… unbewußt – höchste Lust!

Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große  Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens.

Friedrich Nietzsche (1888)

Du verlierst dich im Rausch der Worte und Gedanken Nietzsches. Wenn du erst die Welt seines langjährigen Freundes Richard Wagners entdeckst, der noch viel entschiedener mit der Musik philosophierte! Wenn du die unendliche Melodie hörst, die Vernetzung der Motive im Ring des Nibelungen, die so genannte Leitmotiv-Technik! Wagners Ring ist wie jedes bedeutende Kunstwerk ein offenes System – wie auch Nietzsches Denken, das noch systematischer unsystematisch ist als Wagners Kombination von Welt-Seele-Geschichte-Bild-Wort-Musik.

Im Prinzip hat Richard Wagner mit seiner Idee der Sprachmelodik und der ewigen Melodie (endgültige Auflösung der Nummernoper, also auch, weitgehend, der Arien) die Grundlagen für Schönberg geschaffen. Erst wird’s chromatisch, das heißt, die Tonarten changieren wegen der vielen Halbtonschritte innerhalb einer Partitur so sehr, dass sie wie Farbvariationen wahrgenommen werden – so in der impressionistischen Musik und in der Spätromantik.

Aus der Vogelperspektive weiten sich die Begriffe. Wir wissen nicht, welche Gesamtkunstwerke auf uns zukommen, ob nach wie vor die Musik so sehr dominiert oder ob die technischen Möglichkeiten, angefacht durch Computer und Visualisierungen virtueller Ideenozeane, auf der Bühne das Optische verstärken, oder ob Texte in den Vordergrund treten und die Musik nur noch flankierende Funktion hat, etwa wie im Film. Wagner hat Hollywoodsche Größenphantasien vorweggenommen. Das museale Opern-Imperium mag wackeln, aber es tanzt attraktiv am Rand des Abgrunds. Derzeit sehe ich kaum einen futuristischen Funken im Betrieb. Die privaten Bühnen vermarkten meist nur das Gängige, das Leichte, das Gewohnte, das sich in den Gehörgängen wohlig einnistet. Das Neue holt den Hörer nicht ab, der muss hinhören und sich die Musik erschaffen wie die Künstler die Morgendämmerung.

Drachenfels. Auf halbem Weg zum Gipfel steht die 1882-84 überwiegend im neogotischen Stil erbaute Villa Drachenburg über dem Rhein. Wagner-Jahr. Der Staat, Nordrhein-Westfalen, fördert die neue Mode: Erhaltung der historistischen, praepostmodernen, eklektizistischen oder wilheminischen Architektur. Das rheinische Neuschwanstein war vor Jahren in Gefahr, zur Ruine zu werden – wie auch die benachbarte Nibelungenhalle. Das sind die Follies unterhalb der Drachenfels-Ruine. Hier soll, Simrock wies darauf hin, Siegfried den Drachen besiegt haben. Zur Nibelungenhalle gehört eine Höhle aus Gips, die in eine Lichtung mündet, wo der Drache aus Stein, sieben Meter lang, den Höhlengänger mit grinsenden Augen empfängt. Ein Reptilienzoo schließt sich nahtlos an. Schon als Kind sah ich die Anacondas und Kaimans. Die Betreiberin der Nibelungenhalle ist auch die Zoodirektorin, sie kennt sich in den Opernstoffen des Meisters aus Leipzig aus und weiß auf Anhieb zu sagen, wie die unter der Weltesche hausende Schlange heißt: Midgard. Sie ziert das Estrich-Mosaik in der Halle, wo das Siegfried-Idyll aus alten Lautsprechern scheppert. Nebenan Midgards Verwandte, meterlange Pythons, Kobras, Vogelspinnen und Alligatoren. In der Apsis der von einer Kuppel überdachten Halle und rings in prunkvollen Holzrahmen, Altären gleich, die großen spätromantischen Ölbilder mit Opernmotiven von Kunstprofessor Hendrich. Die meisten Bilder wurden dunkel, vom Wasser, das durch die marode Kuppel nach unten rinnt. Die Wagner-Verherrlichung hält sich in rheinischen Grenzen. Die Bilder erinnern an die Rittersagen aus unserer Kindheit – eine männliche Welt dunkler Natur; als suche schon der junge Knabe das Weib in den Höhlen, beim Besteigen der Bäume, im Ringkampf mit den Rivalen auf dem Schulhof und auf der Straße.

Auf dem Flohmarkt erstand ich eine Ton-Büste, das idealisierte Antlitz des Meisters … Ich bekenne: Wagner ist ein Gigant, mich fasziniert seine Kunstauffassung, das Gesamtkunstwerk, oder seine Idee, die wir in „Fitzcarraldo“ wiederfanden: Ein Opernhaus bauen, den Ring aufführen und wieder abreißen. Zwar ließe sich, wo wir mit allen tonalen Finessen aufgewachsen sind, einwenden, Wagners Opern seien nur Hollywoodfilme, die aus lauter Tradition noch auf der Bühne gezeigt würden, aber ich würde nichts dagegen haben, wenn Tristan, der Ring und Parsifal multimedial aufgeführt würden, mit allen Mitteln unserer technischen Welt, unserer MATRIX … Nun steht der Meister vor mir auf dem Schreibtisch, daneben der bronzene Kopf Schillers. Goethe im Regal, FAUST mit Trunz’ Anmerkungen neben der Bibel und dem neuen Duden. Etwas weiter Heine in fünf Bänden, Büchner, Kleist, Thomas Bernhard, Heiner Müller und Kafka. Darüber eine Reihe Thomas Mann, der von Wagner sagte, in ihm habe sich die deutsche Musik vollendet. Schönbergs überromantische Werke wie seine zwölftönernen hat er nicht ausstehen können und mit Adorno verwurstet zur feinsten Literatur-Salami.

Wagner, der radikale Künstler, spielte auf der Klaviatur eines bürgerlichen Lebens. Er kannte aber auch Armut und musste mit der Ungewissheit, wer von seinen zwei Vätern der richtige war, fertig werden und lebenslang um seine Identität kämpfen. (Ob Günter Grass in der „Blechtrommel“ mit diesem Motiv spielt?) Mir ist das zähe dunkle Blut mitgegeben, das mich den Rausch nachleben lässt, den Wagners abenteuerliches Leben in Lust und Arbeit bot.

Carl, mein Großvater, variierte, wenn er sich allein glaubte, Motive aus Wagners Opern, er brummte Bach-Choräle vor sich hin, extemporierte Melodien und Rhythmen auf Christian Morgensterns Galgenlieder. Ich konnte die Toilettenarie, die Carl zum Schluss einer Sitzung anstimmte, bald im Kopf nachsingen. „Carl, was singst du?“, fragte ich, als der Großvater die Toilette verließ und sich wieder an den Schreibtisch setzte, an dem er seine Zeitungsartikel schrieb. „Walkürenritt“, sagte Carl, „ich singe drei Variationen, die ich mir ausgedacht habe.“ Ich hatte keine Ahnung von Wagner, ich verstand Carls Brummeleien und Wagneriaden nicht im geringsten. Mal mochte ich sie, mal gingen sie mir auf die Nerven. Carl erzählte vom Fliegenden Holländer, von Siegfried und Parsifal und erklärte, dass Wagner die ewige Melodie suchte. Er erklärte mir die Leitmotive im Rheingold. Wenn Carl guter Dinge war, ahmte er die Instrumente des Orchesters nach. Das klang mit seinem tiefen Bass so komisch, dass wir uns schief lachten. „Wenn ich auf dem Klo den Walkürenritt brumme“, sagte Carl, „ist das so etwas wie ein Leitmotiv.“

Ein andres Mal sang Carl „Nie sollst du mich befragen …“ „Schon wieder Lohengrin!“ „Erraten!“, sagte Carl. Ich besaß ein Bild von Kaulbach, da war Lohengrin mit Elsa von Brabant allein im Schloss mit einem Ausblick durch ein großes Steinfenster auf eine Landschaft, die das Paradies zu sein schien. Elsa liebte Lohengrin sehr. Das erkannte man an ihrem Blick. Aber sie durfte Lohengrin nicht fragen, wie er hieß. Ich verstand das nicht. Lohengrin sah ganz ernst aus, da war es also schon zu spät. Elsa hatte gefragt, und nun musste Lohengrin sie verlassen, weil er es am Anfang so gesagt hatte. „Carl“, fragte ich, „warum muss Lohengrin wieder gehen; nur weil Elsa ihn gefragt hat, wie er heißt?“ „Lohengrin ist ein Gralsritter, er hat Elsa gerettet, das war seine Pflicht. Er steht im Dienst des Gralkönigs, das ist für ihn das Wichtigste, weil der Gralkönig im Dienste Gottes steht, er hütet den Gral, eine Schale, die ein Symbol für die Wahrheit, das Gute und die Liebe ist.“ „Dann konnte er ja nicht lange bei Elsa bleiben“, sagte ich. „Ja“, sagte Carl, „das kann man so sehen. Lohengrin versprach ihr nur seine Liebe, aber nicht die Ehe.“ „Das gehört doch zusammen“, meinte ich. „Na ja“, sagte Carl, „für die meisten ist das vielleicht so, jedenfalls in den ersten Jahren, wenn man sich besonders lieb hat.“ „Du hast doch Großmutti bestimmt immer noch so lieb wie früher!“ „Ja“, sagte Carl, „die Liebe wandelt sich allerdings mit der Zeit.“ „Das wollte Lohengrin nicht?“, fragte ich. „Er wollte seine Freiheit behalten“, sagte Carl, „und diese Freiheit in den Dienst einer höheren Sache stellen, also für den Gral.“ „Dann ist die Ehe keine so wichtige Sache“, sagte ich. „Ja“, sagte Carl. „Ist der Beruf wichtiger als die Liebe?“ „Ja“, sagte Carl, „aber nicht jeder hat eine so wichtige Aufgabe im Leben.“ „Dann ist die Liebe wieder wichtiger?“, sagte ich. „Der Mensch ist ein Gesellschaftstier“, sagte Carl, „ein zoon politikon.“ „Zoon politikon?“ „Das ist Griechisch“, sagte Carl. „Ich bin doch kein Tier“, sagte ich. „So war das nicht gemeint“, sagte Carl, „wir sind den Tieren aber ähnlich. Und manche Menschen benehmen sich oft wie Tiere, sie denken nicht viel und handeln nur nach ihren Gefühlen.“ „Vielleicht denkt Lohengrin zuviel“, sagte ich. Carl lachte. „Ich glaube, das meinte Wagner nicht.“ „Ich wäre gern so ein König“, sagte ich, „mit einer Königin an meiner Seite.“ „Ich weiß“, sagte Carl, „das spielst du ja am liebsten, wenn du mit deiner Freundin zusammen bist.“

Richard Wagner

Thomas Mann 1938 in seinem Vortrag Richard Wagner und der Ring des Nibelungen in der Aula der Universität Zürich: „Der ungeheure; man kann sagen planetarische Erfolg, den die bürgerliche Welt, die internationale Bourgeoisie dieser Kunst dank gewisser sinnlicher, nervöser und intellektueller Reize, die sie bot, bereitete, ist ein tragikomisches Paradox und darf nicht vergessen machen, daß sie einem ganz anderen Publikum zugedacht ist und sozialsittlich weit hinauszielt über alle kapitalistisch-bürgerliche Ordnung in eine von Machtwahn und Geldherrschaft befreite, auf Gerechtigkeit und Liebe gegründete, brüderliche Menschenwelt.“ Und so sehe ich den Meister auch – ganz unabhängig von seiner Biografie und dem (leider!) zeitüblichen Antisemitismus, den er zum Glück außerhalb seiner Musikdramen austobte. Adorno versuchte zwar in seinen wagnerkritischen Schriften an einigen Textstellen im Ring das Gegenteil zu beweisen, aber er überzeugt nicht mit seinen Libretto-Beispielen, die er assoziativ und spekulativ analysiert. Der Münchner Kulturwissenschaftler Jens Malte Fischer sieht Mime (Ring des Nibelungen), Beckmesser (Die Meistersinger von Nürnberg) und Kundry (Parsifal) „zwar nicht vordergründig und eindeutig als Juden“, aber er erkennt „durchaus Elemente und Anspielungen in Gestik, Singen und Musik, die in diese Richtung deuteten.“ Für das Publikum im 19. Jahrhundert seien diese Hinweise gut zu verstehen gewesen. Das ist mir zu vage. Auch eine zwangsläufige gedankliche Entwicklung, die vom musikalischen Œuvre zum Faschismus  hinführt, sehe ich nicht. Leicht ist zu erkennen, wie Wagner und Nietzsche missverstanden und instrumentalisiert wurden von Hitler und anderen in der Entstehungszeit des Faschismus.

Atlanta, Georgia, 1970. Wagner und Hesse als Rauschkonsum und Accessoire eines jugendlichen Lebensstils – auch das gibt es in immer wieder neuen Varianten. Das weltgrößte Hippie-Viertel lernte ich auf meiner Reise durch die USA kennen, als mir das Geld ausging. Ed Ash, ein sympathisch erscheinender junger Bursche, versuchte mir in New Orleans Hasch zu verkaufen. Wir kamen ins Gespräch. Er überredete mich, mit ihm nach Atlanta zu fahren, wo er Studenten kannte. In Wahrheit wollte er dort Geld machen. In einer Drogerie kaufte er Vitamin B, fünfzig Pillen eingewickelt in meine Zigarettenplastikfolie. Sechzig Dollar. Ich als Lockvogel: Yes, the stuff works very good. Teriffic! … Wir betreten eine alte Villa. Ein Student liegt auf dem Parkettboden des Salons, pafft einen joint, eng an ihn geschmiegt ein halb bekleidetes Mädchen. L’après-midi d’un faune? Aus riesigen Boxen dröhnt der Walkürenritt! Alle Türen und Fenster sind weit geöffnet. Im Nebenraum das gleiche Bild. Halb geschlossene Augen.

VIA HOLLYWOOD. Lohengrin. Das Pendel der Zeit über der Mitte der Weltscheibe, des Reichs, des Herzogtums Brabant, des Lebens- und Liebeskreises. Die Welt gerät am Ende nicht aus den Fugen. Eine geschlossene Gesellschaft gibt den festen Rahmen für die Liebenden – nur Ortrud und Friedrich von Telramund fallen da heraus. Lohengrin steigt aus fernem Land in die Handlung ein. (Zum Kuckuck, wo ist der Schwan? Kaum eine Bühne lässt den Schwan auffahren. Mir schwant, keiner weiß mehr, was der bedeutet.) Lohengrin tritt namenlos in den Kreis der gesellschaftlichen Kräfte, rettet Elsa und verlässt sie, nachdem sie ihm das Geheimnis seines Namens abgerungen hat. Er kehrt zurück in eine andere Welt: Es ist der Gral, Utopie einer Civitas Die, von hegelianischer Hoffnung geprägt. Der Kampf zwischen Gut (Elsa und die christliche Reichsidee) und Böse (Ortruds und Telramunds Machtgier) bindet alle vorhandenen Kräfte und zieht ungekannte Kräfte an. Die Gesellschaft und der Einzelne brauchen Ideale. Auch Telramund und Ortrud benötigen eine Legitimation ihrer Machtübernahme. Sie scheitern an der unerwarteten entente cordiale des christlichen Ritters mit Elsa. Keiner kann so ein politisches Märchen glauben. Also bietet sich Wagners Mythe als Interpretation der Liebe an, die ihre Stärke aus dem Geheimnis der Fremdheit der Liebenden gewinnt. Na ja. Wer das sieht, weiß es schon vorher: Die Frau braucht den Mann, der sie mit seiner Liebe erlöst, aber sie ist zu schwach für das Geheimnis der Freiheit. Der Mann aber ist stark und zu Höherem berufen. Die Inszenierungen entmythologisieren meist, um den modernen Mythos der Solidarität zu proklamieren. Wagners Lohengrin bleibt ein Dauerbrenner im ewigen Opern-Repertoire, weil das romantische Märchen der Liebe die stabile Sehnsucht der meisten Menschen bedient. Die Leitmotivik der effektvollen Musik unterstützt die Bilder einer gesellschaftlichen Utopie oder eines privaten Paradieses. Soap opera auf höchstem Niveau.

Nach meiner Militärzeit legte ich nachts zum Lernen Schallplatten mit Richard Strauss’ Tondichtung „Also sprach Zarathustra“, Wagners Ouvertüren und den ganzen Fliegenden Holländer auf. Das war meiner Vermieterin, obwohl sie schwerhörig war, zu laut, ich musste den Apparat leiser drehen. Wagners Musik drang so tief in meine Seele ein, dass ich von einer neuen Wagner-Musik träumte, das Orchester kreiste in meinem Kopf, ich wachte auf und die Musik, die ich komponieren musste, klang in mir weiter. In diesen Tagen las ich Kleists Erzählung „Cäcilie oder die Gewalt der Musik“, mit der sich mein Traum geheimnisvoll berührte.

Zum Ring kam ich erst in den 90er Jahren, zu Tristan früher. Parsifal ist die schönste und tiefste Entdeckung. Ich las um die Jahrtausendwende den „Zauberberg“ noch einmal, da passte die Parsifal-Musik zum Kapitel „Fülle des Wohllauts“. Ich dachte zurück an eine Zeit meines Studiums, in der ich mich dem Stumpfsinn des Nichtstuns hingab und richtungslos lauter unnütze Dinge tat: Ich klassifizierte meine Bücher, schrieb Statistiken über Reichstagswahlen und las einen Science-Fiction-Roman nach dem anderen, statt in der Universitätsbibliothek die Literatur über deutsche Militärdoktrinen vor und nach dem Ersten Weltkrieg auszuwerten. Damals lebte ich wie Hans Castorp im vorangehenden Kapitel „Der große Stumpfsinn“. Das freie Spiel aller geistigen Kräfte findet auf vielen Feldern statt, leider auch auf dem Schlachtfeld, wo Castorp fällt. Thomas Mann begleitet den Tod des kritisch geliebten Scheiterers mit Schuberts Lied vom Lindenbaum … Spät erst gewann ich Die Meistersinger lieb, die zu hören ich zögerte aus Furcht vor deutschtümelnder Folklore. Die Musik fließt und tanzt so leicht dahin. In keiner anderen Oper sang sich Wagner so radikal aus. Ach … mir tut die Beobachtung weh, dass sich so viele junge Leute durch zwei Jahrzehnte Industriemusik durchfressen, ehe sie Bob Dylan und Schubert, Bach und Schostakowitsch erhören. Die meisten gaffen nach Lady Gagas Venusberg oder saufen sich die Ohren mit Heavy Metal oder Pop-Sentimentalismen müde.

PARSIFAL – ÜBERMENSCH & ERLÖSER im Kölner Musical Dome. So muss es sein: Trotz einiger Inszenierungsübertreibungen (Richard Wagner als Titurels Leiche … ein gar nicht so abwegiger, gewitzter Einfall) gelang Carlus Padrissa eine vielschichtige Inszenierung als Fortsetzung der Oper unter Einschluss aller Mittel des Musicals.  Spektakuläre Bühnenbilder und Kostüme – vier große Kuppelsegmente in verschiedenen Aufstellungen, in weißem Dress und Atemmasken das junge medizinische Personal als Großgruppe; technische Aktionen mit schwebenden Figuren im Bühnenraum – inszenierte Skepsis zwischen Himmelfahrt und Begräbnis oder Balance von Heiligkeit und Übermenschentum; abstrakte und gegenständliche Computeranimationen von Grals- und Seinsbedeutungen – Spiele von Form und Inhalt, Geist und Körper; grandiose Beleuchtungsideen und Chor-Choreographien inmitten des Publikums … Wagner wäre begeistert gewesen angesichts dieses stimmigen postmodernen Eklektizismus und hätte manche seiner langen Regieanweisungen umgeschrieben. Gurnemanz – so könnte die Oper, die Wagner ein Bühnenweihfestspiel nannte, auch heißen. Oder ein Requiem im Operngewand, darin Verdi nicht unähnlich. Dass der Tod heutzutage bewusster und öffentlicher wahrgenommen wird, dafür hat auch die erfolgreiche Lebensverlängerungsmedizin gesorgt. PARSIFAL, ein Oratorium der Pflegestufe III – das deutete die Inszenierung mit dem Heer stummer junger Komparsen in Pfleger-Uniform an. Sie teilten am Schluss im Publikum Brot aus. Ein Abendmahl fünf vor zwölf vorm Dauerton des Herzstillstands. Gigantomanie. Diese Inszenierung einer Christus-Nachfolge-Oper will Nietzsche mit dem freien Christenmenschen versöhnen. Das klappte, obwohl vielleicht eher Nietzsches ‚Vatermord’ an Wagner gemeint war. Die Liquidierung des Erlösungsdramas scheiterte jedenfalls, daran änderte auch das Taufbad der nackten Kundry nichts, die schließlich wie ein Goldfisch im Becken des Grals ihre Kreise drehte. Es ist die Verbildlichung der Taufe, in der das Wilde und die erotische Kraft der Liebe dialektisch aufgehoben werden. Mich erinnert das an Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, der träumend die Blaue Blume findet, die sich in ein Mädchengesicht verwandelt, Vorahnung der Liebeserfahrung. Er steigt ins Wasser einer Grotte, wo er in einer „Auflösung reizender Mädchen“ badend gleichsam eine Taufe für seine Erkentnisfähigkeit erfährt, eine Synthese von Körper und Geist, die Initiation in die Poesie und die Liebe – auch eine Reifungsgeschichte. Wie im Parsifal die Utopie der Welterlösung durch Poesie und Liebe. Kundry soll kein Zierfisch sein, obwohl dieses Bild sich naturgemäß aufdrängt, sondern den Gral in der Verschmelzung von Agape und Eros beleben.

In einem gewissen Sinne sind Wagners Opern jenseits aller Inhalte ebenso unterhaltsam wie Rossinis. Es fällt mir überhaupt nicht schwer, mich in Wagners Strom tonnenschwerer Noten so wohlzufühlen wie in den milligrammleichten Taktwirbeln Rossinis, denn die Gewichte relativieren sich in unseren Ohren, und so werden Rossinis rhythmische und melodische Ströme schwerer, wenn sie sich in eine starke Währung des Glücks verwandeln, während Wagners unendliche Melodie leicht wird, weil sie die Freiheit des Menschen meint.

„Was zu dumm zu sagen ist, singt man.“, lautet ein Bonmot des Librettisten Pietro Metastasio. Wagner übersteigt diesen Satz. Wer den Ring liest, ohne die Musik zu kennen, spürt, wie im Kopf eine Komposition entsteht, nicht etwa nur bei den lautmalerischen Ausrufen der Rheintöchter und Walküren. Die bronzierte Sprache fesselt den Leser. So sehr der Komponist auch die natürliche Wort- und Satzmelodie in Töne und rhythmische Akzentuierungen umsetzt, so sehr treibt er die Künstlichkeit der Sprache oft auf die Spitze. Manchmal kippen Pathos und Authentizität ins Komische um. Jambisch stabende Verse verlieren sich im Wortspiel. ISOLDE: Bin ich’s? Bist du’s? / Halt’ ich dich fest? TRISTAN: Bin ich’s? Bist du’s? / Ist es kein Trug? BEIDE: Ist es kein Traum? … ISOLDE: Wie lange fern! / Wie fern so lang’! TRISTAN: Wie weit so nah’! / So nah’ wie weit! ISOLDE: O Freundesfeindin, / Böse Ferne! / Träger Zeiten / Zögernde Länge! TRISTAN: O Weit’ und Nähe! / Hart entzweite! / Holde Nähe! / Oede Weite! ISOLDE: Im Dunkel du, / Im Lichte ich! TRISTAN: Das Licht! Das Licht! / O dieses Licht … So stammeln sie beide im ‚Vorspiel’ des Zweiten Aufzugs, die auf Ewigkeit und Steigerung angelegte Instrumentalmelodie sagt das Wesentliche: Die Entwicklung zu einem Orgasmus der Seelen, musikalisch formuliert, in schlanken Versen die logische Stammelei des eigentlich gemeinten Akts. Wagner glaubte, das Orchester dürfe nicht zu gut spielen, die Sänger nicht zu gut singen, sonst hielten Seele und Körper des Zuhörers die Spannung nicht aus: BEIDE: O ew’ge Nacht, / Süße Nacht! … Sehnend verlangter / Liebestod! … Tristan du, / Ich Isolde, Nicht mehr Tristan! / Du Isolde, / Tristan ich, / Nicht mehr Isolde! / Endlos ewig / Ein-bewußt: / Heiß erglühter Brust / Höchste Liebeslust! (Sie bleiben in verzückter Stellung) In dieser Szene (II, 2), wo Gesangs- und Instrumentalmelodie oft zusammengehen, wächst das Drama endgültig von außen nach innen und wird zur musikalischen Tiefenanalyse, deren Echo bis ins sprachliche Material am Ende des dritten Aufzugs wirkt, wo Isolde den Akt der Liebe, in Verklärung versinkend, mitnimmt auf höhere Ebenen des Verkraftens: irgendwo zwischen Weltatem und innerstem Seelenherzschlag.

Leitmotive: Liebe, Liebesbund, Liebesglück, Liebesglut, Liebesverwirrung, Liebessehnsucht … Verlockung, Entzückung, Hingebung, Erwachen, Grübel, Unheil, Unruhe, Unmut, Wehe, Verzweiflung, Angst, Schlaf, Tod, Vergessen, Erlösung … Erlösung! Das war der Vorwurf Nietzsches. Immer Erlösung, immer diese Sehnsucht nach der Lysis, dieses Happy-Ending à la Hollywood. Parsifal: „Erlösung dem Erlöser! Das ist inkonsequent, meinte Nietzsche, eben noch Götterdämmerung und Menschwerdung („der Götter Ende / Dämmert nun auf … ohne Walter / Die Welt“) – und jetzt dieser Rückfall in die Erlösung! Diese ‚Schwäche’ zeigt Wagner aber auch als Realisten: Der tragische Untergang des Menschen im Scheitern an einer gebrochenen Welt. Nietzsche übersah, dass Wagner nur als Künstler die Utopie einer Welt ohne Götter realisieren konnte, einer Welt, in der wir uns selbst gestalten.

Den übelsten Anti-Wagner-Clichés begegnete ich in der Schule aus dem Mund meiner Lehrer, die Wagners Libretti und seine Musik offensichtlich schlecht kannten. Die Sänger brüllen, die Sängerinnen schreien, sagten sie, das Orchester lärmt pausenlos. Der germanische Mythenmix sei unerträglich deutschtümelnd, die Sprache skurril bis absurd, alles sei manisch, der imperiale Gestus der Musik nervend, die Handlung menschenverachtend, darin stecke Nietzsches Größenwahn vom Übermenschen. (Also hatten sie auch Nietzsche nicht oder nur durch die Brille ihrer Lehrer gelesen.) Aber ich erfuhr ja die Wagner-Liebe meines Großvaters und erkannte später die historischen Zusammenhänge besser.

„… die Frage bleibt, ob Wagner entzaubert werden muß, damit wir ihn genießen dürfen. Ist seine Kunst mit der offenen Gesellschaft unvereinbar? Daß seine Opern das wissenschaftliche Weltbild erschüttern oder überholte Formen politischer Legitimität wiedererwecken könnten, ist kaum anzunehmen. … und das Wagnerverbot in Israel wirkt immer seltsamer. Ohnehin läßt der Alarmismus der Wagnerkritik allmählich nach, wie eine alte Malaria …“ (Horace Engdahl, Wagner und das Wunderbare, in: Sinn und Form 6/2013, S. 861)

Als ich Ring-Rezensionen zur Bayreuther Inszenierung 2013 las, musste ich lachen – es war ein Lachen der humorvollen Berührung, die von Castorfs Inszenierungsideen ausging: Der neue Mensch kommt genauso wenig wie Godot. Der Übermensch mutiert sich nicht aus dem alten Adam. Der Ring wird größer, der Weltuntergang immer finaler. Wallstreet und Walhalla bedingen einander … Ein deutscher Ring mit Berliner ‚Akzent’. Die große inhaltliche Durchdringung des Rings als Kapitalismuskritik, Menschheitsaufbruch, Zarathustra-2.0, Mythologie-Selbstzertrümmerung wäre natürlich so eine Inszenierung, die es wieder ganz ernst meint. Davor haben Regisseure Angst. Sie glauben gar nicht mehr an Inhalte, daher wird jeder Gedanke ironisch gebrochen oder verfremdet, die Verfremdung wird noch einmal verfremdet, und aus diesen intellektuellen Schachtelungen kann sich jeder herausreden. Die großen Ideen demokratisieren, das ist die Mode, also alles auf ein soziales Niveau runterziehen (dem fast keiner im Bayreuther Festspielhaus oder in irgendeinem Opernhaus der Welt entspricht). Solche Sozialisierungsversuche an Opern rechtfertigt die künstlerische Elite durch den Zwang zum Neuen. Derlei Zyne lacht letztlich alle sozialen Fragen aus. Da ist es schon viel, wenn es Castorf gelingt, den Rezipienten zu humorvoller Geneigtheit zu bewegen. Mit Wagnerianern, die mit Bierernst am Meister kleben, habe ich keine Gemeinsamkeit. Aufgeklärte Wagnerianer finden die Verarschung des Rings auf höchstem Niveau als Abwechslung gut.

Es ist die Tücke jeder Inszenierung eines alten Dudelsacks, dass man sich was einfallen lassen muss gegen den einschläfernden Grünspan der Kulturpfleger. Es ist nun mal unmöglich, eine Kritische Ausgabe des Rings auf die Bühne zu stellen. Es liegt in der Natur des spielenden Menschen, dass er intuitiv und berechnend alles durchprobiert, was denkbar ist. Der Ring wird auch noch comicalisiert werden – wahrscheinlich in Anlehnung an Tolkiens skurril-epigonalen Fantasy-Roman „Der Herr der Ringe“; oder Siegfried als Tarzan in einer Castingshow mit Superman und Goofy, Charlie Brown und Linus; die Rheintöchter als Models und der ganze Ring dann als Dschungelbuch-Apotheose und RTL-Dschungel-Camp: Holt mich hier raus, ich bin ein Star! Siegfried zum Beispiel. Noch hat man die Libretti nicht angerührt. Aber das kommt. Da ist noch viel Luft nach unten – Cracking! Irgendwann interessiert sich ein Regisseur wieder für die Luft nach oben. Operninszenierung heute ist die Fortsetzung des Lebens als Show mit allen Mitteln. Das ist nicht falsch und es ist auch nicht richtig. Wagners Opern sind lauter Schrödinger-Katzen. Es kommt drauf an, wie und wann man sie beobachtet. Wir leben im quantentheoretischen Zeitalter, da geht es nicht nur um die zweiwertige Logik. Götterdämmerung als dekonstruktivistisches Spektakel, Rheingold als Musical, das kommt noch, wenn nicht auf dem Grünen Hügel, dann eben in Valencia. Bleiben wir gelassen und harren in humorvoll getönter Vorfreude der Dinge, die da kommen. Die Überraschung ist tot. Es lebe die Überraschung! Wir bleiben gefesselt im Zwielicht der Dämmerung.

„Nehmen Sie das wunderartigste Gebilde des typischsten und darum mächtigsten Künstlers, nehmen Sie ein so morbides und tief zweideutiges Werk wie ›Tristan und Isolde‹ und beobachten Sie die Wirkung, die dieses Werk auf einen jungen, gesunden, stark normal empfindenden Menschen ausübt. Sie sehen Gehobenheit, Gestärktheit, warme, rechtschaffene Begeisterung, Angeregtheit vielleicht zu eigenem ›künstlerischen‹ Schaffen …“, sagt die Malerin Lisaweta in Thomas Manns „Tonio Kröger“.

Im Gegensatz dazu steht eine Szene in Thomas Manns „Buddenbrooks“: „Am Tage, da sie ihm zum ersten Male Klavierauszüge aus »Tristan und Isolde« aufs Pult gelegt und ihn gebeten hatte, ihr vorzuspielen, war er nach fünfundzwanzig Takten aufgesprungen und mit allen Anzeichen des äußersten Ekels zwischen Erker und Flügel hin und wider geeilt. »Ich spiele dies nicht, gnädige Frau, ich bin Ihr ergebenster Diener, aber ich spiele dies nicht! Das ist keine Musik … glauben Sie mir doch … ich habe mir immer eingebildet, ein wenig von Musik zu verstehen! Dies ist das Chaos! Dies ist Demagogie, Blasphemie und Wahnwitz! Dies ist ein parfümierter Qualm, in dem es blitzt! Dies ist das Ende aller Moral in der Kunst! Ich spiele es nicht!« Und mit diesen Worten hatte er sich wieder auf den Sessel geworfen und, während sein Kehlkopf auf und nieder wanderte, unter Schlucken und hohlem Husten weitere fünfundzwanzig Takte hervorgebracht, um dann das Klavier zu schließen und zu rufen: »Pfui! Nein, Herr du mein Gott, dies geht zu weit! Verzeihen Sie mir, verehrteste Frau, ich rede offen … Sie honorieren mich, Sie bezahlen mich seit Jahr und Tag für meine Dienste … und ich bin ein Mann in bescheidener Lebenslage. Aber ich lege mein Amt nieder, ich verzichte darauf, wenn Sie mich zu diesen Ruchlosigkeiten zwingen …! Und das Kind, dort sitzt das Kind auf seinem Stuhle! Es ist leise hereingekommen, um Musik zu hören! Wollen Sie seinen Geist denn ganz und gar vergiften?« … »Pfühl«, sagte sie, »seien Sie billig und nehmen Sie die Sache mit Ruhe. Seine ungewohnte Art im Gebrauch der Harmonien verwirrt Sie … Sie finden, im Vergleich damit, Beethoven rein, klar und natürlich. Aber bedenken Sie, wie Beethoven seine nach alter Weise gebildeten Zeitgenossen aus der Fassung gebracht hat … und Bach selbst, mein Gott, man warf ihm Mangel an Wohlklang und Klarheit vor! … Sie sprechen von Moral … aber was verstehen Sie unter Moral in der Kunst? Wenn ich nicht irre, ist sie der Gegensatz zu allem Hedonismus? Nun gut, den haben Sie hier. So gut wie bei Bach. Großartiger, bewußter, vertiefter als bei Bach. Glauben Sie mir, Pfühl, diese Musik ist Ihrem innersten Wesen weniger fremd, als Sie annehmen!«“

Das ist so ein Punkt bei Wagner: das innerste Wesen! Es ist ganz ambivalent, was es mit uns macht, denn im innersten Wesen steckt der Wahn, da lebt die doppelte Lust, die nach Zerstörung und Selbstzerstörung, vielleicht sogar die Sehnsucht nach dem Tod. Und nach Erlösung (siehe oben!). So eine Doppelnatur besitzt offenbar auch Wagners Musik – nicht für alle, aber für viele. Ist es die Angst, die wir vor uns selbst haben, wenn wir Wagner lieber aus dem Weg gehen oder wenn er uns nicht erreicht? Ich weiß es nicht.

Ich beschließe meine Gedanken über ein immer noch lebendiges Ungeheuer der Spätromantik mit einer Geschichte, die ich so oder so ähnlich erlebt habe oder erlebt haben könnte. Sie hat den Titel „Höchste Lust“ und rekurriert auf jene Oper, die nicht nur wegen ihres vertrackten Doppeldominant-Septakkords berühmt wurde:

Ich nahm, von Zeit zu Zeit ein Seelenwanderer, den weiten Weg auf mich, um endlich die Oper zu hören, die den Westen als Abendland definiert: Tristan. Auf einer Bühne unaufführbar, warum höre und sehe ich mir diese Oper ausgerechnet in Bayreuth an, dachte ich, als die Hörner und Trompeten mich aufriefen und wegbliesen von Weißwurst und Kaviar, aber da saß ich schon im Dunkel der Oper, der Himmel über mir war schwarz, das Vorspiel tönte herauf zu mir aus dem orphischen Hades, und ich träumte mich weit weg. Ich war, wo ich von je gewesen, im weiten Reich der Weltennacht. Ich fand mich auf einmal auf den Stufen des römischen Theaters von Orange wieder und sah in der schönsten Mauer Frankreichs die Kulisse des Abendlands, das Orchester sang sich aus, und es war die Welt, die da tönte, Tristan und Isolde und die Nacht der Liebe. Ich schloss die Augen, war nun Tristan, war Ton unter Tönen, und meine Seele, die so weit und tief wurde wie das Land, aus dem er kam, wurde aufgenommen in den Schoß westlicher Liebeliebe. Löse von der Welt mich los!, sang ich mit innerer Stimme. Gib Vergessen, dass ich lebe! Und meine Seele atmete tief, warf die Ketten der inneren Gefangenschaft ab und fühlte sich eins mit allen Menschen, die um mich herum saßen in dieser wunderbaren Nacht, alle die Seelen, die sich nun befreiten. Wir spürten alle nicht die harten Sitze, die uns wach hielten. Kein Kissen kann mich erlösen, nur der Orchestergraben, das Grab der Auferstehungsmusik, die mich belebte. Wir sahen nicht die blauschwarzen schweren Wolken am Himmel, die das letzte Abendrot verdunkelten. Als ob die Musik Schatten würfe, dachte ich, als ich das sanfte Rollen des Donners hörte, das Orchester spielt von allen Seiten! Weh, nun wächst, bleich und bang, mir des Tages wilder Drang, ich schlug die Augen auf, weckt zu Trug und Wahn mir das Hirn! Lange Blitze erhellten das ganze Theater. Verfluchter Tag mit deinem Schein! Ich glaubte schon, als die Donnerschläge wuchsen, die Signale einer Revolution zu hören, am falschen Ort, zur falschen Zeit, aber je lauter und heller das himmlische Gewitter wurde, umso stärker fühlte ich mich in dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehenden All ertrinken, versinken, unbewusst -, ich war vollkommen eins mit allem, mit dem Himmel des Abendlands, der Nacht der Liebe, dem Tag der Revolution und mit mir selbst. Die letzten Klänge starben, und ein krachender Donnerschlag beendete die Aufführung endgültig. Alles erschauerte und blieb starr. Als die ersten Tropfen fielen, platzte es wie eine Gewitterwolke, und es war kein Wunder, als ich in das unendliche Rauschen der Welt hinein, endlich erwachend, sagte: Ich regne.

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