Maßgeblich für die Stimmung von Songs for Drella ist die Reduzierung auf Gesang, Tasteninstrumente, Viola und Gitarren – es handelt sich gewissermaßen um minimalistische, repetitive Rockmusik. Die stilistische Bandbreite reicht dabei von Anklängen an die Minimal Music über Songwriter-Balladen bis zu Spoken-Word-Kompositionen.
Die Provinz ist kein Ort, sondern eine Schwerkraft. In Smalltown wird die Geburt des Künstlers als Fluchtbewegung fixiert. Cales Keyboard legt ein Fundament aus repetitiven, fast mechanischen Akkorden – es ist der Takt der Webstühle in Pittsburgh, die Monotonie der Arbeiterhäuser, aus denen es kein Entkommen gibt, außer durch den Verrat an der Herkunft. „When you’re growing up in a small town, you know you’ll grow up in a small town“, singt Reed mit einer Kälte, die keine Nostalgie duldet. Das Gesetz der Provinz ist die Vorhersehbarkeit. Warhol entkommt ihm nicht durch Talent, sondern durch den unbedingten Willen zur Verwandlung. Das Lied ist die Grundsteinlegung eines Monuments, das im Dreck beginnt.
Songs for Drella ist kein Album der Versöhnung, sondern ein Protokoll der Archäologie. Drella – jenes oszillierende Kofferwort aus Dracula und Cinderella, das Warhol zeitlebens hasste und doch verkörperte – wird nicht besungen, er wird seziert. Die Instrumente sind auf das Skelett reduziert: Cales Bratsche und Keyboards, Reeds nackte Epiphone-Gitarre. Kein Schlagzeug, das die Zeit vorantreibt; die Rhythmen sind die Herzschläge zweier gealterter Männer, die das Phantom ihrer eigenen Jugend jagen. Die Songs funktionieren wie die Räume der Factory: Silberfolie an den Wänden, die das Licht der Vergangenheit kalt zurückwirft.
Am 3. Juni 1968 wird die Zeit der Factory jäh angehalten. Valerie Solanas tritt aus dem Fahrstuhl, drei Kugeln aus einer 32er Automatic durchschlagen Warhols Unterleib und verletzen Lunge, Milz, Magen und Leber. In I Believe wird dieses Ereignis nicht als mediale Sensation, sondern als absolute Zäsur im Gefüge der Moderne verhandelt. Reeds Gitarre bricht hier mit einer fast brutalen, verzerrten Härte auf; sie imitiert das mechanische Knallen der Schüsse und das Aufschreien des Metalls. Es ist der Moment, in dem die Realität die Kunst nicht mehr nur imitiert, sondern sie mit physischer Gewalt zertrümmert. Die spielerische Unverbindlichkeit der sechziger Jahre verblutet auf dem Linoleumboden.
In der Church of St. Anne’s in Brooklyn, im Januar 1989, schließen sich die Kreise. Die Kirche wird zum Resonanzraum für ein Requiem, das gleichzeitig eine Bilanzierung ist. Wenn Reed singt „Style it takes“, entlarvt er die Kunst als Ware und das Genie als härtesten Arbeiter der Stadt. Es ist die Benjamin’sche Erkenntnis des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, übersetzt in die Sprache des Post-Punk. Warhol, der die Massenproduktion heiliggesprochen hat, wird hier mit den intimsten Mitteln der handgemachten Monotonie zurückgefordert.
Die Factory war kein Atelier, sie war ein Bahnhof mit Spiegelwänden. In Open House wird die Verwandlung des privaten Raums in ein permanentes Happening seziert. Reeds Gitarre schneidet scharf durch Cales melancholisches Klavier, während er die Tyrannei der totalen Offenheit beschreibt. „You can’t be personal in an open house“, lautet das Urteil über ein Leben, das jede Intimität der Öffentlichkeit opfert. Die Factory beraubt den Menschen seiner schützenden Aura. Jeder, der eintritt – die Schönen, die Verlorenen, die Amphetamin-Könige , wird zu Material für die Siebdrucke und die 16mm-Kameras.
In Style It Takes wird das Atelier endgültig als Kontor und die Leinwand als Wechselkurs entlarvt. Cales Bratsche setzt hier mit einem rhythmischen, fast mechanischen Sägen ein – es ist das Geräusch einer Fließbandproduktion, die die Einzigartigkeit des Kunstwerks im Takt der Maschine zermalmt. Warhol wird in diesem Song als der kühlste aller Dialektiker porträtiert: Er begreift, dass im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit nicht mehr das Werk die Aura besitzt, sondern der Preis. „This is a style it takes“, singt Reed mit der geschäftsmäßigen Monotonie eines Auktionators. Der Stil ist kein Ausdruck der Seele mehr, sondern eine funktionale Währung, die auf dem Markt der Eitelkeiten zirkuliert.
Was bleibt, ist die Bitterkeit der Überlebenden. In „Hello It’s Me“ spricht Reed direkt mit dem Toten, bricht die Maske des unnahbaren Rockstars auf und gesteht das Versäumnis, das so viele Künstlerbiografien auszeichnet: das Zuspätkommen. Die Musik von Cale und Reed heilt die Wunden von 1968 nicht; sie macht sie nur sichtbar, wie die Narben auf Warhols Körper nach dem Attentat von Valerie Solanas.
„Goodbye, Andy“ – mit diesen Worten schließt sich das Album. Es ist das mattgesetzte Siegel unter eine Epoche. Das Ephemere, das Warhol in seinen Suppendosen und Siebdrucken feierte, holt ihn in diesem Abschied ein. Er, der die Unsterblichkeit der Marke anstrebte, wird von Reed auf den bloßen, bürgerlichen Vornamen reduziert. Die Musik verklingt nicht in einem triumphalen Crescendo, sondern sie bricht ab, wie eine abgebrochene Plattennadel. Zurück bleibt das Rauschen der Geschichte, das Schweigen nach dem Epilog.
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The Velvet Underground & Nico ist das Debütalbum der gleichnamigen Band. Es wurde von Andy Warhol produziert und am 12. März 1967 bei Verve Records veröffentlicht.
Songs for Drella, von Lou Reed und John Cale, 1990
Das Cover ist kein Porträt, es ist eine Demontage der Physiognomie. Aus dem absoluten Schwarz des Hintergrunds treten die Gesichter von Lou Reed und John Cale nur fragmentarisch hervor. Es ist das barocke Chiaroscuro, übersetzt in die mitleidlose Ästhetik der Post-Moderne. Das Licht schmeichelt ihnen nicht; es schneidet Falten, schlägt tiefe Schatten in die Augenhöhlen und legt die Spuren des Alterns bloß.
Weiterführend → Punk erweist sich als eine Cover-Version des Rock’n‘Roll, der Style und die Haltung sind ebenso wichtig wie die Musik. Wir verorten auf KUNO die erste Punk-LP mit dem Bananenalbum. Lesenswert der Essay von Peter Glaser: Attrappe einer Kulturgeschichte von neulich. Der „Ratinger Hof“ bildete in Düsseldorf eine subkulturelle Scharnierstelle. Die Rheinmetropole war so etwas wie die heimliche Hauptstadt der alten BRD, im Bermuda-Dreieck zwischen der Uel, dem Einhorn und dem Ratinger Hof traf man auf geballte Zeitgeist–Kompetenz. Lesen Sie auch den Artikel Perlen des Trash über 25 Jahre Gossenhefte. Ebenso eindrücklich empfohlen sei Heiner Links Vorwort zum Band Trash-Piloten. Luther Blissett beschreibt den Weg von Proust zu Pulp.