Wer die Schlangen der blockierten Automobile auf den Highways sah, begriff das Festival als logistischen Stillstand. Das Filmbild bricht diesen Stau auf. Es macht aus dem Stillstand eine Bewegung, aus der Blockade einen Aufbruch.
Der Trivialmythos lebt von der Illusion einer zeitlosen Gegenwart. „Drei Tage Frieden & Musik“ – die Formel isoliert das Ereignis aus dem Kontinuum der Geschichte. Der Film tilgt die Vorgeschichte und die Nachwehen. Er zeigt nicht die Verträge, die Anwälte, die kommerziellen Kalküle der Veranstalter, die als die wahre Signatur der Epoche zu erkennen sind. Indem der Film das Festival als utopischen Ausnahmezustand rahmt, beraubt er die Gegenkultur ihrer Sprengkraft. Er macht sie museal, noch während sie stattfindet.
Die optische Dreiteilung der Leinwand im Dokumentarfilm spiegelt die Zersplitterung der bürgerlichen Wahrnehmung. Sie erlaubt es dem Zuschauer, gleichzeitig das Gesicht eines Singenden und die Masse der Hörenden zu konsumieren. Die Totalität des Ereignisses wird montagefähig gemacht – der Mythos wird in handliche Portionen geschnitten.
Der Mythos wird nicht im Schlamm von Bethel geboren, sondern in den Dunkelkammern der Editoren. Was dort, auf den Weideflächen Max Yasgurs, als logistisches Desaster und schlammige Anarchie stattfand, erfährt erst durch die Perforation des Zelluloids seine Apotheose. Der Dokumentarfilm ist kein Archiv; er ist die Maschine, die den Schmutz in Sakralität verwandelt. Der Trivialmythos benötigt diese mechanische Reinigung, um konsumierbar zu werden. Er saugt die Wirklichkeit auf und speit sie als Bilderserie aus, die fortan die Erinnerung besetzt.
Die Tonspur korrigiert den Regen. Das Prasseln des Wassers auf den Zeltdächern, im realen Moment eine Bedrohung für Elektrik und Gesundheit, wird im Kino zum Rhythmusinstrument der kollektiven Ekstase.
Der Dokumentarfilm bewahrt Woodstock nicht auf; er stellt es aus. Jimi Hendrix’ Dekonstruktion der amerikanischen Nationalhymne wird im Film vom politischen Fanal zum ästhetischen Konsumgut. Die Verzerrungen seiner Gitarre, im Schlamm von Bethel ein Schrei gegen den Vietnamkrieg, werden im Kinosessel zur Hintergrundmusik einer Generation, die sich im Moment ihres Triumphs bereits in die Konsumgesellschaft integriert. Der Mythos triumphiert dort, wo die Kritik verstummt.
Was bleibt übrig, wenn der Projektor ausgeht? Wenn wir uns nach drei Stunden aus dem Sessel schälen und das Apollo-Kino verlassen.
Der Trivialmythos hat die Utopie durch das Klischee ersetzt. Die nackten Körper im Schlamm, die im Film als Chiffren der Befreiung inszeniert werden, kehren in der Werbeindustrie der folgenden Jahrzehnte als Werbeträger für Softdrinks und Automobile wieder. Das Festival, das als Antithese zum kommerziellen Amerika gedacht war, wird durch sein eigenes Filmdokument zu dessen erfolgreichstem Exportartikel.
Der Dokumentarfilm hat das Ereignis gerettet, indem er es liquidiert hat.
Der Übergang vom Politischen zum Konsumierbaren vollzieht sich spurlos in den Ritzen des Bildes. Das Tuch, das gegen den Tränengasrauch von Chicago schützen sollte, wird im Dokumentarfilm zum modischen Accessoire veredelt. Hier zeigt sich die Dialektik der Ware: Sie duldet keinen Außenraum. Indem sie die Rebellion abbildet, saugt sie deren Sprengstoff auf und füllt die Hülle mit dem Geist des Kapitals. Die Gegenkultur wird nicht besiegt; sie wird schlicht aufgekauft, sortiert und als Lifestyle neu etikettiert. Die Synchronisation von Bild und Ton – hergestellt über eine eigene Steuerspur auf den Tonbändern –vollzieht die endgültige Synthese des Mythos. Auf den Keller-Schneidetischen, an denen unter anderem die Thelma Schoonmaker und Martin Scorsese saßen, wurde die Zeit manipuliert. Die mechanische Kopplung von Tonband und Filmstreifen erlaubt es, den Schrei von Jimi Hendrix im Bild exakt mit dem physikalischen Einschlag seines Plektrums auf die Saiten zusammenzuführen. Diese absolute Passung von Sichtbarem und Hörbarem erzeugt im Zuschauer die Illusion einer ungefilterten Unmittelbarkeit.
Die höchste Stufe der Künstlichkeit wird als die höchste Stufe der Authentizität erlebt.
Das Tonstudio löst die Musik aus ihrer raumzeitlichen Einmaligkeit. Die Dreifach-LP von Atlantic Records, die parallel zum Film vertrieben wurde, machte den Sound des Festivals zu einer ortlosen Ware. Das Studio hat die Aura des authentischen Moments zerstört, um sie als technisches Surrogat millionenfach zu verkaufen. Im Hi-Fi-Stereoton des Wohnzimmers oder Kinosessels wird der Schlamm von Bethel trocken gelegt. Die Technik hat die Gegenkultur unsterblich gemacht – indem sie sie mumifizierte und in eine unendliche Schleife von konsumierbaren Frequenzen verwandelte.
Die Sakralität, die dem Festival im Nachhinein eingeschrieben wurde, ist die Religion der Ware.
Wo die traditionellen Kirchen an Bindungskraft verlieren, tritt das Massenereignis an ihre Stelle. Der Dokumentarfilm fungiert hierbei als das Evangelium dieser Ersatzreligion. Er inszeniert die Schlammbäder als Taufbecken und die Konzerte als Gottesdienste. Doch diese Sakralität ist profan; sie spendet keinen Trost, sondern schafft Reliquien für den Devotionalienhandel. Das Festivalplakat an der Wand des WG-Zimmers ist das Kruzifix einer Generation, die ihren Frieden mit den Verhältnissen längst gemacht hat.
Im Trivialmythos von Woodstock feierte die Gegenkultur ihre eigene Unschuld, während ringsum die Welt in Flammen steht.
Der Film erlaubt es dem Konsumenten der 1970-er Jahre, sich als Teil einer revolutionären Avantgarde zu fühlen, ohne jemals ein Risiko eingegangen zu sein. Die sogenannte Woodstock-Generation – die als „Babyboomer“ die größte ökonomische und politische Macht der Nachkriegsgeschichte akkumulierte – nutzt die Nostalgie, um ihr Selbstbild als „Rebellen“ aufrechtzuerhalten. Während sie im realen Leben die Strukturen des globalen Kapitalismus und der ökologischen Krise verfestigte, erlaubt der nostalgische Blick zurück ins Jahr 1969 die Flucht in eine permanente moralische Komfortzone. Die politische Praxis wurde durch den Kinobesuch ersetzt. Die Gegenkultur findet ihr Ende nicht im Staatsapparat, sondern im Kinosaal, wo sie als glanzvolles Spektakel ihrer eigenen Ohnmacht besichtigt werden kann.
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Das Woodstock Music & Art Fair, war ein Open-Air-Musikfestival. Es fand vom 15. bis 18. August 1969 statt. Unter dem Motto „Ein Happening im Zeichen des Wassermannzeitalters: 3 Tage Frieden & Musik“ wurde es zu einem Symbol der Hippiebewegung.
Die Ware fordert ihr Update; der Mythos verlangt nach Volumenerweiterung. Der Konsument im 21. Jahrhundert kauft nicht mehr bloß einen Film, er kauft ein Partizipationsversprechen. Als der Film in den 1990er und 2000er Jahren auf Video, Laserdisc und DVD gepresst wurde, geschah dies unter dem Vorzeichen einer veränderten Ökonomie des Heimkinos. Der Kinofilm von 1970 war durch die physischen Grenzen des Kinosaals und der Verleihkonditionen beschränkt – er durfte die Dreistundengrenze kaum überschreiten, um spielbar zu bleiben. Das digitale Speichermedium bricht diese Schranke. Es transformiert den Film vom abgeschlossenen Kunstwerk zum unendlich erweiterbaren Archiv. Die Einfügung zuvor herausgeschnittener Szenen (von Künstlern wie Janis Joplin oder Jefferson Airplane) im sogenannten Director’s Cut bedient eine doppelte Logik: die Sehnsucht nach einer vermeintlich „vollständigen“ Vergangenheit und das ökonomische Gesetz des Kaufanreizes. Das Einfügen der Szenen nimmt dem Mythos das Letzte, was ihm an historischer Ferne geblieben war. Durch die digitale Aufbereitung und die schiere Masse an zusätzlichem Material rückt das Festival scheinbar greifbar nah an die Gegenwart heran. Doch diese Nähe ist eine optische Täuschung. Je mehr wir sehen können, desto weniger verstehen wir die tatsächliche historische Bruchlinie von 1969. Der Charakter des Mythos hat sich final gewandelt. Er ist kein gefährliches Dokument einer rebellischen Vergangenheit mehr, sondern ein perfekt restauriertes, endlos verlängerbares Konsumgut für die Nostalgieindustrie.
Weiterführend → In der Reihe Gossenhefte zeigt sich, was passiert, wenn sich literarischer Bodensatz und die Reflexionsmöglichkeiten von populärkulturellen Tugenden nahe genug kommen. Der Essay Perlen des Trash stellt diese Reihe ausführlich vor. Dem Begriff Trash haftet der Hauch der Verruchtheit und des Nonkonformismus an. In Musik, Kunst oder Film gilt Trash als Bewegung, die im Klandestinen stattfindet und an der nur ein exklusiver Kreis nonkonformistischer Aussenseiter partizipiert. Luther Blissett beschreibt den Weg von Proust zu Pulp.
Ein Nachsatz: „Die Sehnsucht erschafft das Bild, das die Wirklichkeit verfehlt.“ Während das Festival im Schlamm von Bethel versank, saß Joni Mitchell in einem Hotelzimmer in Manhattan und beobachtete das Geschehen aus der Distanz am Bildschirms. Es ist die reinste Ironie des Trivialmythos: Ausgerechnet die Frau, die nicht dort war, schrieb mit dem Song „Woodstock“ die bleibende Hymne des gesamten Festivals.