Wer den Einstieg in die dunkle Allee sucht, die von den Schloten der Midlands direkt in die Verstärkerwände führt, darf nicht umkehren. Die Geschichte des Jahrhunderts wird hier nicht vorwärts gelebt, sondern rückwärts gehämmert. Am Ende des Weges steht kein Denkmal, sondern eine offene Fabriktür, aus der Rauch dringt. Der letzte Akkord ist kein Abschied, sondern das Einrasten eines Schlosses, dessen Schlüssel vor fünfzig Jahren im Schlamm von Aston verloren ging.
Wo der abwesende Bill Ward einst das Jazz-Element des Schrottplatzes einbrachte, setzt Tommy Clufetos die unbarmherzige Logik der Automatisierung durch. Er ist das junge Uhrwerk in der alternden Maschine.
Die Musik dieser fünf Männer funktionierte über Jahrzehnte wie der Treibstoff einer Epoche, die den Glauben an den Fortschritt längst verloren hatte. Was hier verbrannt wurde, war nicht bloß Erdöl, sondern die kollektive Energie einer Arbeiterklasse, die sich in den Maschinenhallen die Finger stumpf schliff. Wenn Tony Iommi die Saite anschlägt, vibriert das morsche Blech der Zapfsäulen im Takt einer sterbenden Industrie. Die Tournee hieß „The End“, weil der Tank leer ist. Man kann den Motor nicht noch einmal starten, wenn der Ruß den Vergaser verstopft hat.
Tony Iommi hat seine Fingerkuppen in der Fabrik verloren, doch an diesem letzten Abend zeigt sich: Er hat die Fabrik in die Musik überführt. Er spielt das Instrument nicht, er bedient es wie einen Hochofen, dessen Glut er mit jedem Anschlag neu entfacht.
Die Geburt des „Iron Man“ vollzieht sich nicht im Mythos, sondern im Takt der Metallpresse. Tony Iommis eröffnendes Riff biegt sich wie ein schwerer Stahlträger unter zu großer Last; es ist das mühsame, schleifende Anlaufen einer gigantischen Maschine. Dieser Koloss ist kein antiker Held und kein Retter aus dem All. Er ist das Produkt des blinden Fortschrittsglaubens, der den Menschen so lange optimiert, mechanisiert und panzert, bis von seiner Kreatürlichkeit nichts mehr übrig ist. Die totale Technisierung beginnt dort, wo das Fleisch im Eisenbett der Effizienz verschwindet.
Wenn die Band im Februar 2017 in Birmingham diesen Song ein letztes Mal anstimmt, schließt sich der Stromkreis der Industriegeschichte. Der eiserne Mann, der einst auszog, um Rache an der Gesellschaft zu nehmen, die ihn ignorierte, steht nun selbst als Denkmal auf der Bühne. Seine Rache ist die totale Automatisierung unserer Gegenwart, die keine Fabrikhallen mehr braucht, weil sie die Gehirne längst besetzt hat. Ozzys manisches Lachen vor dem Solo ist das Echo eines Wahnsinns, der systemisch geworden ist. Am Ende bleibt kein Triumph, sondern das dumpfe, monotone Auslaufen einer überhitzten Turbine im Dunkeln.
Geezer Butler liefert nicht den Rhythmus, sondern den Luftdruck, den die anderen zum Atmen brauchen. Seine Texte gaben der Band das Bewusstsein, sein Spiel gibt ihr das Gewicht. In Birmingham zieht er die letzte, unbarmherzige Furche durch den Hallenboden – ein Chronist, der die Geschichte der Arbeiterklasse nicht in Büchern, sondern im Infraschall aufzeichnet.
Betrachtet man das Publikum in der Arena von Birmingham, sieht man eine Ansammlung von Reliquien. Schwarze Kutten, verwaschene T-Shirts, die wie Totenhemden einer vergangenen Jugend getragen werden. Diese Kleidungsstücke sind keine Mode; sie sind die Auslegeware einer verarmten Erinnerung. Jeder Aufnäher ist eine Station auf einem Leidensweg, der am 4. Februar seinen Endpunkt fand. Die Devotionalienhändler vor der Halle verkaufen keine Souvenirs, sie verkaufen die letzten Splitter des wahren Kreuzes der Moderne.
Das Konzert bricht nicht aus wie ein kreativer Funke, sondern wie ein Alarm in einer verlassenen Gießerei. Ozzy Osbourne steht am Mikrofon wie ein Medium, das von den Geistern der Fließbänder besessen ist. Seine Stimme ist dünn geworden, ein brüchiger Draht, an dem der schwere Vorhang der Melancholie hängt. Wenn er schreit, antwortet ihm die Masse nicht mit Jubel, sondern mit dem kollektiven Aufseufzen einer Kreatur, die weiß, dass die Schicht vorbei ist. Das rote Licht der Scheinwerfer ist das Warnsignal: Die Schmelze ist kalt.
Geezer Butlers Text schneidet mit der Präzision einer rostigen Blechschere durch die Wohlstandsillusionen der Nachkriegszeit. „I tell you to enjoy life, I wish I could but it’s too late.“ Hier spricht nicht ein Individuum über seinen privaten Kummer, sondern das kollektive Unbewusste einer Generation, die zwischen kaltem Krieg und rauchenden Schloten eingesperrt ist.
Der Takt von „Paranoid“ ist kein Rhythmus, zu dem man tanzt, sondern das unerbittliche Hämmern eines mechanischen Weckers, der den Schläfer mitten im Albtraum der Moderne hochschrecken lässt. Es gibt hier kein langes Vorspiel, keine atmosphärische Einstimmung. Das Riff bricht herein wie der rücksichtslose Griff des Fabrikmeisters an die Schulter des Arbeiters. Drei Akkorde, die in ihrer nackten Repetition die Monotonie des Fließbands kopieren, um sie gegen sich selbst zu wenden. Der Song dauert keine drei Minuten – genau die Zeit, die eine Stanze braucht, um ein Blech zu formen, oder die Psyche, um unter dem Druck der Existenz zu zerbrechen. Die Paranoia ist keine medizinische Diagnose mehr; sie ist die einzig vernünftige Reaktion auf eine Welt, die sich lückenlos organisiert hat, um den Menschen zu verwerten. Die Schere trennt das Subjekt von seiner Umwelt, bis nur noch das nackte, isolierte Ich auf der Bühne übrig bleibt.
Am Mikrofon steht kein Sänger mehr, sondern das lebende Fossil des Exzesses, ein Medium des kollektiven Schreckens. Ozzy bewegt sich mit der tapsigen Unbeholfenheit eines Mannes, der zu oft durch den elektrischen Stuhl der Popkultur gejagt wurde.
Wenn Ozzy Osbourne in Birmingham die Zeilen von „Paranoid“ ins Mikrofon schleudert, blickt das gealterte Publikum in einen Zerrspiegel der eigenen Biografie. 1970 war das Lied ein beschleunigter Fluchtversuch aus der Enge der Arbeiterklasse; 2017 ist es die Bestätigung, dass die Flucht missglückt ist. Die Geschwindigkeit des Songs treibt den Hörer nicht mehr voran, sondern kreist ihn ein. Im Spiegel dieser Musik wird die Paranoia historisch: Sie zeigt uns, dass die Angst vor dem System längst von der Gewissheit abgelöst wurde, dass es keinen Ausgang gibt. Der finale Applaus ist das Geräusch von Händen, die vergeblich gegen die Glasscheibe der eigenen Vergangenheit schlagen.
Im Dunkel des Bühnenhintergrunds agiert der Domestike der Dissonanz. Adam Wakeman ist der unsichtbare Architekt, der die Risse im Beton mit düsteren Teppichen auslegt.
Man sollte die Brille der Nostalgie abnehmen, um zu sehen, was an diesem Abend in Birmingham wirklich geschah. Es war kein Triumphzug, sondern eine Sektion. Das Auge des Betrachters, geschärft durch die Dunkelheit der Dekaden, erkennt in den Riffs von „War Pigs“ die exakte Röntgenaufnahme unserer Gegenwart. Die Erfinder des Heavy Metal haben den Untergang nicht herbeigesehnt – sie haben ihn lediglich präzise diagnostiziert. Nun, da der Vorhang fällt, bleibt dem Patienten nur das Starren in die vollkommene Schwärze der Bühne.
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The End: Live In Birmingham, von Black Sabbath, 2017
Weiterführend → Auf KUNO gehen wir der Frage nach, wer Hard-Rock erfunden hat. Für die einen ist es You Really Got Me von den Kinks, für die anderen Magic Bus von The Who und auch Deep Purple ist nicht in Stein gemeißelt. Oder haben wir es zuerst auf der Tonspur von Easy Rider gehört? – Wir warten nach dem Heavy metal thunder nicht auf den Blitz, um den Göttern des Donners eine Referenz zu erweisen. Des Weiteren: Eine Sternstunde des Rock’n’Roll. Thrash Metal ist das Resulthat der Verschmelzung der Energie und Geschwindigkeit des Hardcore Punk mit den Techniken der New Wave of British Heavy Metal. Selbstverständlich sollte auch der Klassiker Triumph and Agony von Warlock nicht unerwähnt bleiben.