Die Geometrie des Rock

If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, infinite.

William Blake

 

The Doors verkörperten eine jugendliche Unruhe. Jim Morrisons schamanistische Poesie, Ray Manzareks hypnotische Orgel, Robby Kriegers scharfkantige Gitarren-Einwürfe und John Densmores jazzig-präzises Schlagzeug schufen einen Sound, der psychedelisch, bluesig und bedrohlich zugleich war.

Der Rock ’n’ Roll war seiner Natur nach eigentlich als kurzzeitig auftretendes Phänomen gedacht. Er basierte auf der jugendlichen Unruhe, der flüchtigen Intensität einer Drei-Minuten-Single und dem rauen, ungeschliffenen Live-Moment. Doch mit dem Altern der Protagonisten und der Reifung des Genres hat sich eine spürbare Transformation vollzogen, der Hang zum Gesamtkunstwerk hat die populäre Musik erfasst. Wo einst lose Veröffentlichungen dominierten, kuratieren Plattenlabels heute edle Boxsets, die wie museale Retrospektiven wirken. Sie sind keine bloßen Tonträger-Sammlungen mehr; sie sind Schreine. Ein Monument dieser Denkmalkultur ist die Werkschau The Doors – A Collection.

Die Musik gewinnt eine neue Dimension, sie wird zum Gegenstand wiederholter, vertiefter Auseinandersetzung. Wer A Collection hört, durchlebt nicht nur Nostalgie, sondern erkennt die kohärente künstlerische Entwicklung der Band.

Wer sich dieser Collection nähert, betritt ein architektonisches Gefüge aus Ton und Mythos. Die Box vereint die sechs Studioalben, welche die Band zwischen 1967 und 1971 in ihrer Originalbesetzung mit Jim Morrison aufnahm. In ihrer Gesamtheit offenbart diese Chronologie eine künstlerische Dichte, die in der Popgeschichte ihresgleichen sucht. Es wird deutlich, dass die Doors keine Band waren, die sich in evolutionären Trippelschritten bewegte. The Doors sind nie nur Songs gewesen, sondern ein Gesamtkunstwerk aus Klang, Haltung und Bild: Jim Morrisons Stimme als Abgrund, Ray Manzareks Orgel als geometrische Beleuchtung, Robby Kriegers Gitarre zwischen Eleganz und Klinge, John Densmores Schlagzeug als Puls, der den Takt nicht erklärt, sondern antreibt. Sie erschienen 1967 bereits vollkommen formiert auf der Bildfläche.

Songs wie „The End“, „Light My Fire“ oder „Riders on the Storm“ leben von der Spannung des Moments – von sexueller und existentieller Entgrenzung, von mythischer Überhöhung und dem Bewusstsein der eigenen Vergänglichkeit.

Zuerst hörte ich diese Band in einem Autoradio. Der DeeJay senkte die Nadel auf das Vinyl wie der Rammbock gegen eine verbarrikadierte Pforte. Wo die Tradition des Chansons noch nach dem Sinn fragte, fordert diese Musik bereits den Treibstoff. Break on through to the other side. Das Benzin, das hier verbrannt wird, ist die Metaphysik des amerikanischen Highways. Die Tankstelle wird zum Altar, an dem der Reisende nicht mehr sein Gefährt, sondern sein Bewusstsein betankt. Der Chauffeur blickt nicht zurück; er weiß, dass die Straße hinter ihm im Wüstensand versinkt.

Auf dem Tisch steht die Tasse mit kaltem Kaffee, daneben die ungelesene Morgenzeitung. Doch der Raum ist von einem psychedelischen Dunst erfüllt, der die bürgerliche Ordnung der Dinge zersetzt. Soul Kitchen. Man bittet darum, die Augen an die Tür zu heften, als wäre sie das einzige stabile Element in einer Welt, die ins Gleiten gerät. Die Häuslichkeit ist nur noch eine Kulisse. Die Wärme, die hier gesucht wird, stammt nicht vom Ofen, sondern von der fiebrigen Glut eines sterbenden Sommers. Das Frühstück wird zur Abschiedsmahlzeit vor dem Aufbruch in die Nacht.

 Was verloren ging ist die Unschuld der Nachkriegszeit. Was gefunden wurde ist das Erbe der Symbolisten im modernen Antiquariat von Los Angeles. In den Texturen von Ray Manzareks Orgel liegt der Staub europäischer Kathedralen, der sich mit dem Schlamm des Mississippi-Deltas vermischt hat. Jim Morrison fungiert hier nicht als Sänger, sondern als der Protokollant eines kollektiven Verlusts. Er sammelt die weggeworfenen Mythen, die rituellen Masken und die zersplitterten Spiegel der Moderne auf, um sie dem Hörer als Neuware zu präsentieren.

Ein Blick durch die Linse offenbart die rissige Oberfläche der kalifornischen Sonne. In The Crystal Ship rotieren die Bilder in einer mechanischen Trägheit. Ein Schiff aus Kristall, das keine Passagiere transportiert, sondern Geister. Es ist die optische Illusion einer Freiheit, die bereits im Moment ihrer Betrachtung versteinert. Der Glanz der West Coast entpuppt sich als das Schaufenster eines Bestattungsinstituts. Die Jugend, die sich im Licht der Scheinwerfer sonnt, sieht im Glas des Kaiserpanoramas bereits ihr eigenes Skelett.

Wer die Reise antritt, muss an Robby Kriegers Gitarre vorbei. Sie ist die Schranke, die sich nicht hebt, sondern den Vorübergehenden mit einem scharfen, metallischen Ton ritzt. Es gibt keine Freikarten für diesen Trip. Die Rhythmusgruppe aus John Densmore und dem unsichtbaren Bass spinnt ein Netz, das jeden Fluchtversuch im Keim erstickt. Der Kontrolleur verlangt keine Fahrkarte; er verlangt das Aufgeben der Identität. Wer hier einsteigt, unterschreibt das Einverständnis zur eigenen Demontage.

Man kalkuliert den Untergang. Im Zentrum des Albums steht das ökonomische Prinzip des Exzesses. Light My Fire ist keine Liebeserklärung, sondern eine Brandstiftung an der Zeit. Die Minuten werden gedehnt, die Orgel- und Gitarrensoli sind die Zinsen eines Kapitals, das im selben Moment im Feuer verpufft. Es ist die absolute Verschwendung, die sich gegen die Verwertungslogik der Kulturindustrie auflehnt. Der Gewinn dieses Albums bemisst sich ausschließlich am Grad der inneren Asche.

Am Ende der Einbahnstraße steht keine Wendeschleife, sondern die nackte Wand: The End. Der Ödipus-Mythos wird hier nicht als psychologische Fallstudie verhandelt, sondern als die finale Station einer Geisterbahn. Der Gesang verliert seine Melodie und wird zum nackten, rituellen Sprechakt. Es ist die totale Entleerung des Subjekts. Wenn der Vorhang fällt, bleibt kein Applaus, sondern das Rauschen eines leeren Raums, in dem die Türen aus ihren Angeln gehoben wurden. Die Gasse ist zu Ende; der Fußgänger steht am Abgrund des Pazifiks.

Das selbstbetitelte Debütalbum The Doors und der fast zeitgleich erschienene Nachfolger Strange Days bildeten das Fundament. Hier manifestierte sich bereits die unheilvolle, carnivalesque Symbiose aus Ray Manzareks barock-psychedelischer Orgel, Robby Kriegers fließender Flamenco- und Blues-Gitarre, John Densmores jazzigem Schlagzeugspiel und Morrisons dionysischem Bariton. In der Zusammenstellung der Box wird diese Phase als ein zusammenhängender, fiebriger Traum erfahrbar – ein Besichtigung der Nachtseiten der amerikanischen Psyche.

Wenn man A Collection hört, hört man nicht nur Songs, sondern ein Prinzip: die Mischung aus populärer Eingängigkeit und existenzieller Geste. Das ist selten „einfach nur“ Rock. Es ist Rock als Literatur – oder Literatur als Performance. Was im Einzelstück wie Zufall wirkt, wird als Handschrift lesbar.

Das Auge stolpert über die Fassade der Stadt. An einer Mauer im East Village klebt ein Bild, das kein Gesicht zeigt, sondern eine Lücke. Die Akrobaten und Schausteller auf dem Cover von Strange Days sind die letzten Zeugen einer Jahrmarktskultur, die in den Beton der Metropole hineingebrochen ist. Sie werben für nichts, was man kaufen kann. Sie werben für den Zustand, in dem sich die Passanten bereits befinden: die Entfremdung. Das Plakat reißt an den Rändern auf; darunter kommt die nackte Ziegelwand zum Vorschein.

„Strange days have tracked us down.“ Megalopolis ist der Umschlagplatz der modernen Unrast. Hier wird der Treibstoff für den Ausbruch hineingepumpt, während das Radio aus dem Armaturenbrett die Ankunft der seltsamen Tage verkündet. Es ist keine Prophezeiung mehr, es ist das Protokoll einer Verfolgung. Das Auto steht still, aber die Zeit rast. Der Chauffeur blickt in den Rückspiegel und sieht nicht die Straße, die er hinter sich ließ, sondern das unheimliche Herannahen einer Zukunft, die ihn bereits eingeholt hat.

Das Schaufenster des Optikers spiegelt das suchende Kind, „You’re Lost Little Girl.“. Die Linsen und Brillen in der Auslage versprechen eine Schärfe, die das Auge in der Reizüberflutung der Großstadt längst verloren hat. Man sucht das Mädchen nicht im Wald, man sucht es im Raster der Straßenkreuzungen. Die Musik verengt den Raum auf das Sichtfeld einer Kameralinse, die den Fokus verliert. Wer hier den Weg erfragt, hat bereits die Fähigkeit verloren, die Schilder zu lesen.

Im Fundbüro der Liebe wird im Zweitakt abgerechnet, „Love Me Two Times.“. Einmal für morgen, einmal für heute. Es ist die Ökonomie des Abschieds auf Raten. In den staubigen Regalen lagern die versprochenen Schwüre wie abgelegte Regenschirme. Der Blues ist hier kein Gefühl, sondern die Mechanik einer Uhr, die doppelt so schnell schlägt, weil die Zeit des Soldaten knapp ist. Die Sehnsucht wird zur Ware, die man vor der Abreise noch schnell umtauschen möchte.

Am Ecktisch sitzt die Gefangene ihres eigenen Spiegelbilds, „Unhappy Girl.“. Das Kaffeehaus ist der Kerker aus Glas, in dem sich die moderne Einsamkeit inszeniert. Die Wände sind aus Fliegenklatschen und Konventionen gebaut. Jeder Schluck aus der Tasse ist ein Versuch, das Ersticken im bürgerlichen Interieur zu verzögern. Die Musik bricht als winziger Meißel in diese Isolation ein, nicht um zu retten, sondern um den Riss im Glas zu vergrößern.

„Horse Latitudes.“ ist ein in plötzlicher Windstille-Einbruch mitten im Orkan der Zivilisation. Das Meer wird fest wie Blei. Im Vakuum der Roaring Forties wirft man die Pferde über Bord. Das Winseln der sterbenden Tiere im Schaum der Wellen ist das Geräusch der Natur, die an der Technik verreckt. Jim Morrisons Stimme schreit nicht aus Leidenschaft, sondern wie eine mechanische Sirene, die den Systemausfall der Vernunft meldet. Die Kielspur des Schiffes füllt sich mit Schatten.

Das Zifferblatt der Taschenuhr schmilzt im fahlen Licht des Fernsehers. Auf dem „Moonlight Drive.“ Schwimmt der Zuhörer zum Mond. So berichten die Liebsten, während ihre Füße im Schlamm des Flussufers versinken. Der Spaziergang ist eine Fahrt im reglosen Fahrzeug der Fantasie. Das Chanson wird zur Beschwörung des Ertrinkens. Im nassen Grab der Strömung sind alle Uhren aufgezogen; sie ticken unter Wasser weiter, ungerührt von der Flut, die die Körper mitnimmt.

„People Are Strange.“ Man blickt durch die Gucklöcher des Apparats. Die Gesichter der Passanten ziehen vorbei, verzerrt durch die Linse der eigenen Fremdheit. Wenn du ein Fremder bist, haben die Straßen kein Ende, sondern nur Abgründe. Das Varieté-Klavier stolpert durch die Gassen wie ein Betrunkener, der versucht, den Takt der Fabrikbänder nachzuahmen. Die Stadt wird zum Panoptikum der Fratzen: Jedes Gesicht ein unlesbares Straßenschild, jede Begegnung ein Fast-Zusammenstoß.

Ein Blick zwischen den staubigen Buchrücken hindurch. Die Fixierung des Begehrens im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. „My Eyes Have Seen You.“, sas Auge heftet sich an das Objekt wie die Nadel auf die Rille. Es ist ein Sehen, das fotografiert, das festhält, das einfriert. Im dunklen Hinterzimmer des Ladens wird die Erinnerung an die nackte Haut wie eine seltene Erstausgabe gehandelt. Ein Blick, der nicht teilt, sondern besitzt.

Wo gestern noch ein Haus stand, gähnt heute eine Baugrube. Das Gedächtnis verliert seine Architektur. „I Can’t See Your Face in My Mind.“, die Züge der Geliebten verschwimmen im aufgewirbelten Kalkstaub der Modernisierung. Die Musik schwebt wie der Rauch einer Zigarette über den Trümmern. Man versucht, die Linien des Gesichts im Geist zu rekonstruieren, doch das Fundament ist bereits neu betoniert. Was bleibt, ist der Rhythmus der Walze, die alles ebnet.

Am Ende der Straße steht die Wand. Das Licht wird abgedreht. Die Musik war kein Trost, sie war die Fackel, mit der man den Kinosaal angezündet hat. Nun stehen die Zuschauer im Dunkeln und tasten nach den Wänden. „Turn out the lights.“ Der Schrei nach der Erde ist der letzte, verzweifelte Versuch des Großstadtmenschen, die Zivilisation durch einen Einbruch der Urlandschaft zu sprengen. Doch die Erde antwortet nicht. Das Sterben der Musik hinterlässt ein Summen in den Ohren – das monotone Dauergeräusch der Transformatoren, die die Stadt auch in der Nacht mit sterilem Leben versorgen. Die Platte dreht sich im leeren Auslauf. Die Nadel kratzt auf dem Etikett.

Wer diese Musik hört, betritt kein Zimmer, sondern das Bergwerk der Seele. Es ist die Konstruktion eines Raumes, in dem die Zeit stillsteht, um Platz für das Erwachen zu machen.

Die Moderne hat ihre eigenen Ruinen geschaffen, noch bevor sie richtig erbaut wurden. In den Hügeln von Kalifornien wächst der Beton wie bösartiger Efeu. The Doors sind die Archäologen dieser Gegenwart. Sie graben nicht nach Knochen, sondern nach dem unverbrauchten Schrei des fleischlichen Daseins. Waiting for the Sun ist kein Zustand des Wartens, es ist das belagerte Bewusstsein vor dem Einbruch der Dämmerung. Die Sonne, die hier beschworen wird, ist kein Himmelskörper der Aufklärung. Sie ist die blendende weiße Scheibe, die den Flanierenden im Wüstensand in den Wahnsinn treibt.

Man sollte die Songs auf Waiting for the Sun wie Plakatsäulen betrachten, die im fahlen Licht der Straßenlaternen stehen. Jedes Stück ein abgerissenes Papier, unter dem eine ältere, gefährlichere Schrift zum Vorschein kommt.

Hello, I Love You präsentiert das Konsumgut der Liebe, feilgeboten auf dem Trottoir. Die Anonymität der Großstadt verdichtet sich im flüchtigen Blick auf eine Passantin. Es ist das Gesetz der Masse, eine Berührung ohne Begegnung.

Love Street beschreibt das Interieur des bürgerlichen Friedens. Doch die Wände sind aus Papier. Das Cembalo spinnt einen Faden, der so dünn ist, dass das kleinste Geräusch der Straße ihn zerreißen wird. Man wohnt im Ladenlokal der Idylle, während draußen die Geschichte vorbeimarschiert.

In The Unknown Soldier wird dieses Album zum politischen Flugblatt, das man heimlich unter dem Mantel trägt. Der Krieg ist keine Nachricht mehr, er ist ein mechanischer Takt. Das Exerzieren der Stiefel bricht in das Wohnzimmer ein. Das Radio wird zum Richtplatz. Wenn der Schuss fällt, stirbt nicht nur der Soldat auf dem Schlachtfeld; es stirbt das Vertrauen des Hörers in die Unschuld der eigenen vier Wände. Die Pause danach ist das eigentliche historische Ereignis: das Atmen einer Epoche, die merkt, dass sie zum Tode verurteilt ist.

In den Texten Morrisons findet sich eine Dialektik im Stillstand. Er agiert als der Lumpensammler der Mythen. Er klaubt die Reste des Schamanismus aus dem Unrat der westlichen Zivilisation. Die Orgel von Ray Manzarek ist die Drehorgel eines metaphysischen Jahrmarkts. Sie karikiert die barocke Kirchenmusik und stellt sie in den Dienst der Ekstase. Dergestalt wird das Profane zur Erleuchtung – das plötzliche Umschlagen von Alltagsgeräuschen zum religiösen Schrecken.

Die Sehnsucht nach der Ferne ist immer die Unfähigkeit, das Hier und Jetzt zu ertragen. In Spanish Caravan wird das Flamenco-Motiv durch die Elektrifizierung zu einer Allegorie der Flucht. Andalusien liegt nicht im Süden Europas; es liegt auf der Rückseite des Spiegels. Die Musik reist nicht durch den Raum, sie bricht durch die Geografie hindurch in ein utopisches Wunschbild.

Am Ende steht Celebration of the Lizard, das Fragment gebliebene Monument. Morrison inszenierte sich als Lizard King, als Dichter des Abgrunds, dessen Texte zwischen Orestie, Blake’scher Vision und Beat-Generation oszillierten. Diese Musik war nie auf Dauer angelegt, sondern auf den Rausch, den Zusammenbruch, die Katharsis.

Sie zeigt dem Zuhörer, dass dieses Album ein unfertiger Entwurf ist. Der König der Echsen ist der Souverän einer sterbenden Natur, der sich im Trümmerfeld der Großstadt einrichtet. Wer das Album an dieser Stelle verlässt, tritt nicht hinaus auf die Straße. Er merkt, dass die Straße selbst das Gehäuse war, aus dem es kein Entrinnen gibt. Die Sonne ist aufgegangen, aber ihr Licht wirft nur die Schatten der Gitterstäbe auf den Asphalt.

Das darauffolgenden The Soft Parade zeigt die Dehnung und Belastung des Song-Materials.

Mit The Soft Parade betritt der Zuhöhrer ein Epochenjahre: 1969. Das Schaufenster des Sommers der Liebe ist zertrümmert. Im Guckkasten der Zivilisation zieht eine Prozession vorbei, die sich selbst überholt und gar auf dem Mond landet. Wo gestern noch die Utopie des nackten Körpers stand, wartet heute das Kostümgeschäft. Das Album ist kein Monument, sondern eine Montage aus grell kolorierten Ansichtskarten einer Epoche, die im Augenblick ihres Triumphes bereits verwest.

Auf den Straßen von Los Angeles liegen die Requisiten einer entgleisten Liturgie: Streicherarrangements aus den Salons des Neunzehnten Jahrhunderts, Blechbläser aus den verstaubten Orchestergräben des Varietés, dazwischen die Grabbeigaben des Blues. Jim Morrison steht am Mikrofon wie ein Auktionator, der den Nachlass einer brennenden Welt versteigert. Wer hier nach Reinheit sucht, verkennt die Dialektik der Ware: Das Unreine, das Überladene ist die einzig ehrliche Signatur der Krise.

In Tell All The People bittet der Prediger nicht mehr; er befiehlt. Seine Handbewegung dirigiert eine Masse, die es nicht mehr gibt. Das Sakrale ist zur Schlagerparade geworden. Hier wird die Taktik des Chansonniers mit der Brutalität des Agitators gekreuzt. Das Publikum, betäubt vom süßen Duft der Bläser, merkt nicht, dass es auf das Schafott geführt wird. Die Musik fungiert als Narkosemittel für eine Gesellschaft im freien Fall.

In Touch Me schrumpft das sexuelle Heilsversprechen der Sechziger zusammen auf die Mechanik eines Werbespots. „I’m gonna love you till the heavens burst.“ Das Absolute wird im Studio präzise portioniert. Das Saxophonsolo von Curtis Amy bricht in den Song ein wie der Lärm eines vorbeifahrenden Lasters in ein bürgerliches Schlafzimmer. Es ist die Anatomie des Kitsch; er ist trostspendend und mörderisch zugleich.

Ein Fragment, hingeworfen wie ein Flugblatt auf regennassem Asphalt: Do It. Die Reduktion des Politischen auf den nackten Befehl. Wenn die Sprache der Revolte sich im Kreis dreht, wird sie zum rituellen Slogan. „Please, please, do it.“ Es ist der Rhythmus der Fabrik, der sich in die Ekstase einschleicht. Die Revolte klopft im Viervierteltakt der Maschine.

In den Schichten von Shaman’s Blues und Wild Child nistet das Imaginäre der Urgeschichte. Morrison gräbt nach den Mythen der Ureinwohner wie ein Archäologe im Sand. Doch die Fundstücke sind beschädigt. Sie sind keine Heilmittel, sondern Konsumgüter für die saturierte Jugend der Metropolen. Der Schamane trägt den Anzug des Dandys; die Wildnis ist nur noch die Kulisse eines Filmsets in Hollywood.

Das Titelstück The Soft Parade ist eine Passage aus disparaten Räumen. Es beginnt mit dem lutherischen Furor eines Wanderpredigers: „When I was back there in seminary…“ Dann der plötzliche Umschlag in den barocken Prunk, gefolgt vom synkopierten Marsch der Verdammten. Die sanfte Parade ist die Prozession der Ware durch das Gehirn des Spaziergängers. Es gibt kein Zentrum mehr, nur noch den Richtungswechsel. „Can you find me soft asylum?“ Asyl gibt es nur noch im Erstarren, in der Zuflucht des Vergessens, während draußen die Peitschenknaller der Moderne die Pferde scheu machen.

Das Schicksal dieses Albums ist das Schicksal der Kritik. Man warf ihr Verrat vor, weil sie den Schmutz der Straße mit dem Samt des Studios vertauschte. Doch gerade in diesem Verrat liegt ihre Wahrheit. Sie verweigert das trügerische Pathos der Authentizität. Sie zeigt das Pop-Phänomen als das, was es ist: Eine glänzende, überproduzierte Oberfläche, auf der die Risse der Epoche umso schärfer hervortreten. Die Doors haben hier nicht versagt; sie haben die Kulissen der Gegenkultur so weit hochgezogen, bis man die Seilzüge und die Kassierer sehen konnte.

Das Boxset erlaubt es dem Hörer, diesen Übergang wie eine dokumentarische Sezierten zu erleben: Den Versuch, die eigene Dunkelheit in radiotaugliche Pop-Strukturen zu giessen, und das Experimentieren mit opulenten Bläser- und Streicher-Arrangements. Es sind die vermeintlichen Risse im Monument, die die darauffolgende Katharsis erst so kraftvoll machen.

Das Kunstwerk der Gegenwart ist kein Tempel, sondern eine Zapfsäule. Wer die schweren Flügeltüren des Morrison Hotel aufstößt, sucht keinen metaphysischen Trost, sondern Treibstoff für die Weiterfahrt durch die neonbeleuchtete Nacht. The Doors tanken die verbleibende Energie einer sterbenden Dekade auf. Ihre Musik ist der Treibstoff, der die Motoren der Revolte am Laufen hält, auch wenn die Straße längst im Nebel endet. Der Chauffeur dieses Gefährts ist betrunken, aber die Fahrtrichtung bleibt unerbittlich präzise.

Ein schmuckloses Hotel im staubigen Zentrum von Los Angeles. Durch die Glasscheibe blicken vier Männer wie ausgestellte Waren oder wie Gefangene ihrer eigenen Legende. Das Foto von Henry Diltz fixiert den flüchtigen Moment, in dem die Avantgarde des Rock’n‘Roll im Schaufenster der Massenkultur Platz nimmt. Das Hotel ist kein Ort des Verweilens, sondern eine Durchgangsstation. Zimmer für zwei Dollar die Nacht – hier wird die Einsamkeit im Stundentakt vermietet.

Ray Manzareks Tasteninstrument ist das Registrierkiez der urbanen Moderne. Es imitiert nicht mehr die Erhabenheit der Kirchenorgel, sondern das Rattern der Fabrikbänder und das Blinken der Spielautomaten. Im „Roadhouse Blues“ hämmert das Piano wie eine Schreibmaschine, die das Protokoll eines Unfalls tippt.

Die Zeit auf diesem Album misst sich nicht in harmonischen Takten, sondern in Brüchen. „Waiting for the Sun“ – aber die Sonne ist längst untergangen. Die Uhren im Morrison Hotel gehen nach der inneren Unruhe des Großstadtbewohners. Sie zeigen fünf vor Zwölf für den Traum der Counterculture. Jeder Blues-Riff ist der Versuch, den Zeiger der Popgeschichte noch einmal zurückzudrehen, hinein in die raue Erde des amerikanischen Südens, um der Künstlichkeit der Westküste zu entkommen.

Der Blues ist das Werkzeug des Arbeiters, das hier von Intellektuellen entfremdet wird. Morrison singt nicht mehr als Schamane, sondern als alternder Handwerker des Exzesses. Seine Stimme hat die jugendliche Glätte verloren; sie ist rau wie Schmirgelpapier. „I woke up this morning and I got myself a beer.“ Das ist keine Poesie des Aufbegerens mehr, sondern das nüchterne Inventar eines ramponierten Alltags. Die Romantik ist tot, es bleibt die nackte Existenz.

Man blickt durch die Gucklöcher der Songs und sieht die Fragmente eines zerfallenden Imperiums. In „Peace Frog“ fließt das Blut durch die Straßen von Chicago und New Haven. Die Musik fungiert hier als optisches Gerät, das die rassistische Gewalt und die Kriegstraumata der USA in grellen, tanzbaren Farben an die Wand projiziert. Das Politische schleicht sich durch den Rhythmus ein. Während die Füße sich bewegen, registriert das Auge das Desaster.

Was auf den Straßen von San Francisco verloren ging, wird im Fundbüro des Morrison Hotel sorgfältig sortiert: Ein abgelegtes Lederkostüm, reif für das Museum der Pop-Mythen. Die verblichenen Flugblätter einer friedlichen Revolution. Eine Flasche Bourbon, halb geleert, als Denkmal für die verlorene Zeit. Die Melancholie des „Blue Sunday“, die wie billiger Schmuck im Staub liegt.

Wer mit den Doors reist, muss für seine Träume bar bezahlen. Die Unschuld der sechziger Jahre ist inzwischen steuerpflichtig geworden. Jede Ekstase fordert ihren Tribut am nächsten Morgen. Das Album ist die Quittung für den psychedelischen Rausch. Es zeigt, dass man den Geistern, die man rief, nicht entkommen kann, ohne die Zeche im billigen Hotel zu preisen.

Die Zivilisation hinterlässt ihre ehrlichsten Spuren an den Wänden der Toiletten und in den düsteren Gassen hinter dem Boulevard. „The Spy“ schleicht durch die Hintertüren der bürgerlichen Psyche. Die Musik isoliert das Unbehagen des modernen Menschen, der sich ständig beobachtet fühlt – sei es vom FBI oder von den eigenen inneren Dämonen. Hier wird die Privatsphäre zum kollektiven Albtraum ausgestellt.

Der Übergang vom Hard Rock Cafe zum Morrison Hotel ist ein ungesicherter Tritt im Dunkeln. Wer eben noch im hellen Licht der Jukebox tanzte, stolpert im nächsten Moment über die metaphysischen Abgründe von „Maggie M’Gill“. Das Album warnt uns nicht vor dem Sturz. Es dokumentiert ihn im Moment des Fallens.

Mit L.A. Woman schliesst sich der Kreis der Collektion. Die Band reinigte sich vom barocken Ballast und kehrte zu einem erdigen, beinahe apokalyptischen Blues zurück. Morrison, gezeichnet vom Exzess, sang nicht mehr wie ein Popstar, sondern wie ein Schamane, der das Ende kommen sieht. L.A. Woman ist kein Abschiedsgruß, sondern das finale Ausatmen einer Band, die ihre eigene Mythologie zu Ende geschrieben hat.

Deckiger Dieselgeruch vermischt sich mit dem süßlichen Aroma von verbranntem Gras. Morrison steht an der Zapfsäule wie ein Prophet, der den Weltuntergang tankt. Die Instrumente der Doors sind keine Werkzeuge der Kunst mehr, sie sind die Mechanik eines amerikanischen Automobils, das ohne Bremsen auf die Klippen von Malibu zusteuert. Der Blues ist hier kein Erbe, sondern der Ruß, der sich auf den Windschutzscheiben absetzt.

Die Stadt frisst ihre eigenen Mythen. Wo gestern noch das Antlitz des jugendlichen Dionysos prangte, blättert heute die Farbe ab. L.A. Woman ist das Dokument dieser Verwitterung. Die Stimme, einst ein seidenes Messer, ist nun gegerbtes Leder. Man hört nicht mehr das Versprechen der Revolution, sondern das Knarren der Werbetafeln im Wüstenwind. Das Bild ist korrodiert; der Mythos Hollywoods wird auf die Größe einer Postkarte geschrumpft, die man im Vorbeifahren aus dem Fenster wirft.

„Hello, I love you“ war eine anonyme Chiffre. In L.A. Woman aber ist das Telefon die letzte Verbindung zur Lebendigkeit. Man wirft eine Münze ein, um das Echo der eigenen Einsamkeit zu hören. Die Rhythmusgruppe – karg, trocken, unerbittlich – simuliert das Freizeichen einer besetzten Leitung. Niemand hebt ab. Der Blues ist das Telefonat, das man nachts um drei mit einer Toten führt.

Was verloren ging: die Unschuld des „Summer of Love“. Was gefunden wurde: eine geladene Pistole im Handschuhfach. Die Songs dieses Albums sind Fundstücke aus den Seitengassen des Pazifiks. Kriegsveteranen, Tramps und alternde Starlets bevölkern die Tonrillen. Krieger auf dem Sturm (Riders on the Storm) sind nichts anderes als die Passanten der Moderne, die im fahlen Licht der Straßenlaternen zu Gespenstern werden. Ihr Exil ist die Autobahn.

Es gibt kein Zurück in die runtergerockten Budes des Exzesses. Die Route ist vorgegeben: von den Studios der Elektra Records direkt in den Pariser Regen. Das Album ist das Verkehrsschild, das das Ende der sechziger Jahre anzeigt. Wer diese Musik hört, betritt eine Einbahnstraße der Melancholie. Am Ende wartet keine Erleuchtung, sondern die nüchterne Erkenntnis, dass die Zivilisation nur ein dünner Lack über dem mörderischen Sumpf des amerikanischen Traums ist.

Die Remasterings von Bruce Botnick verleihen den Aufnahmen Klarheit und Tiefe, ohne den rauen Charme zu opfern; sie machen das Vergängliche hörbar haltbar.

Botnicks Mastering bei A Collection wirkt sich vor allem durch grössere Klarheit, bessere Dynamik und eine respektvolle Annäherung an das Original aus. Als langjähriger Toningenieur und Produzent der Band (er nahm alle sechs Morrison-Alben auf und produzierte L.A. Woman) kennt Botnick das Material wie kaum ein anderer. Somit zwingt diese Collection zur Kontemplation. Die Rekonstruktion der analogen Ästhetik und die klangliche Aufbereitung lassen den Hörer die schiere Dringlichkeit dieser fünf Jahre nachempfinden. In dieser Box profitiert der Hörer von Botnicks Arbeit durch eine kohärente Präsentation des Gesamtwerks. Die Alben klingen frisch und detailliert, ohne ihren mythischen, bedrohlichen Charakter zu verlieren. Besonders auf guten Abspielgeräten entfaltet sich die hypnotische Kraft der Musik stärker: Die Orgel füllt den Raum besser, die Gitarren schneiden präziser, und Morrisons Poesie gewinnt an Präsenz.

Dies ist keine überladene Luxus-Edition mit Outtakes und Memorabilia, sondern eine fokussierte Werkschau, die das Wesentliche betont, die Songs.

Wer die „Pforten der Wahrnehmung“ durchschreitet, sucht keinen Notausgang. Die üblichen Werkschauen gleichen Devotionalienhändlern, die Splitter des Kreuzes verkaufen; sie feilschen mit Outtakes und fehlerhaften Pressungen. Dieses Boxset verweigert den Schutt des Archivs. Es zeigt das Bauwerk ohne das Gerüst der Alternativaufnahmen. Ein Album ist kein Container für Hits, sondern eine bezogene Wohnung. Es ist das Verdienst dieses Boxsets, dass es den Blick vom einzelnen Hit auf das große Ganze lenkt. Man wird nicht abgelenkt mit alternativen Tracks oder ´verlorenen Aufnahmen`, die auf dem damaligen Alben keinen Platz fanden. Der Rock ’n’ Roll dieser Jahre war kein Treibstoff für die Freizeit. Er war die Explosion im Motor selbst. Unterhaltung fordert Distanz, das Kinopublikum lehnt sich zurück. Diese Musik aber verlangt die Aufgabe des Logenplatzes. Sie ist pure Unmittelbarkeit – der Moment, in dem die Zündschnur das Pulver berührt und der Hörer begreift, dass er selbst im Epizentrum steht. Die Doors waren keine Band der bloßen Singles; sie bauten Welten. Man sollte die Platten chronologisch abschreiten wie die Räume eines Hauses von Le Corbusier. Jedes Album ein Stockwerk, jede Strophe ein tragender Pfeiler. Die Doors bauten keine Lieder, sie vermaßen das Gelände der amerikanischen Nacht. Wo andere Bands Dekorationen aufgehängt haben, rissen The Doors tragende Wände ein, um den Blick auf den Abgrund freizumachen. A Collection ist ein Rückblick auf eine Epoche, in der der Rock ’n’ Roll für keine Unterhaltung war, sondern pure Unmittelbarkeit.

 

 

 

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The Doors – A Collection. 2011

Die Box umfasst die sechs Studioalben, die The Doors zwischen 1967 und 1971 mit Morrison-Aufnahmen: The Doors, Strange Days, Waiting for the Sun, The Soft Parade, Morrison Hotel und L.A. Woman. Sie erscheint chronologisch geordnet und nutzt die von Bruce Botnick remasterten 40th-Anniversary-Versionen.

An American Prayer, Lyrik von Jim Morrison, erschienen 1970 im Selbstverlag (500 Exemplare). 1995 erschien eine Lesung der Gedichte als Hörbuch.

Weiterführend → Im typischen Gestus junger Dichter hasste Arthur Rimbaud die kleinbürgerliche Enge seiner Vaterstadt, was z. B. in dem satirischen Gedicht À la musique (An die Musik) zum Ausdruck kommt, er ist der erste Rockstar der Poesie. Dichter wie der Dub-Poet Linton Kwesi Johnson, der Punk-Poet John Cooper Clarke, der Lo-Fi-Poet Dan Treacy, der Spät-Expressionist Peter Hein, der Lizard-King Jim Morrison und die Grandma des Punk Patti Smith nutzten Musik als Transportmittel für ihre Lyrics. Und eigentlich könnte auch: „Dylan gut ohne den Nobelpreis für Literatur weiterleben und -arbeiten. Er ist auch kein genuiner Kandidat, insofern er halt kein ‚richtiger‘ Schriftsteller ist, sondern ein Singer-Songwriter.“ (Heinrich Detering).