Wir sehen einer neuen Form des Kinos zu, das sich aus unendlich vielen Versatzstücken zusammensetzt, oder sehen wir dem Auseinanderfallen des Kino-Epos in seine Bestandteile zu?
Der Kinematograph der Jahrtausendwende ist kein Ort der Schöpfung mehr, sondern eine Operationsbasis. Wenn der Vorhang sich für Quentin Tarantino hebt, betreten wir nicht das Reich der Mythen, sondern das Sezierzimmer. Kill Bill ist der Triumph der chirurgischen Naht über den lebendigen Organismus. Nichts an diesem Werk atmet die Frische einer ersten Schöpfung; es ist die Elektrizität des Zitats, die einen toten Körper ins Galoppieren bringt.
Das gelbe Gewand ist direkt vom Leib Bruce Lees aus Mein letzter Kampf (Game of Death, 1978) gerissen. Es ist die Uniform des Körpers, der sich gegen die Vernichtung wehrt.
Hier wird offenbar, was die bürgerliche Ästhetik in ihrer Angst vor dem Plagiat stets verschweigt: Das Neue ist das perfekt reorganisierte Trümmerfeld des Alten. Tarantino ist nicht der Vater dieses Werks, er ist sein Viktor Frankenstein. Seine Kreatur, zusammengeflickt aus den Leichenteilen ausrangierter Genres – dem abgehackten Glied des Shaw-Brothers-Kung-Fu, dem staubigen Auge des Italowesterns, dem nervösen Herzen des Yakuza-Films –, verlangt nicht nach Bewunderung für ihre Schönheit, sondern nach Entsetzen über ihre Machart. Jede Nahtstelle ist sichtbar, jede Narbe im Zelluloid schmerzt vor Absicht.
Das Motiv der Rache stammt aus François Truffauts Die Braut trug schwarz (1968), doch die emotionale Kälte und die unbarmherzige Härte wurden in den Ofen des japanischen Kinos geworfen. Toshiya Fujitas Lady Snowblood (1973) liefert nicht nur die Struktur der Racheliste, sondern auch die weiße Winterlandschaft, in der das Blut wie Tusche auf Papier spritzt.
Der Sammler, so wusste man einst, rettet die Dinge vor dem Vergessen, indem er sie in der Vitrine erstarrt. Tarantino aber ist der Sammler als Brandstifter. Er bricht die Vitrinen auf, nicht um die Relikte zu besitzen, sondern um sie dem Feuer einer radikalen Montage zu überantworten. Kill Bill ist das Meisterwerk des Trashs, weil es den Schund adelt, indem es ihn isoliert und in einen sakralen Kontext stellt. Das Kino reflektiert hier nur noch sich selbst. Es ist ein Karussell der Zitate, das sich so schnell dreht, bis die Herkunft der Bilder verschwimmt und am Horizont das Trugbild einer neuen, wilden Ästhetik erscheint. Das Monster Frankensteins entstand auf dem Seziertisch aus Fleisch, das dem Grab entrissen wurde; dieser Film entsteht am Schneidetisch aus Filmmaterial, das im Keller der Kinemathek verrottete.
Das Auge der Vorsehung: Wenn Daryl Hannah als Elle Driver mit der Augenklappe durch das Hospital pfeift, dann ist sie die direkte Reinkarnation von Christina Lindberg aus dem schwedischen Exploitation-Klassiker Thriller – ein unbarmherziger Film (Thriller – en grym film, 1973).
Wenn die Braut in ihrem gelben Trainingsanzug – selbst nur die abgezogene Haut Bruce Lees aus Mein letzter Kampf – das Katana schwingt, dann ist das keine Urgewalt. Es ist das Zucken einer Leiche unter den galvanischen Strömen der Popmoderne. Das Plagiat wird hier zur höchsten Form der Pietät: Man stiehlt nur, was man zu erwecken bereit ist. Der Regisseur steht inmitten von verwaisten Requisiten des Kinos: Italo-Western, Hongkong-Wuxia, Samurai-Epen und europäischer Trash. Er schaut die Dinge an, bis sie ihr Altes verlieren und bereit sind für das Spiel. Das Rollenspiel ist total. Die Musik von Ennio Morricone untermalt keine Wüste, sondern das verschneite Tokio. Der Text ist ein musikalisches Sampling, die Performance eine Geste im luftleeren Raum. Es ist ein meisterhafter Betrug, weil wir sehenden Auges betrogen werden wollen. Wir fallen auf die Illusion herein, weil die Rekonstruktion zärtlicher ist als das meiste, was sich heute „authentisch“ nennt.
RZA begreift die Filmgeschichte genau wie Tarantino als einen Steinbruch für Beats und Loops. Er nimmt das asiatische Shaw-Brothers-Kino, schneidet es auseinander und unterlegt es mit schweren Bässen.
Frankensteins Monster flieht vor seinem Schöpfer, weil es erkennt, dass es nur aus Fragmenten des Vergangenen besteht. Die Braut tut das Gegenteil: Sie jagt ihren Schöpfer – Bill –, um die Schuld ihrer eigenen Monstrosität zu tilgen. Der Film reflektiert so seine eigene Genesis. Er ist eine Kreatur, die weiß, dass sie aus dem Abfall der Kulturindustrie gemacht ist, und gerade in dieser Künstlichkeit ihre radikale Wahrheit findet.
Die Musik illustriert nicht, sie schlägt um sich. Sie bricht mit jeder Erwartung von Authentizität und schafft gerade in dieser Zerrissenheit eine völlig neue, berauschende Ästhetik des Zitats: Bang Bang (My Baby Shot Me Down).
Es gibt kein Zurück zur Unschuld des Bildes. Am Ende steht die Erkenntnis, dass das Kino längst ein Friedhof ist – und Tarantino der einzige Totengräber, der die Leichen so geschickt zu tanzen lehrt, dass wir sie für lebendig halten.
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Kill Bill, zusammengeklaut aus der Filmgeschichte, mit einem Quentchen Tarantino, 2003
Die Braut haut ins Auge
Weiterführend → Dem Begriff Trash haftet der Hauch der Verruchtheit und des Nonkonformismus an. In Musik, Kunst oder Film gilt Trash als Bewegung, die im Klandestinen stattfindet und an der nur ein exklusiver Kreis nonkonformistischer Aussenseiter partizipiert. Dieser angeschmutzte Realismus entzieht sich der Rezeption in einer öffentlichen Institution. In der Reihe Gossenhefte zeigt sich, was passiert, wenn sich literarischer Bodensatz und die Reflexionsmöglichkeiten von populärkulturellen Tugenden nahe genug kommen. Der Essay Perlen des Trash stellt diese Reihe ausführlich vor. Erweiternd dazu ein Porträt von Eva Kurowski, der Gorgeous Queen of Ruhrgebeat-Trash. 1989 erscheint das Debüt der singenden Herrentorte, Helge Schneiders allererste Schallplatte Seine größten Erfolge, produziert von Helge Schneider und Tom Täger im Tonstudio/Ruhr in „Bad“ Mülheim, einem Nebenarm des Gutenberggalaxis. Luther Blissett beschreibt den Weg von Proust zu Pulp.