Der Übergang von Mano Negra zu Clandestino ist kein Fortschritt, sondern ein Spurwechsel im dichten Verkehr des Spätkapitalismus.
Wo die Band einst das Getriebe der Zivilisation mit dem groben Sand des Post-Punk blockierte, schmiert die Soloplatte die Achsen des Kulturbetriebs. Die einstige Sprengkraft wird zum Treibstoff für den Feierabendverkehr der Metropolen. Das ist das Paradoxon des Erfolgs: Erst wenn die Musik aufhört, wehzutun, wird sie an allen Ecken getankt.
Die Reibung zwischen Musikern, die sich gegenseitig an die Grenzen trieben ist verloren gegangen.
Wer den Sound von Mano Negra mit den Soloarbeiten vergleicht, betritt eine Einbahnstraße der Radikalität. Es gibt kein Zurück zur kollektiven Wut von Puta’s Fever. Damals war die Musik ein Frontalzusammenstoß verschiedener Kulturen und Genres – ein rauer, unvorhersehbarer Straßentumult. Der Einzeltäter Manu Chao hat diese Straße asphaltiert. Die Loops sind sauber verlegt, die Rhythmen fließen ohne Schlaglöcher. Die Fahrt ist angenehmer geworden, aber sie führt unweigerlich in die Sackgasse der Easy-Listening-Melancholie.
Die Festplatte als Archiv der Weltflucht. Ein Anrufbeantworter, der Einsamkeit simuliert. Ein synthetisches Spielzeug, das den Schmerz der Migration im Viervierteltakt verkaufbar macht.
Man betrachte die Ästhetik des Samples. Bei Mano Negra waren Tonschnipsel wie Pflastersteine, die aus dem Fundament der bürgerlichen Ordnung gerissen wurden, um sie den Herrschenden entgegenzuschleudern. Bei Manu Chao werden diese Fragmente zu Souvenirs degradiert. Die Sirene des gestrandeten Spielzeugverkäufers, die Stimme von Subcomandante Marcos – sie fungieren nicht mehr als politisches Fanal, sondern als Exotismus für das westeuropäische Wohnzimmer. Sie beglaubigen eine Authentizität, die das Werk durch seine glatte Produktion längst verloren hat.
Das politische Flugblatt wird zum Dekorationshintergrund einer Postkarte.
Die Warensprache hat das Werk infiziert. Clandestino tarnt sich als Schmuggelware, steht aber im hell erleuchteten Regal der Megastores. Die Genialität des Künstlers besteht darin, das Elend der Welt als einschmeichelnde Atmosphäre zu verpacken. Der Hörer konsumiert den Schmerz der Ausgegrenzten aus dem Nebenzimmer, während er im Sessel sitzt. Die Musik schlägt nicht mehr um sich; sie schmiegt sich an.
Manu Chao fordert die Ausgebeuteten zum Tanz auf, doch der Tanz findet auf dem Parkett der Kulturindustrie statt, wo die Eintrittskarte bar bezahlt wurde.
Hier wird nicht mehr an der Revolution gebaut, sondern an der Ruine einer Erinnerung. Die akustische Gitarre ist das Werkzeug des Rückzugs ins Private. Während Mano Negra die Mauern von Babylon mit lautem Getöse einreißen wollte, richtet sich Manu Chao in den Nischen der großen Stadt häuslich ein. Seine Musik ist das traurige Pfeifen im Walde eines Linken, der sich mit der Niederlage abgefunden hat und die Asche der Rebellion nun als Sommergras raucht.
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Clandestino von Manu Chao, 1998
Weiterführend → Im typischen Gestus junger Dichter hasste Arthur Rimbaud die kleinbürgerliche Enge seiner Vaterstadt, was z. B. in dem satirischen Gedicht À la musique (An die Musik) zum Ausdruck kommt, er ist der erste Rockstar der Poesie. Dichter wie der Dub-Poet Linton Kwesi Johnson, der Punk-Poet John Cooper Clarke, der Lo-Fi-Poet Dan Treacy, der Spät-Expressionist Peter Hein, der Lizard-King Jim Morrison und die Grandma des Punk Patti Smith nutzten Musik als Transportmittel für ihre Lyrics. Und eigentlich könnte auch: „Dylan gut ohne den Nobelpreis für Literatur weiterleben und -arbeiten. Er ist auch kein genuiner Kandidat, insofern er halt kein ‚richtiger‘ Schriftsteller ist, sondern ein Singer-Songwriter.“ (Heinrich Detering).