PJ Harvey schreibt keine Songs, sie bilanziert den Bankrott der Konvention.
Wo das Gewohnte im Viervierteltakt glatt durchläuft, fordert Harveys Rhythmus die Unterbrechung. Es ist die Konstruktion einer Stolperfalle auf freier Strecke. Der Hörer glaubt sich auf einer Schnellstraße, doch die Zählzeit verschiebt sich um Haaresbreite – ein halber Takt fehlt, ein anderer schwillt an. Diese eigenwillig verschobenen Taktarten sind keine handwerkliche Spielerei. Sie sind Batterie für eine Energie, die aus der Reibung entsteht. In „Rub ’Til It Bleeds“ wird das Reiben zur Methode erhoben: Die Musik schabt sich an den eigenen Kanten wund, bis das rhythmische Skelett freiliegt. Wer hier tankt, füllt den Motor mit reinem Ungenügen.
Man blickt durch die Gucklöcher dieser verwinkelten Songstrukturen und sieht keine Landschaften, sondern Seziersäle. Ein Refrain, der an der Stelle ausbleibt, an der das Ohr ihn flehentlich erwartet; eine Strophe, die sich in sich selbst verfängt wie ein Tier im Draht. In „Hook“ verweigert die Architektur des Stücks jeden Fluchtweg. Das Lied verharrt in einer zirkulären, fast klaustrophobischen Bewegung, die den Hörer buchstäblich am Haken hält. Jeder Winkel ist scharfkantig, falsch berechnet nach den Gesetzen der Pop-Geometrie, aber exakt justiert für das Unbehagen. Das Werkstück ist nicht mehr Dekoration, es wird zum Gehäuse einer physischen Konfrontation.
„Ich denke nie an das Geschlecht“, sagt die Stimme, während die Gitarre wie eine Kreissäge das Fundament zerschneidet. In „50ft Queenie“ kollabiert das Größenverhältnis der Geschlechterrollen im Sekundentakt. Die Performance-Kunst beginnt genau dort, wo das Lied aufhört, bloße Musik zu sein, und stattdessen zum Schauplatz einer patriarchalen Demontage wird. Das Trio – Gitarre, Bass, Schlagzeug – fungiert als Tribunal. Sie spielen nicht für das Publikum, sie vollziehen eine Anatomie am lebenden Objekt. Jede rhythmische Verschiebung ist ein Schnitt, der die nackte Intention freilegt.
Hier herrscht das Diktat der radikalen Dynamik, wie Steve Albini es mit seinen Mikrofonen in die Bänder schnitt. Es gibt keinen sanften Übergang, kein schrittweises Crescendo. Die Musik kennt nur das extreme Loud-Quiet-Loud. In „Man-Size“ offenbart sich dieser permanente Schock: Ein Flüstern, so nah am Ohr platziert, dass man den Atem spürt, gefolgt von einer plötzlichen Eruption, die den Raum zertrümmert. Die Instrumente werden nicht gemischt, sie werden isoliert. Albinis Raumklang fängt das Schlagzeug ein, als stünde es in einer leeren Fabrikhalle – trocken, metallisch, unbarmherzig. Das Mikrofonsignal wird zum Seismographen eines permanenten Angriffs.
Das Titellied „Rid of Me“ reicht über einen Tonträger hinaus, es ist eine plastische Installation im Raum. Es verlangt die Geste, das physische Auszehren vor dem Mikrofon. Es tendiert zur Performance, weil die Musik allein die Wucht des „fast Psychotischen“ gar nicht tragen kann. Die verschobene Metrik zwingt den Körper der Interpretin in eine unnatürliche Haltung – sie muss sich verbiegen, um in den engen, asymmetrischen Rahmen des eigenen Songs zu passen. Das Resultat ist kein Kunstgewerbe. Es ist das Ausstellen der Deformation im Moment ihres Entstehens.
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Rid of Me, von PJ Harvey, 1993
Weiterführend → Im typischen Gestus junger Dichter hasste Arthur Rimbaud die kleinbürgerliche Enge seiner Vaterstadt, was z. B. in dem satirischen Gedicht À la musique (An die Musik) zum Ausdruck kommt, er ist der erste Rockstar der Poesie. Jim Morrison und die Grandma des Punk Patti Smith nutzten Musik als Transportmittel für ihre Lyrics. Der Musikkritiker Ben Watson bezeichnet Zappas Mothers of Invention als „politisch wirksamste musikalische Kraft seit Bertolt Brecht und Kurt Weill“ wegen deren radikalem, aktuellen Bezug auf die negativen Aspekte der Massengesellschaft. So besehen war Frank Zappa neben Carla Bleys Escalator Over The Hill einer der bedeutendsten und prägendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die Komponistin führt uns vor Ohren, dass Improvisation ein gesellschaftspolitisches Idealmodell ist.