Um den Afrobeat-Rhythmus im Kern zu verstehen, muss man ihn nicht als starres Metronom betrachten, sondern als ein System aus ineinandergreifenden Zahnrädern.
Die Uniform ist die äußere Haut, die das Innere wegätzt. Wenn der Soldat marschiert, geht nicht ein Mensch über die Straße, sondern ein Stiefel, der einen Kadaver hinter sich herzieht. Kuti hat diesen Kadaver beim Namen genannt. Zombie ist keine Beschwörung des Übernatürlichen; es ist die präzise Inventur einer Entmenschlichung, die sich im Gleichschritt vollzieht. Der Afrobeat bricht in diese Kasernenordnung ein wie ein brennender Benzinkanister, der in ein ordentlich sortiertes Aktenlager geworfen wird. Er brennt nicht nur; er rhythmisiert die Asche.
Fela Kuti und Tony Allen konstruierten ein rhythmisches Geflecht, das aus der westafrikanischen Yoruba-Tradition schöpft, aber die Energie des amerikanischen Funk und die Freiheit des Jazz in sich aufsaugt.
In den USA hatte Kuti die Black Panthers getroffen – es war der Fund eines Werkzeugs, das in Nigeria fehlte. Die Black Panthers gaben ihm die Lupe, mit der er die koloniale Struktur unter der frischen Farbe der Unabhängigkeit erkennen konnte. Zurück in Lagos fand er eine Armee, die nichts verlernt hatte, außer dem Denken. Der Zombie ist das Fundstück dieses postkolonialen Verrats: Ein schwarzer Körper, der die Befehle eines weißen Geistes ausführt, der längst in den Büros der Ölkonzerne sitzt.
Tony Allen revolutionierte das Schlagzeugspiel, indem er die traditionelle westafrikanische Perkussionsgruppe (in der sonst mehrere Musiker verschiedene Trommeln spielten) auf ein einziges Schlagzeug übertrug. Seine vier Gliedmaßen arbeiteten völlig unabhängig .
Man muss sich dieses Schlagzeug als eine Druckerei vorstellen. Jeder Schlag von Tony Allen ist ein Buchstabe, der sich in das Fleisch der Zuhörer einprägt. Es ist kein Rhythmus, der einlullt; es ist eine synkopierte Guillotine für den Staatsapparat. Während die Militärjunta die Körper einfrieren will, zwingt der Highlife-infizierte Funk sie in eine Bewegung, die sich der Kontrolle entzieht. Das Schlagzeug ist die Sabotage an der Uhrzeit der Diktatur.
Das rhythmische Rückgrat des Afrobeat basiert auf der Zwei-Takt-Struktur. Nichts wiederholt sich stumpf nach nur vier Schlägen; die Phrasen atmen über acht oder sechzehn Schläge hinweg.
Das „politische Storytelling“ Kutis ist kein Brief, der ordentlich frankiert von A nach B reist. Es ist ein Kettenbrief der Rebellion. Wer Zombie hört, unterschreibt eine Petition gegen das Schweigen. Die Bläsersätze von Afrika 70 agieren hier wie Sirenen einer Feuerwehr, die nicht kommt, um zu löschen, sondern um das ohnehin brüchige Fundament der Kalakuta Republic mit akustischem Sprengstoff zu unterfüttern.
Die Trompeten und Saxophone im Afrobeat werden nicht wie im klassischen Jazz für lange, getragene Harmonien genutzt. Sie agieren wie eine akustische Perkussionsgruppe.
„Zombie no go walk unless you tell am to walk.“ In diesem Satz schrumpft die gesamte Staatsphilosophie der Gewalt auf die Größe eines Kinderspielzeugs zusammen, das man aufziehen muss. Fela Kuti entlarvt die Macht nicht als monströs, sondern als lächerlich. Und das ist der gefährlichste Moment für jeden Despoten: wenn die Untertanen aufhören zu zittern und anfangen zu tanzen. Der Afrobeat ist der Soundtrack für das Erwachen aus der staatlich verordneten Trance.
***
Zombie, von Fela Kuti, CD release 2001 (incl. einer Aufnahme von den Berline Jazztagen)
Weiterführend → Der Musikkritiker Ben Watson bezeichnet Zappas Mothers of Invention als „politisch wirksamste musikalische Kraft seit Bertolt Brecht und Kurt Weill“ wegen deren radikalem, aktuellen Bezug auf die negativen Aspekte der Massengesellschaft. So besehen war Frank Zappa neben Carla Bleys Escalator Over The Hill einer der bedeutendsten und prägendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die Komponistin führt uns vor Ohren, dass Improvisation ein gesellschaftspolitisches Idealmodell ist. Andere Nebenwege starten mit der Soft Machine aus Canterbury, seit sie den Titel des Cut-up-Romans von William S. Burroughs angenommen hatte, hätte der Pate ihre Hinwendung zu den sich wandelnden Jazzformen zu Beginn der 1970er Jahre wahrscheinlich begrüßt.