Wie erklärt sich der Triumphzug einer Saga über einen Gewaltherrscher, einen absolutistischen Regenten der Schatten, in den verglasten Salons des westlich-liberalen Bürgertums?
Der liberale Bildungsbürger leidet an der permanenten Reibung der Institutionen. Gewalt erscheint ihm dort als bürokratisch, zäh und unpersönlich. Der Corleone-Clan dagegen bietet das Gegengift: Die Privatisierung der Gerechtigkeit unter dem Deckmantel der Familie. Wo der Rechtsstaat versagt oder zögert, tritt der Pate auf – nicht als Zerstörer der Ordnung, sondern als deren radikal effizienter Vollstrecker. Das Bürgertum, ermüdet von den Kompromissen der parlamentarischen Demokratie, konsumiert den patriarchalen Absolutismus als ästhetischen Kurort. Man blickt auf die Leinwand wie auf ein wärmendes Kaminfeuer: Hier gilt noch das ungebrochene Wort, hier greift die Hand des Vaters schützend oder vernichtend ein, ohne dass ein Ausschuss darüber beraten müsste. Es ist der verbotene Traum von einer Übersichtlichkeit, die man sich im Alltag mühsam verbieten muss.
Der Faschismus der Struktur wird durch die Opulenz des Dekors neutralisiert. Die Düsternis der Arbeitszimmer Don Vitos ist die Düsternis des altbayerischen oder neu-englischen Herrensitzes; die Samtsessel, die schweren Vorhänge, das gedämpfte Licht verweisen auf die Hochkultur des 19. Jahrhunderts. Der Clan tarnt seine antidemokratische Fratze durch die Inszenierung bürgerlicher Tradition. Die Hochzeit zu Beginn, die Taufe am Ende – die sakralen Rituale der Bourgeoisie werden hier zelebriert, während im Hintergrund das Blut fließt. Das Bürgertum verzeiht der Tyrannei alles, solange sie gute Manieren hat und die Ikonographie der Pietät wahrt. Coppolas Volte liegt darin, den Mafiaboss nicht als anarchischen Gesetzlosen, sondern als ultimativen Konservativen zu zeichnen. Er ist der bessere, weil konsequentere Patriarch.
Die Frau im Corleone-Clan ist die Hüterin des schönen Scheins, die mitschuldige Statistin im Vorzimmer der Macht. Kay Adams, die Protestantin aus Neuengland, fungiert als die perfekte Statthalterin des westlich-liberalen Bürgertums innerhalb dieser archaischen Ordnung. An ihrer Figur vollzieht sich das eigentliche Drama der bürgerlichen Kapitulation. Sie beginnt als aufgeklärte Kritikerin, die das System von außen betrachtet, und endet als Gefangene, die sich die Augen zuhält. Das liberale Bürgertum blickt durch Kays Augen auf den Clan: fasziniert von der rohen Vitalität, während es die moralische Kapitulation schrittweise mitvollzieht.
Das Patriarchat der Corleones verteilt die Rollen mit chirurgischer Präzision: Die italienischen Frauen schweigen aus Tradition, die amerikanische Bürgersfrau schweigt aus Luxus. Das Bürgertum goutiert diese Unterwerfung im Kinosessel, weil sie eine doppelte Entlastung bietet. Einerseits erlaubt sie den nostalgischen, heimlich reaktionären Blick auf eine vermeintlich „intakte“, klare Geschlechterordnung, in der die Sphären von Schutz und Gehorsam noch unerschüttert scheinen. Andererseits wäscht sich das Publikum an Kays finaler Ausgrenzung – als Michael ihr die Tür vor der Nase zuschlägt – die Hände in Unschuld. Man bedauert die Frau, um nicht zugeben zu müssen, wie sehr man die absolute Souveränität des Mannes bewundert, der diese Tür schließt.
Der Kapitalismus spiegelt sich in der Mafia wie in einem Zerrspiegel, der die Wahrheit ungeschminkt zeigt. „Es ist nichts Persönliches, es ist nur das Geschäft.“ In diesem Satz erkennt sich das liberale Bürgertum mit einem wohligen Schaudern selbst wieder. Die Rationalität des Clans ist die Rationalität des Marktes, getrieben auf die Spitze der physischen Vernichtung des Konkurrenten. Die Trilogie fungiert als Absolution für den alltäglichen Wirtschaftskampf. Indem der Film das Kapitalverbrechen als Familienbetrieb tarnt, legitimiert er umgekehrt den Familienbetrieb als legitimes Kampffeld. Der Zuschauer im Samtsessel des Kinos sieht im Aufstieg Michael Corleones die Tragödie des modernen Managers: Um das System zu retten, muss man die Seele opfern. Man leidet mit dem Täter, um von der eigenen Mitschuld am System abgelenkt zu werden.
Die Tragödie der Schwester Connie zeigt die zweite Seite dieser bürgerlichen Rezeption: die Ästhetisierung des Opfers. Ihre Misshandlung durch Carlo und ihre spätere instrumentelle Ergebenheit gegenüber Michael werden vom liberalen Zuschauer nicht als strukturelle Gewalt des Faschistoiden dekonstruiert, sondern als mediterranes Familiendrama konsumiert. Die Frau wird in dieser Struktur zur reinen Verhandlungsmasse, zum dekorativen Pfand der Dynastie.
Mit dem Tod von Mary Corleone auf den monumentalen Stufen des Opernhauses in Palermo bricht das patriarchale Tauschgeschäft endgültig in sich zusammen. Die Kugel, die dem gealterten Despoten Michael gilt, trifft das unschuldige Kind. Das liberale Bürgertum, das drei Filme lang die ordnende Hand des Patriarchen bewunderte, wird hier Zeuge des absoluten Bankrotts dieser Ordnung. Die Architektur der Zivilisation – das Opernhaus als Tempel des bürgerlichen Kulturkonsums – verwandelt sich in einen antiken Opfertisch. Der eigentliche Skandal dieser Szene für den bürgerlichen Zuschauer liegt im Entzug des Tons: der berühmte, stumme Schrei Al Pacinos.
Coppola schneidet die Tonspur weg, als der Vater den Leichnam seiner Tochter umklammert. Diese akustische Zäsur beraubt das Bürgertum seiner liebsten Abwehrwaffe: der Opernhaftigkeit. Wo zuvor die Melodien von Nino Rota den Schmerz in konsumierbare Melancholie verwandelten, herrscht plötzlich das nackte, unerträgliche Nichts. Der stumme Schrei ist die totale Verweigerung von Katharsis. Das Bürgertum kann sich nicht mehr an der Tragödie berauschen, weil die Gewalt ihre Ästhetik verliert. Sie wird steril, mechanisch und brutal. Der Schutz, den der faschistoide Clan versprach, erweist sich als die größte Lüge.
Am Ende steht der Tauschhandel der Faszination. Das westlich-liberale Bürgertum kauft sich für die Dauer dreier Filme aus der Verantwortung der Aufklärung frei. Es genießt den Schauder des Faschistoiden, solange es als „Tragödie“ und „Oper“ deklariert ist. Der Erfolg von Der Pate ist das Eingeständnis einer tiefen Sehnsucht nach der starken Hand – rein ästhetisch konsumiert, sicher verwahrt im Dunkelrau, des Kinos, aus der man nach drei Stunden wieder in die beleuchtete, parlamentarisch geregelte Fußgängerzone entlassen wird.
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Der Pate 1-3 von 1972 – 1990
Weiterführend → Das Triviale zu Kunst zu machen, ist eine Prämisse des Trash. Die Motive stammen aus Alltagskultur, Konsumwelt und aus den Medien. Heftromane werden geradezu zum Gradmesser für die in der geltenden Kultur herrschenden Beschränkungen und halten uns den Spiegel vor, sie zeigen unsere eigenen verdrängten Gelüste und eine Schmuddelvariante unserer Welt des neoliberalen, rasenden Stillstands. Der Essay Perlen des Trash stellt diese Reihe ausführlich vor. Daneben sei Heiner Links Vorwort zum Band Trash-Piloten eindrücklich empfohlen. Luther Blissett beschreibt den Weg von Proust zu Pulp.