So blieb nur das eine \u2013 die Ehre des vom Erzengel gezeichneten gro\u00dfen Mannes: m\u00f6glichst viel von sich selbst in das Werk hin\u00fcberzuschaffen, hin\u00fcberzulenken, hin\u00fcberzuschauen, -zuhoffen, -zuw\u00e4lzen, -zutr\u00e4umen, -zusinnen, -zusehnen, je nachdem es schwer oder fl\u00fcchtig, lastbar oder leicht, offen oder listig, widerstrebend oder willig, fest oder fl\u00fcssig war. Sich bewahren, um sich aufgeben zu d\u00fcrfen, sich hinschenken, um sich zur\u00fcckzuerhalten, sich l\u00f6sen, um sich zu sammeln, sich zerteilen, um ganz zu werden \u2013 lauter einander aufhebende Notwendigkeiten sind Ereignis des exemplarischen K\u00fcnstlerlebens und ergeben es.<\/p>\n
Dadurch scheidet sich der K\u00fcnstlermensch von dem anderen Geschworenen der unsichtbaren Welt, dem M\u00f6nchsmenschen. Die M\u00f6nche aller Religionen verzichteten auf die Zerstreuungen und Ablenkungen des gesch\u00e4ftigen Lebens, um alle Wucht auf das eine dann noch Verbleibende zu werfen, \u2013 aller Religionen, denn es gibt den M\u00f6nchsmenschen nicht dem Bekenntnis gegen\u00fcber, sondern er ist ein Bekenntnis. In der Bettelnu\u00df wird weniger die Speise ins Kloster getragen, als der Gott aus dem Kloster mitgenommen. Dem Leibe werden die Nachtwachen und Entbehrungen angetan, damit durch seine Wahrheit keine St\u00f6rung im reglos beschlichenen Traumbezirk eintrete. Der Leib mu\u00df sich standhaft f\u00fchlen gleichsam in einem bet\u00e4ubenden L\u00e4rme der M\u00fcdigkeit.<\/p>\n
Bachs in T\u00f6nen jenseitige Welt aber war das volle Diesseits. Als es dort hin\u00fcbergerettet war, ohne hier zu verl\u00f6schen, erm\u00fcdeten die kurzsichtigen <\/a>Augen und erblindeten zuletzt. Aus dem k\u00f6rperlichen Dunkel diktierte er seinem Schwiegersohne Altnikol das Lichte, den letzten Orgelchoral mit dem Doppeltexte \u00bbWenn wir in h\u00f6chsten N\u00f6ten sein\u00ab und \u00bbVor deinen Thron tret ich hiermit\u00ab. Dann, zu kurzem Abschied, war noch einmal der s\u00fc\u00dfe Tag der Erde um ihn.<\/p>\n Irdische Wanderungen: Entdeckungsfahrt in der inneren Welt<\/span><\/p>\n Dieses Leben, das nach den Annalen von 1685 bis 1750 reichte, w\u00e4hrt im Machtraum des Geistes, immer wachsend und sich verj\u00fcngend, nun schon zweihundertf\u00fcnfzig Jahre. D\u00fcrfen wir die Ehrfurcht einmal spielerisch sein lassen und es als sinnbildlich nehmen, da\u00df sein Anfang nicht genau feststellbar ist? Die Urkunden beglaubigen nur, da\u00df Sebastian Bachs Taufe am 23.\u00a0M\u00e4rz vollzogen wurde; daraus schlie\u00dft man nach der damals ge\u00fcbten Sitte und Bachs Angabe in der Genealogie auf den 21.\u00a0M\u00e4rz als den Geburtstag. Dies gilt f\u00fcr den alten Kalender, nach dem neuen w\u00e4re es der 31.\u00a0M\u00e4rz. Und auch die Grabstelle des Meisters, \u00fcber die lange der \u00f6ffentliche Verkehr hinflutete, war bis 1894 unbekannt, dann erst barg man auf Grund einer Eintragung im Register des Leipziger Johannishospitals und nach Vergleich des Sch\u00e4dels mit dem Antlitz Bachs auf Hau\u00dfmanns Portr\u00e4t und anderen zeitgen\u00f6ssischen Bildern unter drei Eichens\u00e4rgen den mittleren. Das war der Sohn des armen Musikanten Ambrosius in Eisenach und seiner Frau Elisabeth L\u00e4mmerhirt. Wir suchen aber den Ungestorbenen, der in sein Werk hineingegangen ist und daraus nicht mehr wiederkehrt. Dessen Ursprung reicht um viele Jahrhunderte hinter die Geburt zur\u00fcck.<\/p>\n Diesem Ursprunge strebte er, so scheint es uns nachtr\u00e4glich, auf den Fu\u00dfwanderungen seiner Jugend und sp\u00e4ter auf seinen Orgelpr\u00fcfreisen entgegen. Seine Pilgerschaften, wie die des Kindes nach Ohrdruf oder die des f\u00fcnfzehnj\u00e4hrigen Michaelissch\u00fclers nach L\u00fcneburg, die des J\u00fcnglings zu dem greisen Orgelk\u00f6nig Adam Reinken in Hamburg und zu dem nordischen Gewaltigen Dietrich Buxtehude an Sankt Marien zu L\u00fcbeck, f\u00fchrten ihn nicht in immer neue Lehre nur, auch nicht seine Bahn von Amt zu Amt, als Violinist in Weimar, als Organist in Arnstadt und zu Sankt Blasii in M\u00fchlhausen, als Hoforganist, Kammermusikus und Hofkonzertmeister wieder in Weimar, als Kammermusikdirektor und Kapellmeister <\/a>in K\u00f6then, schlie\u00dflich als Thomaskantor in Leipzig, \u2013 vielmehr brachten sie ihn an die \u00e4u\u00dfersten Enden der Welt, seiner inneren Welt. Er ersteigt die Gebirge in sich selber, erwandert seine Meere. \u00dcberall versinnbildlichten die wirkenden Musiker gro\u00dfe neue Tonv\u00f6lkerschaften, und zuweilen sah Bach deren \u00c4lteste von Auge zu Auge. Der Ohrdrufer Bruder war ein Sch\u00fcler Pachelbels, des Erfinders des neuen s\u00fcddeutschen Geschlechts der Orgelchor\u00e4le. Ein anderes Tonvolk stellten die St\u00fccke Georg B\u00f6hms vor, eines Bekannten seiner Familie. Es war gut, B\u00f6hm selbst kennenzulernen, denn die ihm eigent\u00fcmlichen Verzierungsarten waren kaum schon genug Sprache f\u00fcr die harte Melancholie seiner Versenkung. In der Hamburger Katharinenkirche wurde durch Reinken ein drittes Tonvolk laut, breit, pomphaft, weltm\u00e4nnisch wie sein Regent, dem noch im Greisenalter Wohlleben und Frauen wichtig waren. Als Bach den fast Hundertj\u00e4hrigen noch einmal besuchte, um ihm in seinem, Bachs, Orgelvorspiele \u00bbAn Wasserfl\u00fcssen Babylons\u00ab die Summe der abgelaufenen K\u00fcnstlerbahn vorzuspielen und zu zeigen, da\u00df er sie begriffen hatte, da trat Reinken mit der Versicherung, nun k\u00f6nne er in Frieden dahinfahren, die Herrschaft an ihn ab. Ein viertes reckenhaftes Volk regte sich in den Musiken Buxtehudes, unb\u00e4ndig an Stolz und K\u00fchnheit, ritterlich schweifend und dann unvermutet voll nordisch bitters\u00fc\u00dfer Sonnenstille. An Buxtehude gewann Bach die pers\u00f6nliche Begegnung mit dem anderen Genie, er dehnte seine Urlaubsfahrt zu ihm auf fast so viele Monate aus, wie er Wochen h\u00e4tte fortbleiben sollen. Sein Wunsch, H\u00e4ndel zu sehen, hat sich nie erf\u00fcllt. Von L\u00fcneburg wallfahrtete er nach Celle. Dort hielten die Franzosen Haus mit Musik von Lully und anderen. Wie oft und breit er in seinen k\u00fcnftigen Weltherrschaftsbereich vorstie\u00df und da\u00df er nichts schonte, was ihm frommen konnte, beweisen die zahllosen Notenabschriften, die er sich anfertigte, und mehr noch seine Weiterarbeit an dem Gedankengut fremder Meister. Um einen Augenblick bei den Franzosen zu verweilen: er schrieb um 1703 das Orgelbuch des Reimser Organisten Nicolas de Grigny ab, er huldigte Andr\u00e9 Raisin, indem er eine zahme Figur von ihm in der Orgel-Passacaglia gewaltig machte, er nahm ein Fugenmotiv Marchands in ein Brandenburgisches Konzert und verarbeitete eine Allemande von Couperin im Wohltemperierten Klavier (Pirro). Indessen, nur ein Benennen der wiederentdeckten Beziehungen w\u00fcrde Seiten und Seiten f\u00fcllen. \u2013 Zur Beute kommen ferner die Tausende von Kompositionen, die in den Bibliotheken der Orte, wo er verweilte, aufgehoben waren. Schon auf der <\/a>L\u00fcneburger Station fand er alles Erdenkliche, Sammelwerke wie das Florilegium Portense, ein Promptuarium musicum, Cantiones sacrae und Psalmi Poenitentiales, Lassos Selectissimae cantiones, Einzelwerke bedeutender und unbedeutender Verfasser.<\/p>\n Bei einer solchen Umschau in die Weite lassen sich au\u00dferdem \u00fcberall Schnitte in die Zeitentiefe senken. Er erweckte gleichsam die Toten, um sie sich friedlich zu unterwerfen. Da erscheinen die Generationen seiner Musikersippe in seinem Blute, da tut sich die Reihe seiner Vorg\u00e4nger im Thomaskantorat auf: Kuhnau, Schelle, Rosenm\u00fcller, Schein, Sethus Calvisius. Da erscheinen auch die Instrumente, besonders das \u00dcberinstrument, die Orgel, mit ihrer jahrtausendlangen Geschichte. Sie hatte erst kurz vor Bach ihre volle zweckm\u00e4\u00dfige Weisheit errungen, und Bach, ihr Arion nach dem Worte des Universit\u00e4tsrektors Gesner, auch technisch-mechanisch ein Wisser durch und durch und ein Erfinder, suchte ihr auf seinen amtlichen Pr\u00fcfreisen diese Vollkommenheit zu erhalten.<\/p>\n Im Zeitpunkt seines irdischen Erscheinens hatte das musikalische Werden auf vielen Gebieten eben seine letzten Vorkehrungen und Zur\u00fcstungen beendet, als sollte nun der gr\u00f6\u00dfte Geist seine Hand auf sie alle legen und ein Regieren ihrer aller beginnen. Nicht allzulang vor Bach war der Taktstrich erfunden worden, welcher die vertikale Gliederung der Tonmassen betonte und einsch\u00e4rfte. Erst kurz vor ihm war das Notensystem auf f\u00fcnf Linien gebracht worden. Einst hatten sich die Noten ja unbesch\u00fctzt in einer schrecklichen dunklen Raumw\u00fcste aufgehalten und sich nur befangen zu r\u00fchren gewagt. Die Kl\u00e4nge bewegten sich zwar klamm in der H\u00f6he und Tiefe, aber wo und wohin? Endlich zog man einen harten Strich in der Mitte, der das Oben und Unten normierte. Dann baute man Linient\u00fcrme von vielen Geschossen \u00fcbereinander. Frescobaldi hatte ein Siebenliniensystem. Es war m\u00f6glich geworden, den T\u00f6nen, da sie sich im unerkundeten Raume nicht mehr zu verirren brauchten, die F\u00fclle des Wohlklangs anzuvertrauen. Noch Heinrich Sch\u00fctz, hundert Jahre vor Bach geboren, gibt den Rat, man m\u00f6ge seine Musik langsam singen, damit sich alles wohl unterscheiden lasse und kein Fliegenkrieg der Noten entstehe.<\/p>\n Der Allgenius tritt auf, und alles Lebendige atmet mit seinem Odem.<\/p>\n Und sogar in den Hoheitsbereich der Alten Kirche f\u00e4hrt sein Sturm.<\/p>\n <\/a>\u00bbZum Raum wird hier die Zeit\u00ab<\/span><\/p>\n Wohl niemand noch war verwegen genug gewesen, an Palestrina zu tasten. Entzieht er sich doch jeglichem Willen zum Werden. In seinen St\u00fccken \u00e4u\u00dfert sich, nach Worten Richard Wagners, die einzige Zeitfolge fast nur in den zartesten Ver\u00e4nderungen einer Grundfarbe, und wir erhalten ein fast raumloses Bild, eine durchaus geistige Offenbarung, von welcher wir daher mit so uns\u00e4glicher R\u00fchrung ergriffen w\u00fcrden. Kein Wunder, da\u00df Bach sich einer solchen magischen Offenbarung zubeugte, aber er nahm sie in seinen Denkstil auf. Zu einer gro\u00dfen Messe Palestrinas schrieb er eine Begleitung mit Trombonen, Kornetts und Orgel aus und lie\u00df sie auf seinem Generalba\u00df ruhen.<\/p>\n \u00c4hnlich ist sein Verh\u00e4ltnis zu einem anderen Magier, zu Frescobaldi. Bach hat ihm zwar auch genug Einzelnes, Bestimmtes entlehnt (so ist das Hauptmotiv seiner Orgelkanzona in Frescobaldis \u00bbcanzon dopo la Pistola\u00ab und Fragmente des Themas und Kontrasubjekts im zweiten Christe des \u00bbKyrie delli Apostoli\u00ab bei ihm von den Historikern festgestellt worden), er hat sich als sein dem\u00fctiger Sch\u00fcler die ganzen \u00bbfiori musicali\u00ab abgeschrieben, aber ebenso wie die Ausdrucksmethode wird ihn der Duft des tr\u00e4chtigen Chaos erregt haben, das alles umgab und woraus erst er jene Form in endg\u00fcltiger Festigkeit hervorzurufen verstand. Klingt es uns heute nicht wie eine Sage, da\u00df Frescobaldi, kein \u00e4u\u00dferlicher Virtuose, eine drei\u00dfigtausendk\u00f6pfige Zuh\u00f6rerschaft in ekstatischen Bann tat, da\u00df die Menge seiner Anh\u00e4nger ihm von Stadt zu Stadt nachpilgerte? Nach der Vorrede seines Hauptwerkes und ihren Ermunterungen zu Freiheiten d\u00fcrfen wir vielleicht schlie\u00dfen, er habe gleichsam absichtlich durch trunkenes Schwanken in tollk\u00fchner Phantastik zum Rausch eingeladen, seine neue Chromatik, unbegrenzt vermehrbare Ausweichungen h\u00e4tten exotische Fernen verhei\u00dfen. Bach entdeckte in den farbigen Nebelmeeren das Festland. Keine drei\u00dfigtausend folgten.<\/p>\n Vervollkommnung der Form entsteht nicht durch blo\u00dfe Zutat aus der neueren und reicheren Pers\u00f6nlichkeit, sondern durch Einbau in ihre gesamte Gegenwart. Wie sucht sich eine solche Gegenwart dem Schicksal des Verfalls zu entziehen? Wir verstehen lange vor der geschriebenen \u00dcberlieferung in den Stein der Gebirge geritzte Tierbilder. Die vor Jahrzehntausenden mit dem Einritzen vorgenommene Rettung des ruhelos sich verwandelnden Anschaulichen tritt auch f\u00fcr uns noch ein. Eine Stunde <\/a>des Geistes schrieb sich in den Fels und wurde dadurch vor dem Versteinern bewahrt. Das Flie\u00dfende des seherischen Gef\u00fchls gerann in H\u00e4rte und darf daher heute wieder fl\u00fcssig sein. Die Gegenwart von damals ist uns her\u00fcbergereicht. Die zerst\u00f6renden Kr\u00e4fte, die physiologisch und biologisch im Leben das Unpers\u00f6nliche und im Tode das Pers\u00f6nliche aufheben, ohne Pause, immerdar, sind aufgehoben in einem dritten: der Kunst. In der Kunst sind Tod und Leben nur noch Wahrheiten der Erscheinung, Pole des ordnenden Sinns. Denn ihre Gegenwart ist zu einer Zeit \u00fcber der Zeit geworden und diktiert neue Bedingungen der Zeitlichkeit, m\u00f6gen diese nun das K\u00f6rperliche, Sittliche oder Begriffliche angehen. Der diesseits der Kunst jede Gegenwart ausschlackende Brand ist in ihr ohnm\u00e4chtig geworden. Es f\u00e4llt aus ihm nicht mehr die Schlacke Vergangenheit. Vergangenheit, in das Werk der Kunst hineingebildet, bedeutet nicht mehr etwas Aufl\u00f6sendes, sie ist gestaltender Bestandteil an seinem Kosmos. Der M\u00f6glichkeit nach verharrt sein geistiges Gepr\u00e4ge, h\u00e4tte es auch nie einen Zuschauer oder Zuh\u00f6rer. Geringere Werke schlie\u00dfen neben der Kunst, die sie durchwaltet, noch viel anderes in sich. Sie dulden dieses nicht nur, sie fordern es, um \u00fcberhaupt entstehen zu k\u00f6nnen. Gerade dadurch, da\u00df sie den Gesetzen ihrer Zeit m\u00f6glichst vollst\u00e4ndig folgen, verlieren die zeitunbedingten Gesetze in ihnen an Geltung. Wenn sie altern, tritt in dem Gewicht ihrer Bestandteile eine merkw\u00fcrdige Umkehrung ein: sie enthalten dann nicht mehr zuviel Stoff aus der Erfahrung und Erinnerung, sondern sie sind nicht mehr gen\u00fcgend mit Stoff erf\u00fcllt. F\u00fcr den hohen K\u00fcnstler ist die Form ja nicht entstanden, um benutzt zu werden, sondern sie wird benutzt, um zu entstehen im jeweiligen Beispiel. Der Typ ist ihm nicht da, w\u00e4hrend er erw\u00e4chst, und ist ihm gestorben, sobald er geboren ist. Der Vollendungstrieb geh\u00f6rt zum Begriffe des Typs, die Vollendung nicht. Der Schaffende mu\u00df mit ihm verfahren, als w\u00e4re er noch nicht da. Es ist eine Grausamkeit der Kunst, da\u00df, wer zuerst eine m\u00e4chtige Form ersann, sie immer wieder, \u00fcber Jahrhunderte hinweg, wie zum ersten Male ersinnt, da\u00df aber, wer sie ihm nachgie\u00dft \u2013 und geriete sie ebenso makellos\u00a0\u2013, uralt schon in seiner Jugend ist. Musik insonderheit bleibt im letzten unzug\u00e4nglich, wenn sie nicht an jedem Tage ihrer Wiederholung ihren Geburtstag hat. Bei jedem Spielen und H\u00f6ren entsteht auch der Gehalt mit dem Gef\u00e4\u00df.<\/p>\n So denn: nach \u00e4lterer Musik kann man Bach h\u00f6ren, dagegen nicht leicht nach Bach \u00e4ltere Musik. Im ersten Falle glaubt man: hier in den \u00c4lteren <\/a>sind doch die Ideen Bachs vorhanden, schlicht, klar, \u2013 er hat sie nur aufgenommen, noch einmal geboren. Im zweiten Falle rinnt Blei in die Gedanken der \u00c4lteren: eine Fuge ist dann inhaltlos, eine Tokkata ein blo\u00dfes Ger\u00fcst. Selbst eine Leidenschaft ist dann ein Rezept geworden, sie ist unpers\u00f6nlich angef\u00fcllt, nicht mehr mit dem Herzen ihres Meisters, sondern mit dem seiner Epoche. Sie ist ein kunstgeschichtlicher, ein kulturgeschichtlicher Beleg geworden. Zum Erklingen gebracht, tr\u00e4gt sie die zwei- oder vierhundert Jahre ihres Alters auf dem R\u00fccken. Solche Musik lagert sich in der Luft des arch\u00e4ologischen Staunens. Der unmittelbare Ernst bleibt drau\u00dfen: diesem Ernst bleibt das Werk lediglich Objekt. Und trotzdem: ist das wirklich so? Wir z\u00f6gern. Im gro\u00dfen Vorhof um Bach schallt es uns pl\u00f6tzlich von unz\u00e4hligen gespielten und gesungenen Symphonien, und keine Staubschicht legt sich mehr verdunkelnd zwischen sie und uns. Und nochmals trotzdem: wer l\u00f6st uns die Frage, ob ohne Bach jene Werke uns nicht gestorben w\u00e4ren? Uns, die wir vor der Kunst nicht gelehrt sein wollen? Wer wei\u00df, ob Bach uns die Alten nicht um Generationen in dieses sein heutiges Dasein vorger\u00fcckt hat?<\/p>\n Freilich, die Schl\u00f6sser Palestrinas und auch Frescobaldis scheinen aus sich selbst hell, und sie prunken. Das Dauernde aber des Leuchtens in diesem Lichte ist der Katholizismus, aus dem sie stammen. Eine den K\u00fcnstlern mitgegebene allgemeine Form durchdrang die besondere, die sie ihrem Gebilde mitgaben. Unverwitterliches l\u00e4\u00dft sie nicht verwittern. Und unser ungeheurer Heinrich Sch\u00fctz zog ultra montes. Er, der Protestant, war in Venedig Sch\u00fcler Giovanni Gabrielis bis zu dessen Tode, er studierte auf seiner zweiten italienischen Reise die Art des gro\u00dfen Monteverdi, er sandte weiterhin Botschaften nach Italien und empfing Botschaften daher.<\/p>\n Bach durchschreitet also, ohne die nahe Heimat mit seinen F\u00fc\u00dfen zu verlassen, wachenden Ohres alle Hallen im archaischen Geb\u00e4ude des Katholizismus und verweilt lange sogar vor dem Altar Sankt Peters, an dem, von Gregor dem Gro\u00dfen gesammelt und angeschlossen, die zur Unver\u00e4nderlichkeit bestimmten Kirchenmelodien, ganz w\u00f6rtlich zu verstehen, ein Jahrtausend lang an der Kette gelegen haben. Die Kl\u00e4nge zaubern ihn nicht fest, sondern er holt auch sie. Dem frommen Manne Bach wohl, doch nicht dem Musikanten bedeutet die Reformation eine Schlucht, die undurchschreitbar w\u00e4re. Er mu\u00df an die Marken seines Reiches, und sein Reich ist kein zeitlich, sondern ein r\u00e4umlich umfassendes <\/a>Reich. Er \u00fcberschaut es innerlich, und siehe da: in ihm befindet sich auch die gregorianische Provinz. Dorther vernimmt man das \u00bbcredo, credo!\u00ab somnambuler Gottergebenheit, wie es lutherdeutsch die th\u00fcringischen Kindheitst\u00e4ler durchscholl, das \u00bbconfiteor unum baptisma\u00ab (H-moll-Messe), das den Tafeln des Neuen Bundes seit seiner Aufrichtung eingegraben ist, dort vernimmt man das jahrtausendch\u00f6rige Amen, wenn Gott \u00bbdie Seele seiner Turteltauben\u00ab nicht den Feinden geben soll. Es ist aufgelesenes eigenes Eigentum, daher ergeht sich das Confiteor erst in einer neuerfundenen Melodie, bevor es in der alten m\u00fcndet. So entzieht auch das deutsche Magnificat dem vielleicht ebenfalls gregorianischen Choral die Alleinherrschaft, indem es ihn im ersten Satze zuerst nur vom Sopran, dann vom Alt singen l\u00e4\u00dft und ihn im Duett \u00bbEr gedenket der Barmherzigkeit\u00ab der begleitenden Tromba \u00fcberweist; auch zu einem Orgelst\u00fccke hat Bach dieses Duett umgearbeitet. Begibt sich jedoch Bach bewu\u00dft in die ultramontane Fremde, so r\u00fcstet er sich danach und wahrt die Sitte: das Credo wird von f\u00fcnf Singstimmen statt der au\u00dferhalb dieser Messench\u00f6re \u00fcberwiegend \u00fcblichen vier gesungen, und die beiden solistisch mitwandernden Violinen sto\u00dfen mit zwei weiteren Stimmen zu dem Haufen; der Ba\u00df geht an ihnen vor\u00fcber wie die gleichm\u00e4\u00dfig geraden B\u00e4ume eines endlosen Waldes, und da jenseits der Berge altert\u00fcmliche K\u00fcnste aus Niederland gepflegt wurden, so \u00fcben sich die sieben Bekenner unterwegs darin. Nur das eine gestehen sie nicht zu, da\u00df der Priester intoniert und sie antworten, sondern sie sind allesamt Laienpriester und heben sofort aus eigener W\u00fcrde an.<\/p>\n Auch sonst mischt sich die selbstverantwortlich profane Heiligkeit in die sakrale von den Ahnen her. Um die Stille der \u00bbkatholischen\u00ab Orgelfugen Bachs, deren es eine ganze Reihe gibt, donnern die Orkane seiner heidnischen Pr\u00e4ludien und Tokkaten. Da\u00df er zuweilen ein fr\u00fcheres faustisches Pr\u00e4ludium vor eine sp\u00e4tere kirchliche Fuge setzt, beweist am deutlichsten sein Gleichgewichtsbed\u00fcrfnis. In den mehr weltlichen Klavierwerken hat das \u00bbKatholische\u00ab einen \u00e4hnlich freim\u00fctig gew\u00e4hrten und bestrittenen Platz. Aber die zweite D-dur-Fuge und die zweite E-dur-Fuge des Wohltemperierten Klaviers, die man zum Beispiel in diese Gattung gerechnet hat, besitzen durch ihre Vorspiele eine noch weiter gespannte Sicht \u00fcber die frohgef\u00fchlte Lebensfl\u00e4che hin als die entsprechenden Orgelst\u00fccke. Das D-dur-Pr\u00e4ludium entfernt sich vom weihevollen Ort auf den Tanzboden: es \u00fcberschl\u00e4gt sich aus einem hinaufschnurrenden <\/a>Lauf in den radschlagend gebrochenen Dreiklang und macht aus diesem Stoff eine Gigue. Zudem darf nicht \u00fcbersehen werden, da\u00df die beiden Fugen au\u00dfer ihrer Stelle im Wohltemperierten Klavier noch eine Stelle des evangelischen Bekennens im Gesamtorganismus des Bachschen Werkes haben: die D-dur-Fuge beginnt mit dem Tenor und wird von ihm weitergelenkt; der Tenor geh\u00f6rt dem Evangelisten \u00fcberall; dem Evangelisten geh\u00f6rt das episch \u00dcberschauende, das Rezitativ in seiner reinsten Gestalt. Und die D-dur-Fuge beginnt mit dem Ba\u00df; diese Stimmregion geh\u00f6rt Jesu, der durchs ganze Leben f\u00fchrenden menschlichen Hauptfigur bei Bach, und die Fuge bleibt bis zum Schlu\u00df in der hoheitsvollen Jesussph\u00e4re.<\/p>\n Bach hatte es in der Seele nicht vergessen: Jesus und seine Evangelisten waren unter dem gleichen Himmel \u00fcber die Erde und durch das Volk gewandert, unter dem es noch etwa die Spielleute taten. Nicht immer schon hatten sie Weihrauchopfer in den festen Mauern der Dome genossen. Darum gew\u00e4hrte er in seinem t\u00f6nenden Imperium der Volksmusik, der keuschen und sogar der kecken, \u00fcberallhin Zutritt zu gleichen Rechten. Wenn er nicht ahnen konnte, da\u00df selbst der starr feierliche gregorianische Gesang einst Gesang des lateinischen und fr\u00fcher vielleicht des griechischen Volkes war, so wu\u00dfte er mit seinem Genie die Brudergleichheit mit den aus Liebesabschiedsliedern entstandenen deutschen Chor\u00e4len und die Brudergleichheit dieser mit den noch fast zeitgen\u00f6ssischen Singweisen. Allenthalben sah sein Genie das gleiche: Wo Burgen der Kirche oder der z\u00fcnftigen Kunst die Musik umhegten und sicherten, waren Mauergew\u00f6lbe ihr Himmel und Horizont; wo sie uneitel und vogelfrei das Brot, das auf den \u00c4ckern wuchs, und das Wasser, das in den Fl\u00fcssen des Landes rann, zu sich nahm, um ihrer und des Gottes Nahrung willen, da waren wirklich Horizont und Himmel. Der Volksgesang gl\u00fcht in keiner platonischen, pythagor\u00e4ischen noch ambrosianischen Verkl\u00e4rung, aber in einem Rausche der Wahrheit, der die Verkl\u00e4rungen verh\u00fcllt mitenth\u00e4lt. Eine Maria des f\u00fcnfzehnten Jahrhunderts singt: \u00bbWeinen war mir unbekannt, da ich Mutter ward genannt. Mir ist weinen nun geschehen, seit ich seinen Tod gesehen.\u00ab Da\u00df der Sohn Gottes Sohn sei und da\u00df sie ihn so sehr geliebt habe, steht zwar im Texte, mitzusprechen; allein der Gesang f\u00fcr sich erhebt seine Klage so aufwandslos und \u00fcberzeugt, da\u00df es au\u00dferhalb des Dogmas doppelt klar w\u00fcrde, worum es sich handelt. Das war ein br\u00fcnstigeres Musizieren als das konzessionierte. Die Finger des Erdgeistes suchten <\/a>sich lebendige Instrumente. In diesem Verstande hat beispielsweise der Schuster Gr\u00fcnwald, Mitglied der b\u00f6hmischen Br\u00fcdergemeinde zu Kopfstein am Inn und als Blutzeuge verbrannt, get\u00f6nt. Er hat das \u00bbKommt her zu mir, spricht Gottes Sohn\u00ab im dorischen Lindenschmidtton neu gesungen, welchen Choral Bach mehrfach verwendet.<\/p>\n Bach war jeder auf ihn zukommenden Leistung gegen\u00fcber unerschrocken. Jede kam aus einer Ferne in ihm selbst auf ihn zu in den Schein des t\u00e4tigen Verstandes. W\u00e4re es anders gewesen, er h\u00e4tte sie nicht bemerkt. Au\u00dfer, da\u00df sie selbst\u00e4ndig waren, hatte das Schicksal die Vivaldi, Lotti, Allessandro Scarlatti, Legrenzi, Corelli, Albinoni, um nur noch einige Italiener zu nennen, als seine Statthalter ihm vorausgesandt. Sie hatten hie und da seine Arbeit zu beginnen, manchmal nur mit der Erfindung eines Motivs, und er vollendete sie. Da ihr Geist sich noch in den Grenzen des seinen regte, wie h\u00e4tte er sich scheuen sollen, ihre Gedanken betreuend weiterzuf\u00fchren? Umgekehrt findet sich (nach Schering) das Thema des Konzertes, das er das italienische nennt, im Florilegium primum des Deutschen Muffat. Was aush\u00e4usig war in einem anderen Lande oder in einem anderen Kopfe, wurde, sobald er es mit seiner Energie ber\u00fchrte, bachisch. Und es wurde deutsch f\u00fcr die Nachgeborenen, denen er es schenkte. Wo er war, blieb er einheimisch und kannte daher die Furcht nicht.<\/p>\n Geringere mu\u00dften zagen. Von dem zwanzig Jahre \u00e4lteren Husumer Organisten Nikolaus Bruhns, einem Sch\u00fcler Buxtehudes, wird eine r\u00fchrende Geschichte erz\u00e4hlt. Aus Italien war die Violine gekommen. Diese S\u00e4ngerin von Natur hatte auch Schleswig, auch D\u00e4nemark erobert. Bruhns wie die anderen widerstand ihrer bestechenden Sieghaftigkeit nicht. Allein der Gesang war ja ungelehrt, er hatte nicht Nebel geatmet, er spottete der Solidit\u00e4t von tausend Doktoren und Kantoren und beging das Laster, sie nicht anzuerkennen. Aber da Bruhns die Violine gern spielte und als ihr Meister bestaunt wurde, griff er die Grundmelodie auf dem Orgelpedal und f\u00fchrte zwei oder drei gegens\u00e4tzliche Stimmen auf dem neuen, kleinen, leichtfertigen Instrumente aus. Damit glaubte er die ungez\u00fcgelte Verf\u00fchrerin erst zu anst\u00e4ndiger Dienstbarkeit gezwungen zu haben. Sein Spielen ist verhallt, seine Kantaten und Konzerte sind fast alle bis auf den heutigen Tag Handschrift geblieben.<\/p>\n Bach dagegen bewahrt dem italienischen Gesange den Charakter, selbst wenn er einmal aus der urpolyphonen Orgel hervorbrechen will. Pirro <\/a>macht darauf aufmerksam, wie er im langsamen Satze der Orgeltokkata aus C-dur zwischen einem solchen Gesang und dem zusammenhaltenden Fundamentalba\u00df eine homophone Schicht einl\u00e4\u00dft; einfache Akkorde, unauff\u00e4llige, unscheinbare Humuserde, damit nur ja jener Gesang voll erbl\u00fche.<\/p>\n Auch andere Instrumente l\u00e4\u00dft er als selbstgen\u00fcgsame Lebewesen oft genug f\u00fcr sich sein und rei\u00dft zuweilen unter ihnen gar die Fundamente ganz weg. Manche enthalten doch den Vogel der L\u00fcfte, das Schweben des Kindertraums, die losgel\u00f6ste Hirtenseligkeit oder auch wie die Trompete den Krieg und den Sieg, und dieser findet kaum auf der gegr\u00fcndeten Erde, sondern in der H\u00f6lle und im Himmel statt. So hatte der griechische Virtuose Sakadas den Kampf Apollons mit dem Drachen Python auf dem Aulos dargestellt, mit einer einzigen Klarinette den mythischen Krieg gemalt und seine Zuh\u00f6rer und Preisrichter in seine Gefahr gest\u00fcrzt. So hat Bach seine einstimmigen Soloinstrumente manchmal mit furchtbarer Gewalt des Grauens oder des Gl\u00fccks ausgestattet, er, der wie keiner dem Orchester der Singstimmen und dem massenhaften Bl\u00e4serensemble der Orgel gebietet. Seine Fl\u00f6ten und Oboen vermessen sich gelegentlich, Leib der Heroen und D\u00e4monen zu sein (die Klarinette war noch un\u00fcblich). Best\u00fcrzend gelingt ihm der Eindruck der panischen Unheimlichkeit, wenn er das, was man als eine vollst\u00e4ndige Begleitung ohne weiteres bei ihm voraussetzt, pl\u00f6tzlich nicht eintreten l\u00e4\u00dft. Unter einem Chore schweigen mit einmal die Instrumente, der Chor schwebt \u00fcber einem leeren Abgrunde \u2013 warum ist er nicht sofort hineingest\u00fcrzt? Der kontinuierliche Ba\u00df fehlt w\u00e4hrend eines ganzen St\u00fcckes \u2013 keiner Motette\u00a0\u2013, und er stellt sich zu unserer B\u00e4ngnis nicht ein: hat es sich ins Luftleere verirrt und mu\u00df dort ersticken? Beiseite harrt das Volk aus Fleisch und Bein und neigt sich mit \u00e4ngstlichen Schreien der Warnung und des Schauderns her\u00fcber. Was geschieht? \u2013 \u00bbSo ist mein Jesus denn gefangen!\u00ab Die Holzbl\u00e4ser schn\u00fcren ihn mit ihrem Motiv in Stricke, die Streicher sind aus der Polyphonie in Einlinigkeit, in Eint\u00f6nigkeit zusammengequollen. Kein Ba\u00df schafft Recht, stiernackige Mietlinge tun gegen Sold ihre Arbeit.<\/p>\n Wohin man greift, \u00fcberall Sammlung des irgendwo und irgendwie Begonnenen in einem Binnenraum! Nirgends Aufhebung und Aufl\u00f6sung des Errungenen, sondern Erf\u00fcllung. Bach ordnete ein Planeten- und Trabantensystem, fern dem hitzigen Ehrgeiz, Sonne sein zu wollen. Soli deo gloria, schrieb er an den Schlu\u00df seiner Kompositionen und an den Beginn der Kantaten und Passionen J.\u00a0J., das ist: Jova juva! Ihm zeigte <\/a>sich nur das, was sich in seinem Haupte bewegte, und es war dasselbe, was au\u00dferhalb des Hauptes vorging. Aber nun war es beisammen. Von drinnen benannt, hie\u00df es Mensch, von drau\u00dfen \u2013 All. Die Aufgabe war nicht zu suchen, er war mitten drinnen.<\/p>\n Von der \u00dcberf\u00fchrung der Erde in die Musik<\/span><\/p>\n Kein Fr\u00fchbl\u00fcher, war Bach der Meister der Meister geworden. Ihm w\u00e4re die Belebung einer Welt voll Formen zu einer riesigen Formenwelt mi\u00dflungen, w\u00e4re er nicht vorbestimmt gewesen, das Chaos aller irgend denkbaren Stoffe in einen einzigen Stoffkosmos zusammenzuschmelzen. Die christliche Lehre gab symbolisch und tats\u00e4chlich in ihrer Universalgeschichte die Uridee einer Musik, in der sich das Weltgeb\u00e4ude drehte, ohne Anfang und Ende, in ewiger Verwandlung. Wer Opern schrieb und Oratorien, wie H\u00e4ndel und Keiser, der z\u00e4hlte mit Knoten in goldener Schnur die Stunden der Unsterblichkeit. Bach diente, mochte er auch, den Gott vergessend, weil von ihm besessen, blo\u00df \u00fcber ein schwieriges Handwerk geb\u00fcckt sein in der Abfassung eines Ricercars oder einer kanonischen Variation mit Quodlibetgassenhauern, er diente dabei dem einen, der Grund, Schicksal und Tod aller Dinge war. Er hauste in dem vierdimensionalen Raume, wo Harmonie, Melodie, Rhythmus und Dynamik ein Jegliches ma\u00dfen und viereinig ein Jegliches mit dem selben Gesetz durchdrangen, den Sch\u00e4cher und den Seraph, den Tropfen und den Sonnenball. Steigen, fallen \u2013 und wieder steigen, fallen, in dem vierfachen Verstande: nach H\u00f6he und Tiefe, horizontal und vertikal, nach der Schleunigkeit und nach der Kraft \u2013 mehr gibt es nicht. Mehr gibt es nicht in den Sekunden des Aus- und Einatmens, im Wechsel der Tage und N\u00e4chte, der Jahreszeiten, Jahre und Jahrhunderte, in den Beziehungen der \u00dcber- und Unterwelten, im gelassenen Herzschlag der Ewigkeit. Das Kirchenjahr teilt den Weltstoff ein f\u00fcr allemal und befiehlt die undurchbrechbare Wandlung von Todestr\u00fcbsal und Lebensherrlichkeit. In breiten Staffeln r\u00fcckt bei Bach alles Stoffliche ringsher in diesen Raum, gegen die Mitte zu, wo das allerheiligste Sanktus klingt. Die instrumentalen St\u00fccke wiegen nicht anders als die gesungenen \u2013 jene zweistimmigen Inventionen, dreistimmige Symphonien, die sechs letzten gro\u00dfen Orgelfugen und das sp\u00e4te Bekenntnis ohne Vergleich auf Erden: die Kunst der Fuge, die \u00fcber ihrem Urthema und dem Tiefsinn ihrer Stimmen vergi\u00dft, <\/a>anzusagen, wer sie spielen soll \u2013 Tasten? Saiten? Saitench\u00f6re? Auch sie ist ein Sanktus und bek\u00fcmmert und \u00e4rgert sich nicht.<\/p>\n Das gr\u00f6\u00dfte Hindernis, aufgel\u00f6st als ein seliger Geist im Gesange zu schweifen, ist der schwere K\u00f6rper. So gilt ja die Ewigkeit auch immer nur als von Geistern bev\u00f6lkert. Bachs Intuition dagegen erkennt mit besinnungsloser Leichtigkeit: das erste, was hin\u00fcbergeschafft werden mu\u00df in das unsichtbare Reich des Klingens, ist der K\u00f6rper in seinem Daseinsgef\u00fchl, \u2013 anders besitzt er selbst sich nicht, nur die Natur besitzt ihn anders. In allem ist seine Ruhe oder Bewegung. Die h\u00f6chste Verz\u00fcckung w\u00e4re nicht ohne ihn: ihre gr\u00f6\u00dfte Leistung war, ihn einzuschl\u00e4fern, ihn sich selbst vergessen zu machen, ihm Mohn oder Wein oder Haschisch der \u00dcberwelten zu reichen. W\u00e4re er nicht da, so w\u00e4re er auch nicht zu \u00fcberlisten. Und wird er zum Verzicht bewogen, so nur mit der uns\u00e4glichen Versicherung, er d\u00fcrfe dableiben und wiederkommen. Anders w\u00fcrde die Hingebung in den Wahn f\u00fchren, wo das Bewegende und die Bewegung nicht mehr identisch blieben, oder in den selbstgew\u00e4hlten Tod.<\/p>\n Und er ist in der Musik Bachs \u00fcberall dageblieben. Mustern wir fl\u00fcchtig etwa die Matth\u00e4uspassion, so ist sie durchgehends auch von Bachs K\u00f6rperempfindung ein Zeugnis. Keine Klage ohne einen Klagenden, keine Bu\u00dfe ohne einen B\u00fc\u00dfer. Profund angesehenes Daseinsgef\u00fchl erweckt seine schlummernden M\u00f6glichkeiten und bereichert sie in unabsehbarer Reihe.<\/p>\n Das Gef\u00fchl des K\u00f6rpers an die Musik verschenken, hei\u00dft den Blick in die Weite befreien, hei\u00dft bemerken, da\u00df Hirsch und Hund laufen, da\u00df der Vogel schwebt, der Wurm kriecht, und es hei\u00dft, dar\u00fcber and\u00e4chtig erstaunen. Es hei\u00dft sogar, das Geheimnisvolle des Nebenmenschen wirklich und wahr nehmen und ihn in seiner Kreat\u00fcrlichkeit anerkennen. Sich k\u00f6rperlich wissen, hei\u00dft das schwerm\u00fctige Gl\u00fcck und die Milde finden, die dem viel \u00dcberblickenden unentrinnbar sind. Dieses Erfahren des K\u00f6rpers ist nicht abh\u00e4ngig von naseweisem Lernen und Wissen, und es ist auch nicht so, da\u00df es alle Stunden die heilige Leihgabe w\u00e4re. Indessen das h\u00f6chste Geistige, vor dem der Verstand versagt, ist nur noch mit der Intuition des K\u00f6rpers aufzufassen. Logisch schlie\u00dfenden Gedanken w\u00e4re die Himmelfahrt niemals eingefallen, doch dem preisgegebenen Blute f\u00e4llt sie ein, und dann wei\u00df auch der Geist sie vorzustellen und ihr nachzuschauen. Die tiefen Himmelfahrten, in denen der K\u00f6rper von der Seele mitgenommen wird, k\u00f6nnen sich t\u00e4glich ereignen. Im Gesange mancher Instrumentalfugen f\u00fcr Orgel oder Klavier sind sie das eigentliche Geschehen, w\u00e4hrend <\/a>ein Leid durch vier Nachtgef\u00e4hrten sich zuspricht und, gefa\u00dft den Ausweg suchend, im Kreise zieht: nichts erhebt sich in den vier Gef\u00e4hrten und um sie herum, aber es geschieht, da\u00df der dunkle Stern von ihnen absinkt, so fernhin, da\u00df die Bek\u00fcmmernis nicht mehr heraufdringt, da\u00df der dunkle Stern, nur ein geometrischer Punkt, zwischen anderen Sternen steht. Und ist die Fuge zu Ende, so hat er sich wieder an seine gewohnte St\u00e4tte gefunden, der Spieler mag aufstehen, seine F\u00fc\u00dfe brauchen nicht zu suchen, wohin sie den n\u00e4chsten Schritt nach dem letztgetanen zu setzen haben.<\/p>\n Die christlichen Mysterien sind f\u00fcr den, der sie k\u00fcnstlerisch gestalten will, auf keine andere Weise zu begreifen als auf k\u00f6rperliche. Da\u00df der g\u00f6ttliche Erl\u00f6ser im Fleische wandelt \u2013 wie soll er anders wandeln?<\/i> Er bedient sich derselben dynamischen Sprache wie der Musiker selbst. Erl\u00f6sung ist dem Musiker zun\u00e4chst Selbsterl\u00f6sung. H\u00f6rte er von der Tatsache theoretisch reden, so h\u00fclfe es ihm nicht dazu, auch nur eine Notenzeile zu schreiben. Lichtet sich jedoch der betr\u00fcbte, unerl\u00f6ste Komplex in seinem Lebensgef\u00fchl, so ist der Vorgang der Erl\u00f6sung primitiv bereits erfahren. Der Gedanke der Erl\u00f6sung, und zwar der Erl\u00f6sung durch Gnade, ist der Gedanke der Musik selbst.<\/p>\n Die mystischen Lehren des Christentums reden zur entschlossenen Bejahung des K\u00f6rpers gut zu. Jesus, der h\u00f6chste Mensch, wohnt im Fleisch, und sogar Gott, der h\u00f6chste Geist, wohnt im Fleische. Es wohnt auch \u2013 warum soll man nicht \u00fcber das Allt\u00e4gliche erstaunen? \u2013 jeder andere hohe und niedere Geist mit allen seinen zuk\u00fcnftigen Taten neun Monate im Fleische eines Weibes. Der Kriegsbringer, dessen Tote noch leben, der Brandstifter, dessen Flammen noch nicht wogen, der Dichter, der die Seelen f\u00fchren wird, der Musiker, dessen Chor noch stumm ist! Das Weib geht auf der Gasse, steht am Herd, lacht, ringt die H\u00e4nde. Dieses ansehen und dabei wissen, da\u00df sie die Zukunftstr\u00e4gerin ist, hei\u00dft f\u00fcr den Tonsch\u00f6pfer, sie in dem allen als Zukunftstr\u00e4gerin zeigen. Wohnt f\u00fcr ihn nun der Christus oder der Heilige Geist im Fleische, so doch vor allem, um sich seiner zu bedienen, um sich mit dem Lebensgef\u00fchle des K\u00f6rpers verst\u00e4ndlich zu machen. Er l\u00e4\u00dft den K\u00f6rper einen erlesen sch\u00f6nen Gang tun und sagt damit: es ist mein Gang. Er l\u00e4\u00dft ihn tiefer jubeln und weinen, als er es vordem konnte, und spricht damit aus: das bin ich. Aber der Mensch, in dessen K\u00f6rper der Geist wohnt, wacht eifers\u00fcchtig dar\u00fcber, da\u00df er sein eigenes Fleisch und Blut zur\u00fcckerhalte, er will wieder auf seine eigene <\/a>Art gehen und ruhen, frohlocken und schluchzen. Seine bitterste Tr\u00fcbsal w\u00e4re, wenn der g\u00f6ttliche Geist bei seinem Aufbruch in die Sph\u00e4ren riefe: du hast deinen K\u00f6rper an mich abgetreten und empf\u00e4ngst ihn nie wieder.<\/p>\n In Jesu Sterben erblickt Bach den Tod f\u00fcr alle und den Tod aller. Im Weihnachtsoratorium ist die Rede von der Zeit, da Maria geb\u00e4ren sollte. Die Weihe dieses Todes ist f\u00fcr ein kurzes da: Mitleid mit der leidvollen Kreatur, aber im Fernblick des Gef\u00fchls d\u00e4mmert auch schon die Kreuzigung und das Absterbenm\u00fcssen alles Geborenen herauf. Das Schluchzen um das Haupt voll Blut und Wunden hallt von der Eingangsschwelle des freudepaukenden Hauses, und von der Ausgangsschwelle, bet\u00e4ubt vom schmetternden Blech, schluchzt noch immer das gleiche Lied.<\/p>\n Die Musik hat keine Mittel, die Gottheit um der Menschen willen da sein zu lassen, und umgekehrt. Beide sind um ihretwillen da, denn sie sind. Die Musik gibt beides t\u00f6nend: Erl\u00f6sungssehnsucht hienieden und Herrlichkeit da droben, \u2013 eine endg\u00fcltig nie auszuf\u00fcllende Kluft liegt dazwischen. Die \u00dcberg\u00e4nge vom einen zum andern Ufer sind also musikalische Wege oder keine. Die Kl\u00e4nge verm\u00f6gen die Sph\u00e4ren nicht in logische Abh\u00e4ngigkeit voneinander zu versetzen, sondern nur die Ausdrucksmittel der Sph\u00e4ren. Wie, dr\u00fccken aber nicht ebendiese Mittel den kausal lebendigen Inhalt dieser Sph\u00e4ren aus? Nein, nur ihren beharrenden Inhalt auf bewegte Weise! Gott und Menschen sind dort aus dem gleichen Stoffe gebildet. Au\u00dfermenschlichkeit entz\u00f6ge den Gott der musikalischen Sch\u00f6pfung. Menschlichkeit, Endlichkeit des Mittels macht ihn m\u00e4chtig, sie erh\u00f6ht ihn, indem sie in ihm den Menschen erh\u00f6ht. Ein unm\u00e4\u00dfiger Abstand w\u00fcrde den Gott wie den Menschen vernichten.<\/p>\n Immer kommt es Bach auf den Gehalt der T\u00e4tigkeit selbst an, nicht auf das, worauf sie sich richtet. Der T\u00e4tigkeitsgehalt denkt sich in seiner Form zu Ende. Man kann einen Menschen umarmen, ein Kreuz umfangen, den Gott Christus umschlingen, einen Gedanken umwinden: auf die gleiche Weise bildet dabei Bach das Umfassen vor. Ob es sinnlich, geistig oder moralisch sei, dr\u00fcckt er nicht aus, einzig seine Gestalt. Der Mensch, das Kreuz, der Gott, der Gedanke gehen in ihrer Kraft\u00e4u\u00dferung auf. Der Umarmung als Vorgang sind alle Gegenst\u00e4nde stofffrei. Die Umarmung hat viel mehr vollbracht, als einem einmaligen Impulse zu folgen. Sie hat alle Impulse in sich hineingeschlungen und ist dadurch zu einem sie alle oder <\/a>ihrer keinen bergenden St\u00fccke Natur geworden. Sie ist das geworden, was sie immer war, ein Sehnsuchtsausbruch aller Gesch\u00f6pfe, in allen schlummernd, in allen erregbar.<\/p>\n Bewegung der T\u00f6ne ist das best\u00fcrzend einfache, das kindlich geniale Mittel, die Bedeutung der T\u00f6ne vom Alltagsraume der Worte abzul\u00f6sen und in den idealen Raum, in den sie als Wesen ragen, einzuf\u00fchren. \u00dcber ihre t\u00f6nende Erscheinung hinaus fassen sie diese Bedeutung nicht. Der Eindruck der Akkorde insgesamt beispielsweise ist etwas Neutrales, solange man sie nach blo\u00df technischem Vorsatz verwendet. Ber\u00fccksichtigt man einen Augenblick die lahme \u00e4sthetische Unterscheidung, einige von ihnen seien lusthaltig, andere unlusthaltig, so t\u00f6tet man schon das besondere Leben der Musik. Soll der dumpfe Trieb regieren, so kann er nur Lust sein: noch in den Kellern der Verzweifelung beherrscht die Musik Lust, nur erlebt die Lust dort ihre Nacht statt des Tages.<\/p>\n Wir sind in den Bezirk der Identit\u00e4ten eingetreten. Auch seelische Bewegung wird dadurch, da\u00df sie sich des Mittels der Musik bedient, zu sinnlicher Bewegung. Sobald ein T\u00f6nen beginnt, ist physische Bewegung da. Der nackte Ton sei kurz oder lang, er bewegt sich nach seinem Ende. Ein Akkord sei konsonant oder dissonant, er dr\u00e4ngt nach seiner Ver\u00e4nderung oder Aufl\u00f6sung. Dauert er, so f\u00fchrt er uns seinen Willen zum Fortleben oder seinen Kampf vor dem Erl\u00f6schen vor. Eine Figur steige, falle oder winde sich, um einen noch so zarten Ahnungshauch, einen noch so selbstvergessenen geistigen Aufschwung zu begleiten, ihre Bewegung ist die Bewegung von etwas K\u00f6rperhaftem: eine Stelle wird verlassen, eine andere erreicht.<\/p>\n Wenn nun in dem \u00dcbergange eines einzigen Akkordes in einen einzigen anderen der Himmel veralten kann, oder ein gesunder Leib in einen kranken verdirbt oder Heiterkeit in Betr\u00fcbnis verkehrt wird; wenn ferner durch einen einzigen Melodiefall in die Septime, None oder Dezime ein Sturz in Verderbnis, Grab, H\u00f6lle symbolisiert werden kann; wenn sich durch eine einmalige Linie der Bewegung \u00bblange\u00ab, \u00bbSchlaf\u00ab, \u00bbWeg\u00ab, \u00bbwarten\u00ab oder durch eine andere gleicherma\u00dfen \u00bbjauchzen\u00ab, \u00bbflattern\u00ab, \u00bbflie\u00dfen\u00ab ausdr\u00fcckt, \u2013 sollte dann dort, wo diese Einmaligkeiten verarbeitet auftreten, das hei\u00dft nach der technischen Triebkraft der Lied- oder Fugenformen wiederholt, abge\u00e4ndert, im Wachstum bestimmt oder im Kreise gef\u00fchrt, sollte da das Nat\u00fcrliche pl\u00f6tzlich abhanden kommen: n\u00e4mlich eben der veraltende Himmel, der verderbende Leib, der Sturz in die <\/a>H\u00f6lle? Sollte die Verarbeitung mit ihrem Abschleifen, Abscheuern, Untersuchen, Kombinieren, Verkleinern, Vergr\u00f6\u00dfern nicht erst recht die Natur nach ihren Identit\u00e4tsreihen enth\u00fcllen? Den Vorgang im Lebensgef\u00fchle des Menschen und im Lebensgef\u00fchle der Gottheit Pan? Wir Zuh\u00f6rer sind nicht befugt und wollen nicht technisch sprechen. Wir suchen nur immer die Grenze, wo sich Welteindruck und Weltausdruck treffen, immer nur die Gigantomachie zwischen dem Ich und dem Du. Die vielen vortrefflichen technischen Analysen bleiben im Du Bachs, die vielen unentbehrlichen historischen in seinem Ich. Die D\u00e4monien der Identit\u00e4t zwingen Bach, sie so zu schaffen, als w\u00e4ren sie Gestalten, w\u00e4hrend sie doch nur Gewalten sind. Wir alle nehmen im Herzen keine Gewalt wahr, die nicht nach der Gestalt dr\u00e4ngte, die nicht schon hart an der Grenze w\u00e4re. Wie w\u00e4re es sonst m\u00f6glich, da\u00df sich Bach, dem K\u00fcnder jedermanns, die abstrakten Bibelspr\u00fcche oft bev\u00f6lkern mit vielen Stimmen unsichtbarer Scharen, mit vorausgesetzten Situationen, unerz\u00e4hlten Geschichten? Das alles ist so exakt und ohne R\u00e4tsel wie in den Musiken, die epische Textabschnitte begleiten und die demnach ebensowenig Geschichtsmalerei sind.<\/p>\n Gleichnisweise nimmt Bach auch bei der \u00dcberf\u00fchrung der Instrumente in das unsichtbare Reich Verwandlungen vor. Nicht nur, da\u00df er die begleitenden Orchesters\u00e4tze der aus dem Weltlichen ins Geistliche erh\u00f6hten St\u00fccke reicher und v\u00f6lliger macht, er nimmt sich au\u00dferdem der instrumentalen Individuen an. Eine Violine ist ein vereinzelter seliger Landfahrer, ein Klavierinstrument dagegen ist eine Gemeinschaft. Was der Landfahrer, wenn er klug ist, zu sagen hat, kann auch dem Gemeinwesen n\u00fctzen. Marcello hat etwas gegeigt, wie war es zuf\u00e4llig! In der Sammlung der sechzehn Klavierkonzerte, die summarisch nach Vivaldi benannt werden, hat es in der Abh\u00e4ngigkeit von imitierenden Stimmen ein umsichtiges und gesichertes Dasein gelernt. Bach selbst hat etwas gegeigt, es ist untergegangen und dann wiedergekehrt in dem mannigfaltiger organisierten sechsten Klavierkonzert. Eine D-moll-Fuge hat ihren endg\u00fcltigen Frieden erst auf der Orgel erobert, nicht vorher auf vier Saiten. Die Sinfonia der Kantata \u00bbWir danken dir, Gott\u00ab geh\u00f6rte urspr\u00fcnglich der dritten Violinpartita an, und die Orgel hat es nicht leicht, ihr das arielhafte Flirren fortzuerhalten. Ein profanes Jubelorchester spielt zur Weihnacht nochmals auf: nun erst gleitet ein Irisieren dreifarbig gebrochenen Lichtes, vertieft wie der Regenbogen nach der Sintflut und kaskadenrasch rauschend, glatt um die Frohlockenden \u2013 Blechbl\u00e4ser, Holzbl\u00e4ser und Streicher, jede Gruppe in der <\/a>vollen Milde ihrer Natur, wie reines Gelb, Rot und Blau, und doch in einen fiebrigen Wirbel der glanzstiebenden Vermischung geschleudert.<\/p>\n Denken wir uns nur Einzelheiten aus dem Regelbuch der Vernunft, etwa die chromatischen Alterationen und Verminderungen der Intervalle, in die k\u00fcnstlerische Weisheit \u00fcber<\/i> der Vernunft eingezeichnet, so werden daraus Dinge, denen wir uns nur mit sinnbildlicher Zeichensprache ann\u00e4hern k\u00f6nnen: Geschwollenes, Geschrumpftes, Traurigkeit, Schreck, Schmerz, Entstellung; Modulation der Entt\u00e4uschung, ja der Verspottung des Erwarteten; zusammengekrampfte Intervalle, angefressene Fundamente, ungesunde Luft; Korrumpiertes, nicht Tragf\u00e4higes, Entartetes, Verweichlichtes; Flecken, Missetat, Armut; Untersp\u00fclendes, Aufl\u00f6sendes; Gestaltloses, Unsichtiges, Feuchtes, Schl\u00fcpfriges, Modriges, Morastiges. Und so fort. \u2013 Eine gleiche Verzauberung tritt bei s\u00e4mtlichen anderen Einzelheiten und noch unendlich intensiver infolge ihrer unabsehbaren Verbindungen untereinander ein. Auch das, isoliert angesehen, Verwunderliche wird in das umfassende Werden eingereiht: Bach bringt einmal beim Worte \u00bbverschmerzen\u00ab Triller an. Warum trillert er? Ist es das Kitzeln der Wunde, wenn sie heilt? Das Aussetzen und Wiederkehren des Schmerzes? Er baute nicht wie viele seiner Vorg\u00e4nger k\u00fcnstliche Uhrwerke, auf denen beim Stundenschlag eingeschaltete Apostelz\u00fcge vorbeimarschierten. Das pers\u00f6nlich Gefundene ist bei ihm allgemein g\u00fcltig geworden, weil der elementare Haushalt der Musik in jeder Hinsicht, melodisch, harmonisch, rhythmisch, dynamisch, agogisch, niemals zum privaten Haushalt werden kann. \u00c4hnlich verh\u00e4lt es sich mit den ebenfalls auf eine begrenzte Dauer und Geltung beschr\u00e4nkten geschichtlichen Befunden. Die durch Dogmen angeregten St\u00fccke sind durch dogmatische Kunst<\/i> ihres Inhaltsreizes g\u00e4nzlich entkleidet, so die Orgelspiele \u00fcber die Katechismuslieder. Auch der kirchlich Gl\u00e4ubige glaubt heute das Kirchentum nicht so, wie es vor zweihundert Jahren war; auch er glaubt nur die Musik, wie sie sich seinem Ohr anvertraut. Was das vergehende Diesseits in der Zone des \u00dcbergangs zur Kunst aufgeben mu\u00dfte, erlangt es im best\u00e4ndigen Jenseits der Musik wieder. Ihr Jenseits erhellt sich zu einem anderen Diesseits, und das bisherige Diesseits verdunkelt sich zum Jenseits. Alles atmet dort von neuem auf, in noch sch\u00e4rferer Bestimmtheit als hier, aber aus anderen Gr\u00fcnden und unter anderen Lebensbedingungen. Es lebt dort von Anbeginn namenlos und nackt. Mehr noch: sehen wir angestrengt nach Sichtbarem, so haben wir nur einen Geist vor uns, pr\u00fcfen wir den Geist, so fassen wir nur den Umri\u00df <\/a>von fast tastbaren Formen. Sie werden nicht aus dem weiland irdischen Anla\u00df ihres jetzigen Daseins gespeist, sondern aus den Schauern, welche den Anla\u00df \u00fcberw\u00e4ltigten und ausl\u00f6schten. Wir Menschen haben \u00fcber die Schauer keine Gewalt au\u00dfer der Kunst, die sie nicht besiegen will, und unter den K\u00fcnsten hat die gr\u00f6\u00dfte Gewalt \u00fcber sie die, welche sie am deutlichsten erh\u00f6rt, \u2013 die Musik. Da\u00df uns Bachs Darstellungen des Abends so ergreifen, da\u00df ein Jesuslicht durch die Dunkelheit leuchtet, ist aus der mitgesungenen Bibellegende nicht zu begreifen, sonst m\u00fc\u00dfte uns au\u00dferhalb der Musik durch die Legende die gleiche Angst und der gleiche Trost widerfahren. Halbgestaltetes, Lemurisches, Drohendes, dann Halbg\u00f6ttliches, Seraphisches lenkt unsere Empfindung und ist ihr Herr.<\/p>\n So ist’s mit aller Landschaft. Wo Quellen flie\u00dfen, ist immer die Gefahr, da\u00df sie die blutigen Heilstr\u00f6me aus Jesu Wunden sein werden. Das Sakrament des Abendmahls droht sich immer zu vollziehen, wenn ein irdisches Wasser rauscht. Wandeln wir auf einem Stern aus Fels und Sand oder auf einem Stern der Seele? Bach antwortet: auf beiden, sobald die Saiten sich r\u00fchren (Kantate\u00a05). Die Musik des Unterganges und der Auferstehung ist immer nah. Das Wunder geschieht: die Welt mit ihren Lasten, den Gebirgen, Hungersn\u00f6ten, Kriegen, mit ihren Lasten Glaube, Hoffnung, Liebe erscheint im Raume des Ohres. Die Macht der Verwandlung ist jedesmal so gro\u00df wie die Verwandlung von Wein in Blut, von Brot in Fleisch.<\/p>\n Am lieblichsten aber zeigt sie sich in der Verkl\u00e4rung der Neigung Johann Sebastians zu Barbara oder Anna Magdalena. Wo im Werke ist die St\u00e4tte der Hausfrauen Bachs, der M\u00fctter seiner Kinder? Tausendfach ausgestreut in holden Terzenfolgen, in dem s\u00fc\u00dfen Abstand des Sextenintervalls, in den Zwieges\u00e4ngen zweier verwandter Instrumente oder in den f\u00fcr Lebensdauer nebeneinander eingespannten Saiten auf dem Leibe eines Instrumentes, in den Duetten, den Herzkammern des Vertrauens, der Einsamkeit zu zweien, der seligen Erf\u00fcllung, des absichtslosen Wohltuns durch Gef\u00fchlserwiderung statt der guten Werke. Das B\u00fcrgerliche jedoch schwindet wiederum aus dem Klange, und Eros w\u00e4chst. Eros steht als der Aufgangsstern am Himmel: \u00bbWie sch\u00f6n leucht‘ uns der Morgenstern!\u00ab, von zwei Violinen ist der Glanz umwunden, und auch bei der Choralstrophe, die den Beschlu\u00df der Kantate macht, wird durch H\u00f6rner ein vertieftes weiches Licht ausgegossen. Der Morgensterngesang ist f\u00fcr Mari\u00e4 Verk\u00fcndigung komponiert. Die Mutter des einzigen wirklichen K\u00f6nigs seit je und auf je ist hier die Braut. Sie tr\u00e4gt unempfangen und ungeboren das Weltschicksal im <\/a>Scho\u00dfe. Sie ist unter den Frauen die eine f\u00fcr alle. Was die Schattenmenschen drunten tun, wie klein und nichtig ist es! Und herrlich, da\u00df Johann Sebastian sich und seine Geliebte hinaufverwandelt hat! \u2013 Ein grelles Gegenbild huscht in der Phantasie vorbei: Bach, aus dem gleichen Eros, ist auf dem H\u00fcgel Golgatha ans Kreuz genagelt und h\u00e4ngt schwer herab; Anna Magdalena ist als K\u00f6nigin in die Gestirne versetzt. Er wei\u00df aus dem Drang seines Blutes das Kreuztragen und die Vollbringung des Martertodes.<\/p>\n Von der Verfassung des unsichtbaren Staates<\/p>\n Wenn wir Grundz\u00fcge der Verfassung in Bachs t\u00f6nendem Staate festzulegen versuchen wollen, werden uns freilich seine Librettisten nicht helfen. Der Privatmann Bach ankert in der strengen Orthodoxie des siebzehnten Jahrhunderts, das ist einfach. Er ist ihr leidenschaftlicher Verteidiger und wird als ein sehr frommer Mann geschildert. Aber in welche Ordnung ragt der ungefesselte Genius in ihm? Der Privatmann hatte zwei Sammelausgaben der Werke Luthers in seiner B\u00fccherei, das f\u00fcnfb\u00e4ndige Gesangbuch seiner Zeit, ein Werk \u00fcber die heiligen Reisen; er nahm es genau und horchte auf die Quellen im Mittelalter. Der Genius bedurfte alles dessen auch. Er kontrolliert seine schwachen Textdichter \u2013 bezeichnenderweise bevorzugt er die innigeren Pietisten \u2013 mit den schriftlichen Wegpl\u00e4nen in der Hand. Er bringt hundert Beziehungen an, die sie \u00fcbersahen, deren sie nicht gedachten. Er ist ein Eiferer, ein Inquisitor zugunsten seiner Kunst. H\u00f6rt er Luthers gesprochene Sprache oder nur ihren musizierenden Hintergrund? Es graust ihn nicht, zwischen Luthers S\u00e4tze sp\u00e4teres Reimgew\u00e4sch zu f\u00fcgen. Blitzesschrift und Schablonent\u00fcnche l\u00f6schen ihre Stile ineinander aus. Ehrenfestes Alter und wenig w\u00fcrdige Jugend werden zusammengepfercht, sie l\u00f6sen einander ab bei der gleichen Zwangsarbeit, und im Gesicht ihres Zwingherrn fehlt jede Ironie der Grausamkeit \u2013 fernes Wetterleuchten widerscheint auf ihm. Luther steht nur hinter ihm und weist ihn mit breithinpeitschenden Schw\u00fcren in ein mittelalterliches Gottesreich ein. Luther war ein Bauer, eine Art Spielmann wie Bach selbst, ein Verehrer der Pariser Musik des Josquin des Pr\u00e8s. W\u00fcrde aus seinen Worten der gelehrte Universit\u00e4tsprofessor hervorschmecken, vielleicht h\u00e4tte Bach gestutzt. So aber \u2013 reibt er sich die Schwere aus den Augenlidern und blickt um sich: noch sind wie um Luther Studenten um ihn, mit denen er zu exerzieren hat, schwerf\u00e4llige und <\/a>nicht \u00fcberm\u00e4\u00dfig begabte im Durchschnitt, und Professoren lesen ihnen vor, Professoren, zu deren Ehre er Festmusiken verfa\u00dft: \u00bbVivat August M\u00fcller, August M\u00fcller vivat!\u00ab<\/p>\n Das verunreinigt nicht die Ozonquelle des \u00c4thers, der ihm alles durchdringt. Seine Orgeln stehen mitten in diesem \u00c4ther Gott, die Lufts\u00e4ulen, die von ihren Pfeifen ersch\u00fcttert werden, die Lufts\u00e4ulen, die es aus seinen Fingern und F\u00fc\u00dfen her durchrieselt, sind aus dem \u00c4ther Gott gebildet. Wollten sie anders t\u00f6nen, sie k\u00f6nnten es nicht. Jedes noch so weltlich gemeinte St\u00fcck bedient sich seiner Anwesenheit. Die eine Atmosph\u00e4re hat sein Gehirn befallen, ern\u00e4hrt und erm\u00fcdet es. Denkt es, so denkt es unter ihrem Drucke, schl\u00e4ft es, so ruht es in ihrer Wachsamkeit.<\/p>\n Was er au\u00dferhalb dieses bindenden Elements angeschaut zu haben glaubt, es bittet und umschmeichelt ihn, es beunruhigt und zerrt ihn, bis er es in ihren Frieden hereingelassen hat. Herakles in den Felsen ruft das Echo an (Die Wahl des Herakles). Herakles mu\u00df die Seele werden, und das Echo wird Jesus (Weihnachtsoratorium). Herakles, der urspr\u00fcnglich Starke, ist nun Bach selbst, der Schwache, und das Echo, das urspr\u00fcnglich Schwache, ist nun der Gott, der unheimlich und unsichtbar zwischen den Felsen Wartende. Der Gott gebiert sich aus dem Vertrauen, das sich in den Steinabgrund st\u00fcrzt, weil es wei\u00df, da\u00df es unversehrt, wenn auch leiser, wiederkehren mu\u00df.<\/p>\n So reiht sich eine lange Tabelle der Verwandlung weltlicher Musik in geistliche. Bachs Selbstentlehnungen aus fr\u00fcheren Werken zu erh\u00f6htem Zweck scheinen zuf\u00e4llig, aber da die Gesamtsch\u00f6pfung nach dem irrationalen Plane der Natur zunahm, gehen sie in Wirklichkeit keinem praktischen Bedarf nach, sondern erwidern einem Nachfragen, welches der Arbeitsmann und Beamte Bach nicht vernimmt. Eines Tages brechen sie auf und begeben sich an ihre letzte Stelle. Wenn zuletzt die B\u00fcrde der unvollendeten Hohen Messe die Geduld \u00fcberw\u00e4ltigt zu haben scheint und der Schlu\u00df das \u00bbDona nobis pacem\u00ab, das \u00bbGratias agimus\u00ab wenig ver\u00e4ndert nochmals bringt, so liegt darin noch eine menschlich herbe Fragestellung: Wir haben dir Dank gebracht, gibst du uns nun den Frieden? Und wahrscheinlich hat dieses gr\u00f6\u00dfte Werk seinen irdisch listigen Zweck nicht erf\u00fcllt und verharrte in der Ehre der lautlosen Einsamkeit: der Dresdner Hof, dem es geschenkt war, hat es weder ganz noch in Teilen aufgef\u00fchrt. Gekr\u00e4nkt wird es Bach nicht haben, denn er hatte die S\u00e4tze zu gebirgig angelegt, als da\u00df sie in den S\u00e4len der K\u00f6nigsburg Raum gehabt <\/a>h\u00e4tten. Er brachte wenigstens des Himmelsk\u00f6nigs und sein eigenes Gloria einmal vor sein sterbliches Ohr; zur Weihnacht des Jahres 1740 f\u00fchrte er es auf, abgek\u00fcrzt und f\u00fcr die praktische Absicht durchgearbeitet.<\/p>\n An dem \u00dcbergang aus der Geburt in Niedrigkeit in den h\u00f6heren Bezirk nehmen wie die Kompositionen, so auch deren Tr\u00e4ger, die Instrumente, teil. Manche von ihnen besitzen nur einen kleinen Klangdurchmesser. Aber der perspektivische Blick vergr\u00f6\u00dfert ihn unbegrenzt. Die Oboe darf zur Rivalin der Orgel werden. Cembalo und Clavichord tragen so weit, wie der Geist weht. Bittere bewaffnete Mitternacht des Geistes f\u00e4llt \u00fcber die d\u00fcrftigen Rabenkiele her, und sie halten dem \u00dcberfall stand, als w\u00e4re undenkbar, da\u00df ein gigantischer Hohn sie allesamt zerknicken k\u00f6nnte. Da\u00df sie ohne Zaudern und Besinnen ernst genommen wurden, weiht sie und macht sie stark. Bach hat gern das sangbare Clavichord gespielt: es verga\u00df sicherlich seine Zimperlichkeit, und die Sinnlichkeit des Tons sprang auf den Tatzen der Gedanken. Fast das gesamte Wohltemperierte Klavier ist sein Widergeist, aber der Charakter des Tons z\u00e4hlte f\u00fcr seine Gr\u00f6\u00dfe. Die untrennbaren Charaktereigenschaften blieben konstant in Vergr\u00f6\u00dferung und Verkleinerung, alle Ma\u00dfe verharrten im gegebenen Verh\u00e4ltnis, wie auch ein Fugenthema in der Vergr\u00f6\u00dferung und Verkleinerung es selbst blieb.<\/p>\n So assimilierte Bach sich Luther, den Ausleger der Verfassung, er a\u00df ihn, er t\u00f6tete ihn durch Musik, er lie\u00df Luthers Geist auferstehen durch Musik. Die Person war wieder zur Sache geworden. Was auf dem halben Hunderttausend Seiten flammte, angefacht manchmal durch ma\u00dflosen Ha\u00df, ma\u00dflose Streitsucht, was in den Brand gesch\u00fcttet war an Karren voll Traktaten, Predigten, Auslegungen, Vorlesungen, war nun Ruhe und H\u00e4rte einer Staatsverfassung geworden. Der Staat war das geist\u00e4therdurchdrungene All. In der obersten, wolkendurchflossenen Schicht hatten Heere und Heere von Soldaten ihre St\u00e4dte, unabme\u00dfbar an Zahl, unbezwingbar an Macht. Dort hatte der K\u00f6nig seinen Thron. Er wu\u00dfte sich durch seinen eigenen Blick zu spalten und ging als Gesetzgeber, Feldherr, Heilbringer, D\u00e4mon von sich aus. Immer ganz und gar in jeder Person von sich abziehbar, blieb er als Person unvermindert zur\u00fcck. So auch schaltete der F\u00fcrst mit seiner Macht. Fiel sein Auge auf einen Ort, wo ein Bote, ein Diener h\u00e4tte stehen sollen, \u2013 alsbald stand er da. Und je nach der Kraft des Augenwunsches, ohne da\u00df Zeit vergangen w\u00e4re, war eine Schar, eine Legion aus dem Boden gewachsen. Sie warten, sie schweben <\/a>hinab, wie das Auge befiehlt. \u00dcber dem Schweben verrinnt keine Zeit \u2013 sie sind bereits auf der unteren irdischen Ebene. Oder ist diese heraufgeschwebt? Kein Wink geschah und kein Flug, der ihm folgte. Die obere Ebene und die untere waren nur eine. Auf der unteren liegen die L\u00e4nder Europas, die Provinzen, die St\u00e4dte, Flecken und D\u00f6rfer. Keins soll sich vergessen glauben, wenn seiner gedacht werden kann. Selbst Klein-Zschocher bei Leipzig liegt und bl\u00fcht in dem gro\u00dfm\u00e4chtigen Gottesstaate. \u00bbKlein-Zschocher m\u00fcsse so zart und s\u00fc\u00dfe wie lauter Mandelkern sein.\u00ab Pr\u00fcft die Erde des D\u00f6rfchens und die von Zion: die gleiche Scholle zerbr\u00f6ckelt.<\/p>\n Mit dem blo\u00dfen Blick gewinnt Bach sogar eine physikalisch-geographische Regierung seiner Welt. Das ist dort der Fall, wo in den Regionen der verschiedenen Tonh\u00f6hen die Gef\u00fchle ausscheiden. F\u00fcr die Aufnahme des inneren Raumes wird dann gleichsam ein \u00e4u\u00dferer eingerichtet, gef\u00fchlleer, architektonisch, als reine Disposition. Durch das lebenslange Nachbilden der Bewegung wei\u00df er alle ihre Ausg\u00e4nge in der Tiefe, ihre Enden in der H\u00f6he, ihr Beharren im Mittleren. Er kann also die seelische Bewegung unterlassen und gleich das Ziel geben, nur die Feststellung Stern, Sonne, Grab, nur den geographischen Ort, sonst nichts. Dadurch ruft der Geh\u00f6rseindruck statt der psychischen eine mehr visuelle Assoziation hervor, die nicht immer entbehrlich ist. Bach befiehlt sie systematisch heran oder schaltet sie aus, je nachdem er ihrer bedarf. Er ruft sie besonders herbei, wenn Worte in der N\u00e4he sind, und zerst\u00f6rt dadurch das nur W\u00f6rtliche, denn Worte f\u00fchren immer au\u00dfermusikalische Vorstellungen mit sich. Der S\u00e4nger spricht etwa von Himmel, Erde und Meer. Rasch tupft er einen Ton in die H\u00f6he und macht damit f\u00fcr das Auge eine Geste, er legt einen Ton in die Mitte und hat dadurch auf die Erde gedeutet, er legt einen dritten Ton in die Tiefe und hat auf das Meer aufmerksam gemacht. Mit der Fl\u00fcchtigkeit der Erinnerung vermeidet er die Abschilderung, mit der Nachl\u00e4ssigkeit des Winks erweist er aber gerade das Gewohnte, Alte, Ewige. Handelt es sich ihm doch nur um ein Beh\u00e4ltnis und Geh\u00e4use wichtigerer Dinge. So sind denn besonders die Rezitative mit trockenen Akkorden des Cembalo und bis zur deklamierten Mitteilung abmagernder Melodie der Hauptort, an dem die geographische Struktur der Welt aufgezeigt wird. Damit diese nicht wieder ausgewischt werde, behalten dort auch die inneren Vorg\u00e4nge nur einen schmalen Platz und d\u00fcrfen sich h\u00f6chstens an den Schl\u00fcssen versingen.<\/p>\n <\/a>Von den Wesen der unsichtbaren Welt<\/span><\/p>\n Der unbewegte heilige \u00c4ther dieser t\u00f6nenden Welt ist Gottvater, der bewegende Hauch des \u00c4thers Gott der Geist. Gottvater bleibt der Kunst wie jeder anderen menschlichen Bem\u00fchung in seinem Wesen unzug\u00e4nglich. Die Andacht der Kunst, das ist: ihr Andenken, Eindenken \u2013 kann sich nur auf etwas Vorgestelltes oder Durchf\u00fchltes, demnach Abgegrenztes erstrecken, weil sie unter dem Zwange steht, sich im Gegenstande des Eindenkens zu zeigen. Verl\u00f6re sie ihn, so verl\u00f6re sie sich. Unendliche Gef\u00fchle gibt es nicht. Gef\u00fchle reichen so weit, wie sie noch mit Form bewachsen, nicht um Strichesbreite weiter. Bach ist nicht unweise genug, das Unerreichbare zu erstreben. Er begn\u00fcgt sich, vom allweisen Wesen (nicht seinen Emanationen) in den schw\u00e4chsten Symbolen Bekenntnis abzulegen. Er hebt den heiligenden Blick auf die Tonleiter, der aus ihr die Himmelsleiter macht. Der heiligende Blick erblickt den primitiven Dreiklang, und er strahlt Reinheit, Gewi\u00dfheit und Einheit in dieses Geringste. Er l\u00f6st die Dissonanzen, verbirgt sich im Schweigen. Gottvater ist sich genug und kann sich daher, ohne die Stimme der L\u00f6wen und Donner zu gebrauchen, mit seinem Sohne \u00fcber die Wesensgleichheit unterhalten, indem der eine sein Motiv in gebundenen, der andere dasselbe Motiv in gesto\u00dfenen T\u00f6nen auf und ab wiegt; das Gespr\u00e4ch ereignete sich ja in seiner Brust, mochte diese auch die offene Welt enthalten (Hohe Messe). Der Musik ist der Name Gottes weder ein einsilbiges noch ein millionensilbiges Wort. Die Unendlichkeit ist immer unfruchtbar, auch f\u00fcr die Musik. Was au\u00dferhalb von Grenzen liegt, verkehrt sich in W\u00fcste. Ein Musiker, der sich ins Unendliche wagen wollte, m\u00fc\u00dfte aufh\u00f6ren, Musik hervorzubringen. Spricht er mit seinen T\u00f6nen das Wort Unendlichkeit, so hat er es schon endlich gemacht. Wollte er mit der Allwissenheit oder Allgegenwart ernst machen, so m\u00fc\u00dfte er aufh\u00f6ren, auch nur etwas<\/i> zu wissen, auch nur irgendwo<\/i> zu sein.<\/p>\n Jesus und der Crucifixus sind bei Bach zwei deutlich getrennte Pers\u00f6nlichkeiten, jedoch beide Darstellungen des Hauptbestandes der Menschheit. Der Crucifixus ist ihr aufgetanes Inneres, Jesus ist ihre gesammelte Erscheinung. Jesus wird mit seinem Lebensschicksal entwickelt, und nur ein Bruchteil davon ist die Kreuzigung. Der Crucifixus wird ohne ein sich entfaltendes Schicksal gezeigt. Die Summe der Menschen ist der Gekreuzigte, er ist in ihnen; die Potenz der <\/a>Menschen ist Jesus, sie sind in ihm. Der erste wird von ihnen erreicht, der zweite nie.<\/p>\n Der Gekreuzigte<\/i> hat im Gesamtwerke Bachs sein Zeichen, eine Spur, die allenthalben nachgewiesen werden kann. Sie ist so schlicht, wie es sich f\u00fcr ein Urelement der Musik ziemt. Sie ist das chromatische Motiv, aufw\u00e4rts und abw\u00e4rts, \u2013 eine Tonerscheinung, die auftreten mu\u00df, die gar nicht umgangen werden kann. Meistens ist das Motiv nur wenige Stufen lang. Abw\u00e4rts bringt es den Untergang, aufw\u00e4rts die Erl\u00f6sung. Es erscheint entweder nur in eine dieser beiden Richtungen gelegt, oder es winkelt sich verbunden nach beiden Richtungen. Es hat nichts Theatralisches, ist kein pomphaftes Leitmotiv, das sich vordr\u00e4ngen und alles \u00fcbrige vergessen machen m\u00f6chte. Viel lieber waltet es selbstvergessen und unauff\u00e4llig wie der Mensch im Gesamtbilde der Menschheit: es sind darin der Menschen zu viele, als da\u00df man die Z\u00fcge ihrer Angesichter noch unterschiede. Sie werden geboren und sterben, sie tragen das Doppelstigma Hoffnung und Verzweiflung, Sehnsucht und Verzicht. Wir finden den noch nichts von sich selbst wissenden Crucifixus ganz fr\u00fch in einer familienhaften Nebenarbeit, wo die Freunde einen Abreisenden an den Wagenschlag begleiten und lamentieren, bevor das Posthorn einsetzt: Schmerzt\u00f6ne von Golgatha gespenstern kindisch durch die th\u00fcringischen W\u00e4lder.<\/p>\n Jesu<\/i> musikalische Behausung ist das Ba\u00df-Arioso. Er ist auf eine sanfte Weise das d\u00e4monische Prinzip der Menschlichkeit. Ein guter Mensch ist furchtbarer, weil unbekannter, als ein b\u00f6ser, also ein fratzenhafter, verzerrter. Daher r\u00fchrt bei Bach die Banngewalt Jesu. Er wei\u00df zuviel von den Zusammenh\u00e4ngen, welche den meisten verschleiert sind. Die anderen vermuten in ihm das Verborgene, das doch niemals mit Stirn, Fl\u00fcgel, Finger und Fu\u00df vor sie treten wird. Er selbst hat nicht den Wunsch, das Zusammenhangvolle in ein Tastbares und also Zusammenhangloses zu verwandeln. Darum setzt er das Abendmahl als einen Klang ein, und Wein und Brot sind Blut und Leib. Immer ist er in der N\u00e4he seines Wortes: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Wir glauben, um im Unheimlichen die G\u00fcte zu ersp\u00e4hen. Auch Jesus hat seine Zeichenspur. Sein Heiligenschein geht ihm voran, ohne da\u00df er selber schon da w\u00e4re. Er leuchtet in den Instrumenten auf, w\u00e4hrend die Singstimme erst die ank\u00fcndigenden Worte spricht: \u00bbNun wird das Heil der Erden einmal geboren werden.\u00ab Der Heiligenschein umleuchtet den Schlummer des Kindes; gegen\u00fcber der ersten Fassung dieses Schlafgesanges in der weltlichen Kantate ist die <\/a>zweite um den Farbenhauch von f\u00fcnf Holzinstrumenten bereichert. Die Glorie geht dem R\u00e4tselhaften voran wie die Kometen und Nordlichter den ungeheuren Zeiten.<\/p>\n Christus<\/i>, der erh\u00f6hte, ist irdischem Forschen und Sorgen entzogen in unproblematische Pracht der Motive. Ihm entstr\u00f6mt die Identit\u00e4t mit sich selbst als \u00e4u\u00dferste Kraft.<\/p>\n Diese Gestalten sind von vielen Helden<\/i> bedient.<\/span><\/p>\n Aus der unabsehbaren F\u00fclle sei ein einziges Beispiel gew\u00e4hlt, um zu zeigen, wie Bach die vision\u00e4re Figur seiner Helden erzeugt, indem er die ihnen zugeschriebenen Gewalten vorf\u00fchrt. In \u00fcberlebensgro\u00dfem Umri\u00df erheben sie sich aus ihrer Tat. Die Tat ist eine fast physische Zeugung durch den Geist. Die S\u00f6hne dieser Zeugung kennen nur den Zustand der Erwachsenheit, nicht die Stadien Geburt und Tod. Einer von ihnen ist der Erzengel Michael. Er hei\u00dft darum mit unangreifbarem Recht der \u00bbUnerschaffene\u00ab. Er gebietet \u00fcber so viel Engel, da\u00df sie \u00bbLeib und Seele zudecken\u00ab. Bach erfuhr es w\u00e4hrend der Erzeugung Michaels, er selbst versteht nun mit Engeln, mit selbsterschaffenen Engeln, zu fahren \u00bbauf Elias Wagen rot\u00ab. Sie lagern sich, wenn alles bricht und f\u00e4llt, um seine Seiten her, und er bleibt doch in unerstaunter Ruhe, vertrauend auf sein m\u00e4chtiges Gesch\u00f6pf. Michael, der Sieger seines K\u00f6nigs, schickt Bach feurige Rosse, wenn er ihrer bedarf, denn der Erzengel verdankt ja ihm sein Dasein. In drei Kantaten hat Bach ihn singend ausgeatmet, emporgeatmet, zuerst im Chore \u00bbEs erhub sich ein Streit\u00ab. Die rasende Schlange, der h\u00f6llische Drache st\u00fcrmt wider den Himmel, und Michael bezwingt ihn. Ungef\u00e4hr f\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter erfolgte die Best\u00e4tigung in der Kantate \u00bbMan singet mit Freuden vom Sieg\u00ab, und um weitere zehn Jahre in der Kantate \u00bbHerr Gott, dich loben alle wir\u00ab. In \u00bbEs erhub sich\u00ab setzt sich der Erzengel Michael prachtreich von den gew\u00f6hnlichen Engeln ab, die in Bachs Arbeiten als ein seliges Fl\u00fcgeln oder Freuen erscheinen. Ein Ba\u00dfmotiv von grandios geladener Kraft wie Ausholen und Niederschlagen eines Riesenschwertes zeigt sich wiederholt im hellen Krachen und L\u00e4rmen, wo der Dampf der H\u00f6he und Tiefe durcheinanderbraust und feste Schlachtordnungen der himmlischen Heere die h\u00f6llischen niedertreten, \u2013 von Anfang an schon niedergetreten haben. Die Get\u00f6teten werden immer wieder erweckt, um abermals und abermals vernichtet zu werden. Nur vor dem Beginn des Dakapo wird der Sopran von \u00bbdes Satans Grausamkeit\u00ab eine kleine Weile chromatisch von der Tiefe eingesogen, und auch das Rollen <\/a>und Toben des Kampfes darunter schraubt sich mit seiner siegr\u00f6chelnden Masse langsam nach unten; dann aber strahlt aus der Wiederholung des Anfangs der Sieg, befestigt, wieder auf, und man m\u00f6chte sich das Ganze wie einen ungeheuren Strudel ohne Aufh\u00f6ren fortgedreht denken, immer rasender und gewaltiger. Und in der Mitte des Strudels reckt sich steil und unversehrbar der Bezwinger des Drachens. Hier ist ein Triumph der Dakapoform, \u2013 das Perpetuum mobile unsterblicher Organismen. Die Auswirkung und Erl\u00f6sung einer grausam lachenden Streitlust verlieh Bach in der perspektivischen Vergr\u00f6\u00dferung einen vergr\u00f6\u00dferten Optimismus im Schmerze. Er hat erfahren, was niederzuringen er f\u00e4hig ist. So steigert er in derselben Kantate absichtlich die Energie des B\u00f6sen und Gef\u00e4hrlichen, er dichtet den Picanderschen Text um, damit der Wunsch seiner Natur darin Gelegenheiten der Entfaltung finde. Picander schreibt f\u00fcr das zweite Rezitativ die Worte: \u00bbWas ist der Mensch, das Erdenkind, der Staub, der Wurm, der S\u00fcnder? da\u00df ihn der Herr so lieb gewinnt und ihm die Gotteskinder, das gro\u00dfe starke Himmelsheer zu einer Macht und Gegenwehr, zu seinem Schutz gesetzet.\u00ab Bach dichtet: \u00bbWas ist der schn\u00f6de<\/i> Mensch, das Erdenkind? Ein Wurm, ein armer<\/i> S\u00fcnder. Schaut<\/i>, wie ihn selbst der Herr so lieb gewinnt, da\u00df er ihn nicht zu niedrig sch\u00e4tzet<\/i> und ihm die Himmelskinder, der Seraphinen Heer<\/i> zu seiner<\/i> Wacht und Gegenwehr, zu seinem Schutze sendet.\u00ab Er komponiert \u00bbder schn\u00f6de Mensch\u00ab als ein Absinken der Schw\u00e4che, das \u00bbErdenkind\u00ab als ein Auffragen aus der Tiefe, und eine Disharmonie fesselt es. \u00bbEin Wurm\u00ab best\u00e4tigt sich, festgehalten in der Fessel. \u00bbEin armer S\u00fcnder\u00ab seufzt septimenweit rasch in die H\u00f6he und rollt vier gleichm\u00e4\u00dfige Tonstufen hinunter. Das \u00bbSchaut!\u00ab steht schroff, abgesondert zwischen zwei Pausen. \u00bbDer Herr\u00ab, das \u00bbSeraphinenheer\u00ab und die Gegenwehr erreichen dann die Gipfelt\u00f6ne im Lichte.<\/p>\n Was aber ist vor all diesen Gestalten die Myriade Mensch?<\/i> Schmutz, Staub, Asche, Erde, Gift, Krankheit, Tod; sein Eigenname lautet: S\u00fcnder. Der S\u00fcnder ist ewig wie der Gott. Bes\u00e4\u00dfe er nicht das Sehorgan, das Tastorgan der S\u00fcnde, so w\u00e4re er blind und ohne H\u00e4nde. Unter solchen Umst\u00e4nden bedeutet in Bachs Musik die S\u00fcnde eine h\u00f6chste Auszeichnung: Sehnen bis zur Verzweiflung und Zerknirschung ist ihre Gnade und das Wissen um das Sterben als einen Durchgang zum heilen Ursprung. In den Passionen und Kantaten dr\u00e4ngen sich die dem S\u00fcnder zugeh\u00f6rigen S\u00e4tze zwischen die Erz\u00e4hlung und das Drama. Sind sie Monologe? Sind <\/a>sie die Lyrik \u00fcberhaupt? Die S\u00fcnde ist der Mut zur unverf\u00e4lschten leidenschaftlichen Wirklichkeit. Schwermut pre\u00dft wild auf Schwermut, damit sich die Heiterkeit ohne L\u00fcge herauskeltere. Was schon in den Grenzen der unbarmherzigen Wahrheit bebt, mu\u00df noch tiefer hinein, damit es unter dem zermalmenden Gewicht der Mitte an innerlichem Widerstand unerme\u00dflich werde. Was da schon weint, mu\u00df heulen, was vor Furcht winselt, mu\u00df die Menschenrede fast verlernen, weil ihm die Zunge am Gaumen klebt. \u00bbWeinen, Klagen, Sorgen, Zagen\u00ab (Kantate\u00a012) erstarren in dem einen Worte \u00bbCrucifixus\u00ab (H-moll-Messe)! Der Erbfluch brannte im Blute der Gemarterten, nun sehen sie ihn vor sich aufgerichtet: den Marterbaum! In einer Sprache, welche nicht die ihre ist und ihren Mund prophetisch verwandelt, wimmern sie immer nur die vier Silben \u00bbCrucifixus.\u00ab Und fast schon schl\u00e4gt das Wort ins Sprachlose \u00fcber und l\u00f6st sich, dem Elementaren heimgegeben, in bewu\u00dftloses Trauertreiben auf, das hellseherisch schon \u00fcber der Vernunft der Schmerzersch\u00fctterung ist, so gewaltsam ist es. Nicht Menschen mehr essen Tr\u00e4nenbrot, sondern der Nachtraum selber starrt auf das Entsetzen und sinkt in langsamem Taumel herunter, in St\u00f6\u00dfen, als drehe sich das Universum im unabsehbaren Trichter des Chaos \u2013 und es dreht sich nach dem gravit\u00e4tischen Tanzschritt der Passacaglia.<\/p>\n Die internationale Gilde der T\u00e4nzer<\/i> mu\u00df f\u00fcr diesen Staat erzogen werden: Allemande, Courante (mit der italischen Abart Corrente), Gigue (Giga), Menuett, Bourr\u00e9e, Passepied, und wie sie alle hei\u00dfen. Wo die S\u00fcnder so stark an Trauer und verzweifelter Sehnsucht sind, m\u00fcssen sie, die Pfleger unschuldiger Weltlust, ebenfalls kr\u00e4ftig werden und wert, vor dem Gro\u00dfk\u00f6nige zu tanzen. So werden aus den zierlichen franz\u00f6sischen Suiten die derberen englischen und aus diesen die rassig jugendlichen deutschen Partiten. Nur die Zunahme an Willensvolumen hebt sie von denen beispielsweise Couperins ab. Der formale Bau ist gleich, und sogar mancherlei von dem, was die Gauklergestalten sich im Bereiche der Franzosen einfallen lie\u00dfen, f\u00e4llt ihnen auf dem Boden Bachs wieder ein.<\/p>\n Auch an Riesen<\/i> fehlt es in den inneren Gefilden nicht. Sie sind t\u00e4ppisch und humorig, Abstrakta aus den Zwischenreichen der Natur mit groben Gesichtsz\u00fcgen und gebl\u00e4htem Eifer (Kantate\u00a03). Die vom Baume der Erkenntnis herabgekrochene Schlange geb\u00e4rdet sich gelegentlich wie ein Jahrmarktstier von erstaunlicher Stattlichkeit, \u00fcber die Firste der H\u00e4user aufgerichtet, zwei Oktaven hoch, und ihr Auftritt wird von der Pauke und drei Trompeten umschmettert (Kantate\u00a0130, Ba\u00dfarie).<\/p>\n <\/a>Wir fassen zusammen. In Bachs unsichtbarem Staate herrschen nicht die Gesetze der Kausalit\u00e4t (au\u00dfer in technischem Sinne), und darum gibt es darin keine Schuld und S\u00fchne, nur den religi\u00f6sen Glauben der Gestaltung an sich selbst.<\/p>\n Verschlossen ist Bach die M\u00f6glichkeit, den ethischen Beweggrund einer Handlungsweise zu geben, aus einem Erlebnis die moralische Folgerung zu ziehen, es mit einem anderen psychologisch zu verkn\u00fcpfen. Aber die Musik ist Seelenkunde in sich selbst, absolut. Soziales kann demnach nur ausgespart werden, so in dem Chore, wo um Jesu Kleider gew\u00fcrfelt wird, so in den Kreuzigungsch\u00f6ren. Bach vermag nicht zu sagen: kreuzige, weil, \u2013 kreuzige, damit. Die Frage: warum lebt man, warum stirbt man? ist ihm unh\u00f6rbar; h\u00f6rbar ist ihm nur die Antwort: man lebt, man stirbt. Das t\u00f6nende Nichts bewahrt unverr\u00fcckbar das irdische All. Was die wechselnden Menschengeschlechter, darin betroffen, einmal in verschollenen Dialekten sprechend, \u00fcber Zweck und Sinn des Lebens dachten, das flie\u00dft hindurch, ohne es anzur\u00fchren. Die All-Idee ist Gegenwart, oder sie ist nicht. Bachs Religion ist eine Religion des Heiligen Geistes. Sie empf\u00e4ngt ihn aus der Orthodoxie des Drei\u00dfigj\u00e4hrigen Krieges und l\u00f6st ihn daraus. Das Feuer erf\u00fcllt sie wie ein Meer, Bach erkennt: dieser Geist ist heilig. Um diesen Satz auszusprechen, brauchte er all die Hunderte der Werke, die sein Leben ausmachen.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n F\u00fcr Paul Celan war Loerkes ‚Pansmusik<\/a>‚ das sch\u00f6nste Gedicht in deutscher Sprache<\/p>\n W<\/strong>eiterf\u00fchrend \u2192<\/strong> Lesen Sie auch KUNOs Hommage<\/a> an die Gattung des Essays.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Johann Sebastian Bach errichtete aus schwingender Luft den weltumfassenden unsichtbaren Gottesstaat und ging bei Lebzeiten in ihn ein wie der chinesische Maler der Legende in sein Bild. Betrachten wir die trotz der drei\u00dfig Bachjahrb\u00fccher, trotz Spitta, Schweitzer, Pirro, Terry…<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/1995\/03\/Loerke_Cover.jpg\")
<\/a>Oskar Loerke geh\u00f6rt zu den bedeutendsten Vertretern der deutschen Lyrik des 20. Jahrhunderts. Seine Gedichte werden in Anthologien unter den Stichworten Expressionismus, Naturdichtung oder Innere Emigration abgedruckt. Doch wird diese Reduktion der thematischen Vielfalt und dem Formenreichtum seiner Dichtung nicht gerecht, die weite geschichtliche, mythologische und geographische R\u00e4ume umgreift. Ihr grunds\u00e4tzliches Einverst\u00e4ndnis mit der Welt erf\u00e4hrt in der NS-Zeit einen tiefen Riss, der auch durch offen eingestandene Wut und Verzweiflung am Weltzustand nicht mehr zu heilen ist.<\/p>\n