{"id":87408,"date":"2010-12-09T00:01:25","date_gmt":"2010-12-08T23:01:25","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=87408"},"modified":"2025-01-04T08:39:09","modified_gmt":"2025-01-04T07:39:09","slug":"malerei-und-photographie","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2010\/12\/09\/malerei-und-photographie\/","title":{"rendered":"Malerei und Photographie"},"content":{"rendered":"

Peter Meilchen und Walter Benjamin sind sich nie begegnet. KUNO erinnert mit einer Denkfigur an den einen ohne den anderen nicht zu vergessen.<\/span><\/p>\r\n

\"\"Wenn man an Sonn- und Feiertagen bei ertr\u00e4glichem Wetter in den Pariser Stadtvierteln Montparnasse oder Montmartre spazieren geht, so st\u00f6\u00dft man in ger\u00e4umigen Stra\u00dfenz\u00fcgen stellenweise auf Paravants, die, aneinandergereiht oder auch zu kleinen Irrg\u00e4rten kombiniert, zum Verkauf bestimmte Gem\u00e4lde tragen. Man findet da die Sujets aus der guten Stube: Stilleben und Marinestudien, Akte, Genrebilder und Interieurs. Der Maler, der nicht selten romantisch, mit Schlapphut und Sammetjoppe ausstaffiert ist, hat sich neben seinen Bildern auf einem Feldst\u00fchlchen eingerichtet. Seine Kunst wendet sich an die promenierende B\u00fcrgerfamilie. Diese ist vielleicht mehr von seiner Gegenwart oder seinem imponierenden Aufzuge angetan als von den ausgestellten Gem\u00e4lden. Dennoch hie\u00dfe es wahrscheinlich den Spekulations\u00adgeist dieser Maler \u00fcbersch\u00e4tzen, wollte man meinen, sie stellten ihre Person in den Dienst der Kundenwerbung.<\/p>\r\n

Es sind gewi\u00df nicht diese Maler, die man bei den gro\u00dfen Debatten im Auge hatte, die in letzter Zeit um die Lage der Malerei gef\u00fchrt worden sind.1)<\/sup> Denn ihre Sache hat nur insofern mit der Malerei als Kunst zu tun als auch deren Produktion mehr und mehr f\u00fcr den Markt im allgemeinsten Sinne bestimmt ist. Doch haben die gehobenen Maler nicht n\u00f6tig, sich in eigener Person auf den Markt zu stellen. Sie verf\u00fcgen \u00fcber Kunsth\u00e4ndler und Salons. Immerhin stellen ihre ambulanten Kollegen noch etwas anderes zur Schau als die Malerei im Stande ihrer tiefsten Erniedrigung. Sie zeigen, wie verbreitet eine mittlere F\u00e4higkeit ist, mit Palette und Pinsel umzugehen. Und insofern haben sie in den erw\u00e4hnten Debatten doch ihren Platz gehabt. Er wurde ihnen von Andr\u00e9 Lhote einger\u00e4umt, welcher sagte: \u00bbWer sich heutzutage f\u00fcr Malerei interessiert, der beginnt fr\u00fcher oder sp\u00e4ter selbst zu malen… Von dem Tage an jedoch, wo ein Amateur selber zu malen anf\u00e4ngt, h\u00f6rt die Malerei auf, die gleichsam religi\u00f6se Faszination auf ihn auszu\u00fcben, die sie dem Profanen gegen\u00fcber besitzt.\u00ab (Entretiens, S. 39) Geht man der Vorstellung von einer Epoche nach, in der sich einer f\u00fcr Malerei interessieren konnte, ohne auch nur auf den Gedanken zu kommen, selber zu malen, so ger\u00e4t man auf die des Zunftwesens. Und wie es oft dem Liberalen \u2013 Lhote ist ein im besten Sinne liberaler Geist \u2013 bestimmt ist, da\u00df der Faschist seine Gedanken zuende denkt, so h\u00f6ren wir von Alexandre Cingria, da\u00df das Ungl\u00fcck mit der Aufhebung der Zunftordnung, das hei\u00dft mit der franz\u00f6sischen Revolution begonnen habe. Nach dieser Aufhebung h\u00e4tten die K\u00fcnstler sich unter Nichtachtung jeder Disziplin aufgef\u00fchrt \u00bbwie die wilden Tiere\u00ab (Entretiens, S. 96). Und was ihr Publikum angeht, die B\u00fcrger, so verloren sie, \u00bbnachdem 1789 sie aus einer Ordnung entlassen hatte, die in politischer Hinsicht auf Hierarchie, in geistiger auf einer intellektuellen Wertordnung errichtet gewesen war\u00ab, \u00bbzunehmend das Verst\u00e4ndnis f\u00fcr jene uninteressierte, l\u00fcgnerische, amoralische und nutzlose Produktionsform, von der die k\u00fcnstlerischen Gesetze bestimmt werden\u00ab (Entretiens, S. 97).<\/p>\r\n

Man sieht, der Faschismus hat auf dem Venezianer Kongre\u00df eine offene Sprache gef\u00fchrt. Da\u00df dieser Kongre\u00df in Italien tagte, machte sich genau so deutlich bemerkbar, wie es den Pariser kennzeichnete, da\u00df er von der Maison de la culture einberufen worden war. Soweit der offizielle Habitus dieser Veranstaltungen. Wer im \u00fcbrigen die Reden n\u00e4her studiert, dem begegnen auf dem Venezianer Kongre\u00df (der ja ein internationaler gewesen ist) wohl\u00fcberlegte, durchdachte Betrachtungen \u00fcber die Lage der Kunst, w\u00e4hrend andererseits unter den Teilnehmern der Pariser Tagung nicht alle ohne Ausnahme dazu gekommen sind, die Debatte von Schablonen ganz freizuhalten. Kennzeichnend ist immerhin, da\u00df zwei der wichtigsten Venezianer Redner an dem Pariser Kongre\u00df teilnahmen und in seiner Atmosph\u00e4re sich zu Hause zu f\u00fchlen vermochten, n\u00e4mlich Lhote und Le Corbusier. Der erstere nahm dort die Gelegenheit zu einem R\u00fcckblick auf die Venezianer Tagung wahr. \u00bbWir sind damals\u00ab, sagte er, \u00bbunser sechzig zusammengekommen, um … in diesen Fragen etwas klarer zu sehen. Ich m\u00f6chte nicht wagen zu behaupten, da\u00df es einem einzigen unter uns wirklich gelungen sei.\u00ab (La querelle, S. 93)<\/p>\r\n

Da\u00df in Venedig die Sowjet-Union gar nicht, Deutschland lediglich in einer Person, wenn auch in der Thomas Manns, vertreten gewesen ist, bleibt bedauerlich. Man w\u00fcrde aber in der Annahme irren, die vorgeschobeneren Positionen w\u00e4ren darum v\u00f6llig verwaist gewesen. Skandinavier wie Johnny Roosval, \u00d6sterreicher wie Hans Tietze, von den genannten Franzosen zu schweigen, hielten sie wenigstens zum Teil besetzt.2)<\/sup> In Paris hatte die Avantgarde ohnehin den Vorrang. Sie setzte sich aus Malern und Schriftstellern zu gleichen Teilen zusammen. Auf diese Weise betonte man, wie notwendig es ist, der Malerei eine vern\u00fcnftige Kommunikation mit dem gesprochenen und geschriebenen Wort zur\u00fcckzugewinnen.<\/p>\r\n

Die Theorie der Malerei hat sich als eine Spezialit\u00e4t von ihr abgespalten und ist zur Sache der Kunstkritik geworden. Was dieser Arbeitsteilung zu Grunde liegt, ist das Schwinden der Solidarit\u00e4t, die die Malerei einst mit den \u00f6ffentlichen Anliegen verbunden hat. Courbet war vielleicht der letzte Maler, in dem diese Solidarit\u00e4t sich auspr\u00e4gt. Die Theorie seiner Malerei gab nicht nur auf malerische Probleme Antwort. Bei den Impressionisten hat der Argot der Ateliers die echte Theorie schon zur\u00fcckgedr\u00e4ngt, und von da f\u00fchrt eine stetige Entwicklung bis zu dem Stadium, das einen klugen und informierten Beobachter zu der These f\u00fchren konnte, die Malerei sei \u00bbeine vollkommen esoterische und museale Angelegenheit geworden, das Interesse an ihr und ihren Problemen … nicht mehr vorhanden\u00ab. Sie sei \u00bbbeinahe ein \u00dcberbleibsel aus einem vergangenen Zeitraum und ihr verfallen zu sein … pers\u00f6nliches Mi\u00dfgeschick\u00ab.3)<\/sup> Solche Vorstellungen verschuldet weniger die Malerei als die Kunstkritik. Diese dient nur scheinbar dem Publikum, in Wahrheit dem Kunsthandel. Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt. Es ist kein Zufall, da\u00df der jahrelang ma\u00dfgeblichste Pariser Kunstkritiker, Waldemar George, in Venedig als Faschist auftrat. Sein snobistisches Kauderwelsch kann nur solange Geltung haben wie die heutigen Formen des Kunstgesch\u00e4fts. Man versteht, da\u00df er dazu gelangt ist, das Heil der franz\u00f6sischen Malerei von einem \u00bbF\u00fchrer\u00ab zu erwarten, der kommen m\u00fcsse (vgl. Entretiens, S. 71).<\/p>\r\n

Das Interesse der Venezianer Debatte haftet an denen, die sich um eine kompromi\u00dflose Darstellung der Krise der Malerei bem\u00fcht haben. Das gilt in besonderer Weise von Lhote. Seine Feststellung: \u00bbWir stehen vor der Frage nach dem n\u00fctzlichen Bilde\u00ab (Entretiens, S. 47), zeigt, wo wir den archimedischen Punkt der Debatte zu suchen haben. Lhote ist sowohl Maler als Theoretiker. Als Maler kommt er von C\u00e9zanne her; als Theoretiker arbeitet er im Rahmen der Nouvelle Revue Fran\u00e7aise. Er steht keineswegs auf dem \u00e4u\u00dfersten linken Fl\u00fcgel. Nicht nur dort also f\u00fchlt man die N\u00f6tigung, \u00fcber den \u00bbNutzen\u00ab des Bildes nachzudenken. Loyalerweise kann dieser Begriff nicht den Nutzen im Auge haben, den das Bild f\u00fcr die Malerei oder f\u00fcr den Kunstgenu\u00df hat. (\u00dcber deren Nutzen soll ja vielmehr mit seiner Hilfe gerade entschieden werden.) Im \u00fcbrigen kann freilich der Begriff des Nutzens nicht weit genug gefa\u00dft werden. Man w\u00fcrde sich jeden Weg verbauen, wollte man lediglich den unmittelbarsten Nutzen, den ein Werk durch sein Sujet haben kann, ins Auge fassen. Die Geschichte zeigt, da\u00df die Malerei allgemeine soziale Aufgaben oft durch Wirkungen, die von mittelbarer Art sind, bew\u00e4ltigt hat. Auf sie wies der Wiener Kunsthistoriker Tietze hin, wenn er den Nutzen des Bildes so definiert: \u00bbDie Kunst verhilft zum Verst\u00e4ndnis der Realit\u00e4t …<\/p>\r\n

Die ersten K\u00fcnstler, die der Menschheit die ersten Konventionen der Gesichtswahrnehmung auferlegten, haben ihr einen \u00e4hnlichen Dienst geleistet, wie jene Genies der Pr\u00e4historie, die die ersten Worte gebildet haben.\u00ab (Entretiens, S. 34) Lhote verfolgt die gleiche Linie in historischer Zeit. Jeder neuen Technik, bemerkt er, liegt eine neue Optik zu Grunde. \u00bbMan wei\u00df, von welchen Delirien die Erfindung der Perspektive begleitet gewesen ist, die die entscheidende Entdeckung der Renaissance war. Als erster stie\u00df Paolo Uccello auf ihre Gesetze und er konnte seinen Enthusiasmus so wenig beherrschen, da\u00df er mitten in der Nacht seine Frau weckte, um ihr die ungeheure Botschaft zu bringen. Ich k\u00f6nnte\u00ab, f\u00e4hrt Lhote fort, \u00bbdie verschiedenen Etappen der Entwicklung der Gesichtswahrnehmung von den Primitiven bis heute am einfachen Beispiel des Tellers erl\u00e4utern. Der Primitive h\u00e4tte ihn, wie das Kind, als Kreis gezeichnet, der Zeitgenosse der Renaissance als Oval, der Moderne endlich, den Cezanne repr\u00e4sentieren m\u00f6ge, … als eine au\u00dferordentlich komplizierte Figur, von der man sich einen Begriff machen kann, indem man den unteren Teil des Ovals abgeflacht und eine seiner Seiten aufgebl\u00e4ht denkt.\u00ab (Entretiens, S. 38) Sollte der Nutzen solcher malerischen Errungenschaften \u2013 wie man dies vielleicht einwenden k\u00f6nnte \u2013 nicht der Wahrnehmung sondern nur ihrer mehr oder weniger suggestiven Reproduktion zu gute kommen, so w\u00fcrde er sich selbst dann auf au\u00dferk\u00fcnstlerischem Felde beglaubigen. Denn solche Reproduktion wirkt durch zahlreiche Kan\u00e4le \u2013 den der gewerblichen Zeichnung wie den des Reklamebildes, den der volkst\u00fcmlichen wie den der wissenschaftlichen Illustration \u2013 auf das Produktions- und Bildungsniveau der Gesellschaft ein.<\/p>\r\n

Der Elementarbegriff, den man sich so vom Nutzen des Bildes machen kann, ist durch die Photographie erheblich erweitert worden. Diese erweiterte Gestalt ist seine aktuelle. Die gegenw\u00e4rtige Debatte hat ihren H\u00f6hepunkt an den Stellen, an denen sie, die Photographie in die Analyse einbeziehend, deren Verh\u00e4ltnis zur Malerei kl\u00e4rt. Wenn das in Venedig nicht geschah, so holte Aragon in Paris das Vers\u00e4umte nach. Es bedurfte, wie er sp\u00e4ter erz\u00e4hlt, einiger Courage dazu. Ein Teil der anwesenden Maler sah in dem Unternehmen, Gedanken zur Geschichte der Malerei auf die Geschichte der Photographie zu gr\u00fcnden, eine Beleidigung. \u00bbMan stelle sich\u00ab, schlie\u00dft Aragon, \u00bbeinen Physiker vor, der sich beleidigt f\u00fchlt, weil man ihm von Chemie spricht.\u00ab4)<\/sup><\/p>\r\n

Vor acht bis zehn Jahren hat man begonnen, die Geschichte der Photographie zu erforschen. Wir haben eine Anzahl, meist illustrierter, Arbeiten \u00fcber ihre Anf\u00e4nge und ihre fr\u00fchen Meister.5)<\/sup> Es ist aber einer der j\u00fcngsten Publikationen vorbehalten geblieben, den Gegenstand im Zusammenhang mit der Geschichte der Malerei zu behandeln. Da\u00df dies im Geiste des dialektischen Materialismus versucht worden ist, ergibt eine neue Best\u00e4tigung der h\u00f6chst originalen Aspekte, die diese Methode zu er\u00f6ffnen vermag. Gis\u00e8le Freunds Studie \u00bbLa Photographie en France au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle\u00ab6)<\/sup> stellt den Aufstieg der Photographie im Zusammenhang mit dem Aufstieg des B\u00fcrgertums dar und exemplifiziert diesen Zusammenhang in besonders gl\u00fccklicher Weise an der Geschichte des Portraits. Ausgehend von der unter dem ancien r\u00e9gime am meisten verbreiteten Portraittechnik, der kostspieligen Elfenbeinminiature, zeigt die Verfasserin die verschiedenen Verfahren auf, die um 1780, das hei\u00dft sechzig Jahre vor Erfindung der Photographie, auf eine Beschleunigung und Verbilligung, damit auf eine weitere Verbreitung der Portraitproduktion hinzielten. Ihre Beschreibung des Physiognotrace als eines Mittelgliedes zwischen Portraitminiature und photographischer Aufnahme hat den Wert einer Entdeckung. Die Verfasserin zeigt dann weiter, wie die technische Entwicklung ihren der gesellschaftlichen angepa\u00dften Standard in der Photographie erreicht, durch die das Portrait den breiteren B\u00fcrgerschichten erschwinglich wird. Sie stellt dar, wie die Miniaturisten die ersten Opfer der Photographie in den Reihen der Maler wurden. Sie berichtet endlich \u00fcber die theoretische Auseinandersetzung zwischen Malerei und Photographie um die Jahrhundertmitte.<\/p>\r\n

Im Felde der Theorie konzentrierte sich die Auseinandersetzung zwischen Photographie und Malerei um die Frage, ob die Photographie eine Kunst sei. Die Verfasserin macht auf die eigent\u00fcmliche Konstellation aufmerksam, die bei der Beantwortung dieser Frage zum Vorschein kommt. Sie stellt fest, wie hoch dem k\u00fcnstlerischen Niveau nach eine Anzahl der fr\u00fchen Photographen gestanden haben, die ohne k\u00fcnstlerische Pr\u00e4tentionen zu Werke gingen und mit ihren Arbeiten nur einem engen Freundeskreise vor Augen kamen. \u00bbDer Anspruch der Photographie, eine Kunst zu sein, w\u00fcrde gerade von denen erhoben, die aus der Photographie ein Gesch\u00e4ft machten.\u00ab (Freund, S. 49) Mit anderen Worten: der Anspruch der Photographie, eine Kunst zu sein, ist gleichzeitig mit ihrem Auftreten als Ware.<\/p>\r\n

Der Sachverhalt hat seine dialektische Ironie: das Verfahren, das sp\u00e4ter bestimmt war, den Begriff des Kunstwerks selbst in Frage zu stellen, indem es durch dessen Reproduktion seinen Warencharakter forcierte, bezeichnet sich als ein k\u00fcnstlerisches.7)<\/sup> Diese sp\u00e4tere Entwicklung setzt mit Disderi ein. Disderi wu\u00dfte, da\u00df die Photographie eine Ware ist. Aber diese Eigenschaft teilt sie mit allen Produkten unserer Gesellschaft. (Auch das Gem\u00e4lde ist eine Ware.) Disderi erkannte dar\u00fcber hinaus, welche Dienste die Photographie der Warenwirtschaft zu leisten imstande ist. Er als erster benutzte das photographische Verfahren, um G\u00fcter, welche dem Zirkulationsproze\u00df mehr oder weniger entzogen gewesen waren, in denselben hinein zu rei\u00dfen. So in erster Linie die Kunstwerke. Disderi hatte den klugen Gedanken, sich ein staatliches Monopol auf die Reproduktion der im Louvre versammelten Kunstwerke geben zu lassen. Seither hat die Photographie immer zahlreichere Ausschnitte aus dem Feld optischer Wahrnehmung verk\u00e4uflich gemacht. Sie hat der Warenzirkulation Objekte erobert, die ehedem so gut wie nicht in ihr vorkamen.<\/p>\r\n

Aus dem Rahmen, den Gis\u00e8le Freund sich gesteckt hat, f\u00e4llt dieser Ent\u00adwicklungsgang bereits heraus. Sie hat es vor allem mit der Epoche zu tun, in der die Photographie ihren Siegeszug antritt. Es ist die Epoche des juste milieu. Die Verfasserin kennzeichnet dessen \u00e4sthetischen Standpunkt, und es hat in ihrer Darstellung einen mehr als anekdotischen Wert, da\u00df f\u00fcr einen der damals gefeierten Meister die exakte Darstellung von Fischschuppen ein Hochziel der Malerei war. Diese Schule sah ihre Ideale \u00fcber Nacht von der Photographie verwirklicht. Ein zeitgen\u00f6ssischer Maler, Galimard, verr\u00e4t das naiv, wenn er in einem Bericht \u00fcber Meissoniers Bilder schreibt: \u00bbDas Publikum wird uns nicht widersprechen, wenn wir unsere Bewunderung … f\u00fcr den feinsinnigen K\u00fcnstler zum Ausdruck bringen, der … uns dies Jahr ein Bild geschenkt hat, das es der Genauigkeit nach mit den Daguerreotypien auf\u00adnehmen kann.\u00ab8)<\/sup> Die Malerei des juste milieu wartete nur darauf, sich von der Photographie ins Schlepptau nehmen zu lassen. Es ist daher nicht erstaunlich, da\u00df sie f\u00fcr die Entwicklung des photographischen Handwerks nichts, nichts Gutes jedenfalls, zu bedeuten hatte. Wo wir es unter ihrem Einflu\u00df finden, sto\u00dfen wir auf Versuche der Photographen, mit Hilfe von Requisiten und Statisterie, die sie in ihren Ateliers versammelten, den Historienmalern es gleichzutun, die damals auf Louis-Philippes Gehei\u00df Versailles mit Fresken versahen. Man schrak nicht davor zur\u00fcck, den Bildhauer Kallimachus zu photographieren, wie er beim Anblick einer Akanthuspflanze das Korinthische Kapit\u00e4l erfindet; man stellte die Szene, wie \u00bbLeonardo\u00ab die \u00bbMona Lisa\u00ab malt, und diese Szene photographierte man. \u2013 In Courbet hatte die Malerei des juste milieu ihren Widerpart; mit Courbet kehrt sich, f\u00fcr eine gewisse Zeit, das Verh\u00e4ltnis zwischen Maler und Photograph um. Sein ber\u00fchmtes Bild \u00bbDie Woge\u00ab kommt der Entdeckung eines photographischen Sujets durch die Malerei gleich. Courbets Epoche kannte weder die Gro\u00df- noch die Momentaufnahme. Seine Malerei zeigt ihr den Weg. Sie r\u00fcstet eine Entdeckungsfahrt in eine Formen- und Strukturwelt aus, die man erst mehrere Lustren sp\u00e4ter auf die Platte zu bringen vermochte.<\/p>\r\n

Courbets besondere Stellung liegt darin, da\u00df er der letzte war, der versuchen konnte, die Photographie zu \u00fcberholen. Die Sp\u00e4teren suchen ihr zu entgehen. So zuv\u00f6rderst die Impressionisten. Das gemalte Bild entschl\u00fcpft der zeichnerischen Armatur; es entzieht sich dadurch in gewissem Ma\u00dfe der Konkurrenz durch die Kamera. Die Probe auf das Exempel machen die Versuche, in denen die Photographie um die Jahrhundertwende es ihrerseits den Impressionisten nachtut. Sie greift zu den Gummidrucken; es ist bekannt, wie tief sie mit diesem Verfahren gesunken ist. Aragon hat den Zusammenhang scharf erfa\u00dft: \u00bbDie Maler … haben im photographischen Apparat einen Konkurrenten gesehen … Sie haben versucht, es anders zu machen als er. Das war ihre gro\u00dfe Idee. Eine wichtige Errungenschaft der Menschheit so zu verkennen, … mu\u00dfte … schlie\u00dflich … eine reaktion\u00e4re Verhaltungsweise bei ihnen zur Folge haben. Die Maler sind mit der Zeit \u2013 und das gilt am meisten von den begabtesten \u2013 … wahre Ignoranten geworden.\u00ab9)<\/sup><\/p>\r\n

Aragon ist den Fragen, die die j\u00fcngste Geschichte der Malerei aufgibt, 1930 in einer Schrift nachgegangen, die er \u00bbDie Herausforderung der Malerei\u00ab10)<\/sup> \u00fcberschrieben hat. Herausforderer ist die Photographie. Die Schrift gilt der Wendung, die die vordem den Zusammensto\u00df mit der Photographie meidende Malerei dazu f\u00fchrte, ihr die Stirn zu bieten. Wie sie das tat, stellte Aragon im Anschlu\u00df an die Arbeiten seiner damaligen surrealistischen Freunde dar. Man griff zu verschiedenen Verfahrungsweisen. \u00bbEin St\u00fcck Photographie wurde in ein Gem\u00e4lde oder in eine Zeichnung hineingeklebt; oder in eine Photographie wurde etwas hineingezeichnet bzw. hineingemalt.\u00ab (Aragon, S. 22) Aragon nennt noch andere Prozeduren. So die Behandlung von Abbildungen, denen durch Ausschneiden die Form anderer als der abgebildeten Dinge verliehen wird. (Man kann eine Lokomotive aus einem Blatt ausschneiden, auf dem eine Rose abgedruckt ist.) In diesem Verfahren, das seinen Zusammenhang mit dem Dadaismus erkennen l\u00e4\u00dft, glaubte Aragon eine Gew\u00e4hr f\u00fcr die revolution\u00e4re Energie der neuen Kunst zu besitzen. Er konfrontierte sie mit der hergebrachten. \u00bbIn der Malerei geht es l\u00e4ngst komfortabel her; sie schmeichelt dem kultivierten Kenner, der sie bezahlt. Sie ist Luxusgegenstand… An diesen neuen Versuchen erkennt man, da\u00df die Maler sich von ihrer Domestizierung durch das Geld freimachen k\u00f6nnen. Denn diese Klebetechnik ist arm an Mitteln. Und ihr Wert wird noch lange verkannt werden.\u00ab (Aragon, S. 19)<\/p>\r\n

Das war 1930. Aragon w\u00fcrde diese S\u00e4tze heute nicht mehr schreiben. Der Versuch der Surrealisten, die Photographie \u00bbk\u00fcnstlerisch\u00ab zu bew\u00e4ltigen, ist fehlgeschlagen. Der Irrtum der kunstgewerblichen Photographen mit ihrem spie\u00dfb\u00fcrgerlichen Credo, das den Titel von Renger-Patzschs bekannter Photosammlung \u00bbDie Welt ist sch\u00f6n\u00ab bildet, war auch der ihre. Sie verkannten die soziale Durchschlagskraft der Photographie und damit die Wichtigkeit der Beschriftung, die als Z\u00fcndschnur den kritischen Funken an das Bildgemenge heranf\u00fchrt (wie wir das am besten bei Heartfield sehen). Aragon hat sich mit Heartfield letzthin besch\u00e4ftigt;11)<\/sup> er hat auch sonst die Gelegenheit wahrgenommen, auf das kritische Element in der Photographie hinzuweisen. Heute sichtet er dieses Element selbst im scheinbar formalen Werk eines Kameravirtuosen wie Man Ray. Mit Man Ray, f\u00fchrte er in der Pariser Debatte aus, gelingt es der Photographie, die Malweise der modernsten Maler zu reproduzieren. \u00bbWer die Maler, auf die Man Ray anspielt, nicht kennt, w\u00fcrde seine Leistung gar nicht vollst\u00e4ndig w\u00fcrdigen k\u00f6nnen.\u00ab (La querelle, S. 60)<\/p>\r\n

D\u00fcrfen wir von dieser spannungsreichen Geschichte der Begegnung von Malerei und Photographie mit der liebensw\u00fcrdigen Formel Abschied nehmen, die Lhote in Bereitschaft h\u00e4lt? Ihm erscheint unbestreitbar, \u00bbda\u00df der viel\u00adberedete Ersatz der Malerei durch die Photographie in der Erledigung dessen Platz greifen kann, was man als \u203adie laufenden Gesch\u00e4fte\u2039 bezeichnen m\u00f6chte. Der Malerei aber verbleibt sodann die geheimnisvolle Dom\u00e4ne des ewig unantastbaren Reinmenschlichen.\u00ab (La querelle, S. 102) Leider ist diese Konstruktion nichts als eine Falle, die hinterm liberalen Denker einschnappt und ihn wehrlos an den Faschismus liefert. Wieviel weiter reichte der Blick des ungeschlachten Ideenmalers Antoine Wiertz, der vor bald 100 Jahren aus Anla\u00df der ersten photographischen Weltschau geschrieben hat: \u00bbVor einigen Jahren ist uns, der Ruhm unseres Zeitalters, eine Maschine geboren worden, die tagt\u00e4glich das Staunen unserer Gedanken und der Schrecken unserer Augen ist. Ehe noch ein Jahrhundert um ist, wird diese Maschine der Pinsel, die Palette, die Farben, die Geschicklichkeit, die Erfahrung, die Geduld, die Behendigkeit, die Treffsicherheit, das Kolorit, die Lasur, das Vorbild, die Vollendung, der Extrakt der Malerei sein … Glaube man nicht, da\u00df die Daguerreotypie die Kunst t\u00f6te … Wenn die Daguerreotypie, dieses Riesenkind, herangewachsen sein wird; wenn, all seine Kunst und St\u00e4rke sich wird entfaltet haben, dann wird der Genius es pl\u00f6tzlich am Genick packen und rufen: Hierher! Mir geh\u00f6rst Du jetzt! Wir werden zusammen arbeiten.\u00ab12)<\/sup> Wer die gro\u00dfen Gem\u00e4lde von Wiertz vor sich hat, wei\u00df, da\u00df der Genius, von dem er spricht, ein politischer ist. Im Blitz einer gro\u00dfen sozialen Inspiration, so meint er, m\u00fcssen einst Malerei und Photographie verschmelzen. Diese Prophetie enthielt eine Wahrheit; nur da\u00df es nicht Werke sondern Meister sind, in denen sich solche Verschmelzung vollzogen hat. Sie geh\u00f6ren der Generation von Heartfield an und sind durch die Politik aus Malern zu Photographen geworden.<\/p>\r\n

Die gleiche Generation hat Maler wie George Grosz oder Otto Dix her\u00advor\u00adgebracht, die auf das gleiche Ziel hingearbeitet haben. Die Malerei hat ihre Funktion nicht verloren. Man darf sich nur nicht die Aussicht auf sie verstellen, wie z.B. Christian Gaillard es tut. \u00bbWenn soziale K\u00e4mpfe\u00ab, so sagt er, \u00bbdas Sujet meines \u0152uvres sein sollten, so m\u00fc\u00dfte ich visuell von ihnen ergriffen sein.\u00ab (La querelle, S. 190) Das ist f\u00fcr den Zeitgenossen faschistischer Staaten, in deren St\u00e4dten und D\u00f6rfern \u00bbRuhe und Ordnung\u00ab herrschen, eine sehr problematische Formulierung. Sollte er nicht den umgekehrten Vorgang an sich erfahren? Wird sich sein soziales Ergriffensein nicht in visuelle Inspi\u00adration umsetzen? So ist es bei den gro\u00dfen Karikaturisten gewesen, deren politisches Wissen ihrer physiognomischen Wahrnehmung sich nicht weniger tief eingesenkt hat, als die Erfahrung des Tastsinns der Raumwahrnehmung. Den Weg haben Meister wie Bosch, Hogarth, Goya, Daumier gewiesen. \u00bbUnter die wichtigsten Werke der Malerei\u00ab, schreibt der j\u00fcngstverstorbene Ren\u00e9 Crevel, \u00bbhat man immer die z\u00e4hlen m\u00fcssen, die, eben indem sie eine Zersetzung aufwiesen, Anklage gegen die erhoben, die f\u00fcr sie verantwortlich waren. Von Gr\u00fcnewald bis Dali, vom verfaulten Christ bis zum verfaulten Esel 13)<\/sup>… hat die Malerei immer…neue Wahrheiten zu finden vermocht, die nicht Wahrheiten der Malerei allein waren.\u00ab (La querelle, S. 154)<\/p>\r\n

Es liegt in der Natur der westeurop\u00e4ischen Situation, da\u00df die Malerei gerade da, wo sie souver\u00e4n an die Sache geht, eine zerst\u00f6rende, reinigende Wirkung hat. Vielleicht kommt das in einem Land, das noch14)<\/sup> demokratische Freiheiten hat, nicht so deutlich wie in einem Lande zum Vorschein, wo der Faschismus am Ruder ist. Dort gibt es Maler, denen das Malen verboten ist. (Und selten hat das Sujet, meistens die Malweise den K\u00fcnstlern das Verbot zugezogen. So tief wird der Faschismus von ihrer Art zu sehen getroffen.) Zu diesen Malern kommt Polizei, um zu kontrollieren, ob sie seit der letzten Razzia nichts gemalt haben. Sie gehen nachts ans Werk, bei verh\u00e4ngten Fenstern. F\u00fcr sie ist die Versuchung \u00bbnach der Natur\u00ab zu malen gering. Auch sind die fahlen Landstriche ihrer Bilder, die von Schemen oder Monstren bev\u00f6lkert werden, nicht der Natur abgelauscht, sondern dem Klassenstaat. Von diesen Malern war in Venedig nicht die Rede; leider auch nicht in Paris. Sie wissen, was heute an einem Bild n\u00fctzlich ist: jede \u00f6ffentliche oder geheime Marke, die zeigt, da\u00df der Faschismus im Menschen auf ebenso un\u00fcberwindliche Schranken gesto\u00dfen ist wie er sie auf dem Erdball gefunden hat.<\/p>\r\n \r\n\r\n \r\n\r\n \r\n

***<\/p>\r\n\r\n\r\n \r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"

Peter Meilchen in seinem Atelier. Photo: Dieter Meth<\/p><\/div>\r\n

Zum 70. Todestag von Walter Benjamin erinnert KUNO an diesen undogmatischen Denker und l\u00e4\u00dft die Originalit\u00e4t und Einzigartigkeit seiner Gedanken aufscheinen. Bei KUNO pr\u00e4sentieren wir Essays \u00fcber den Zwischenraum von Denken und Dichten, wobei das Denken von der Sprache kaum zu l\u00f6sen ist. Lesen Sie auch KUNOs Hommage<\/a> an die Gattung des Essays.<\/p>\r\n

Weiterf\u00fchrend\u00a0\u2192 <\/strong>Lesen Sie auch den Nachruf<\/a> \u00fcber Peter Meilchens Lebenswerk und den Essay<\/a> 50 Jahre Krumscheid \/ Meilchen<\/em> \u00fcber die\u00a0Retrospektive im Kunstverein Linz und den Essay zum Buch \/ Katalog-Projekt 630<\/em><\/a>.<\/p>\r\n\r\n

\r\n
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n

1) <\/sup>Entretiens, L’art et la r\u00e9alit\u00e9. L’art et l’\u00e9tat. [Mit Beitr\u00e4gen von Mario Alvera, Daniel Baud-Bovy, Emilio Bodrero u. a.] Paris: Institut internationale de Coop\u00e9ration intellectuclle (1935). \u2013 La querelle du r\u00e9alisme. Deux d\u00e9bats par l’Association des peintures et sculptures de la maison de la culture. [Mit Beitr\u00e4gen von Lur\u00e7at, Granaire u.a.] Paris: Editions socialistes internationales 1936.<\/p>\r\n

2) <\/sup>Andererseits stie\u00df man in Venedig auf R\u00fcckst\u00e4nde f\u00f6rmlich musealen Charakters aus verschollenen Denkepochen. So definierte beispielsweise Salvador de Madariaga: \u00bbDie wahre Kunst ist das Erzeugnis einer in verschiedenen Verh\u00e4ltnissen m\u00f6glichen Kombination des Gedankens mit dem Raum; und die falsche Kunst ist das Ergebnis einer solchen Kombination, bei der der Gedanke das Kunstwerk beeintr\u00e4chtigt.\u00ab (Entretiens, S. 160).<\/p>\r\n

3) <\/sup>>Hermann Broch, James Joyce und die Gegenwart. Rede zu Joyce’s 50. Geburtstag, Wien-Leipzig-Z\u00fcrich 1936, S. 24.<\/p>\r\n

4) <\/sup>Louis Aragon, Le r\u00e9alisme \u00e0 l’ordre du jour. In: Commune, sept. 1936, 4, s\u00e9rie 37, p. 23.<\/p>\r\n

5) <\/sup>Vgl. u. a. Helmut Theodor Bossert und Heinrich Guttmann, Aus der Fr\u00fchzeit der Photographie 1840\u20131870, Frankfurt am Main 1930; Camille Recht, Die alte Photographie, Paris 1931; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie, Leipzig 1931; ferner zwei wichtige Quellenwerke: Disderi, Manuel op\u00e9ratoire de photographie, Paris 1853; Nadar, Quand j’\u00e9tais photographe, Paris 1900.<\/p>\r\n

6) <\/sup>Gis\u00e8le Freund, La Photographie en France au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, Paris 1936. \u2013 Die Verfasserin, eine deutsche Emigrantin, hat mit dieser Arbeit an der Sorbonne promoviert. Wer der \u00f6ffentlichen Disputation beiwohnte, die den Abschlu\u00df der Pr\u00fcfung bildet, mu\u00dfte einen starken Eindruck von dem Weitblick und der Liberalit\u00e4t der Examinatoren mit nach Hause nehmen. \u2013 Ein methodischer Einwand gegen das verdienstliche Buch sei gestreift. \u00bbJe gr\u00f6\u00dfer\u00ab, schreibt die Verfasserin, \u00bbdas Genie des K\u00fcnstlers ist, desto besser reflektiert sein Werk, und zwar gerade kraft der Originalit\u00e4t seiner Formgebung, die Tendenzen der ihm gleichzeitigen Gesellschaft.\u00ab (Freund, S. 4) Was an diesem Satz bedenklich scheint, ist nicht der Versuch, die k\u00fcnstlerische Tragweite einer Arbeit mit Beziehung auf die gesellschaftliche Struktur ihrer Entstehungszeit zu umschreiben; bedenklich ist nur die Annahme, diese Struktur erscheine ein f\u00fcr allemal unter dem gleichen Aspekt. In Wahrheit d\u00fcrfte sich ihr Aspekt mit den verschiedenen Epochen andern, die ihren Blick auf sie zur\u00fccklenken. Die Bedeutung eines Kunstwerks mit R\u00fccksicht auf die gesellschaftliche Struktur seiner Entstehungszeit definieren, kommt also viel mehr darauf hinaus, die F\u00e4higkeit des Kunstwerks, zu der Epoche seiner Entstehungszeit den ihr entlegensten und fremdesten Epochen einen Zugang zu geben, aus der Geschichte seiner Wirkungen zu bestimmen. Solche F\u00e4higkeit hat z.B. Dantes Gedicht f\u00fcr das zw\u00f6lfte Jahrhundert, hat Shakespeares Werk f\u00fcr das elisabethanische Zeitalter an den Tag gelegt. \u2013 Die Klarstellung dieser methodischen Frage ist umso wichtiger als die Formel von Freund geradenwegs auf eine Position zur\u00fcckf\u00fchrt, die ihren drastischsten und zugleich fragw\u00fcrdigsten Ausdruck bei Plechanow gefunden hat, der erkl\u00e4rt: \u00bbje gr\u00f6\u00dfer ein Schriftsteller ist, desto st\u00e4rker und einsichtiger h\u00e4ngt der Charakter seines Werks vom Charakter seiner Epoche ab oder mit anderen Worten<\/em> (Sperrung vom Referenten): desto weniger l\u00e4\u00dft sich in seinen Werken jenes Element ausfindig machen, das man das \u203apers\u00f6nliche\u2039 nennen k\u00f6nnte.\u00ab (Georges Plekhanov, Les jugements de Lanson sur Balzac et Corneille. In: Commune, d\u00e9c. 1934, 2, s\u00e9rie 16, p. 306.)<\/p>\r\n

7) <\/sup>Eine \u00e4hnlich ironische Konstellation im gleichen Feld ist die Folgende. Die Kamera ist als hochgradig standardisiertes Werkzeug dem Ausdruck nationaler Eigent\u00fcmlichkeiten in der Form ihres Produkts nicht viel g\u00fcnstiger als ein Walzwerk. Sie macht die Bildproduktion in vordem ungekanntem Ma\u00dfe von nationalen Konventionen und Stilen unabh\u00e4ngig. Sie beunruhigte dadurch die Theoretiker, die auf solche Konventionen und Stile eingeschworen sind. Die Reaktion lie\u00df nicht auf sich warten. Schon 1859 hei\u00dft es in der Besprechung einer photographischen Ausstellung: \u00bbDer besondere Nationalcharakter tritt … handgreiflich in den Werken der verschiedenen L\u00e4nder heraus … Niemals wird ein franz\u00f6sischer Photograph … mit einem seiner englischen Kollegen zu verwechseln sein.\u00ab (Louis Figuier, La photographie au salon de 1859, Paris 1860, S. 5) Und genau so nach \u00fcber siebenzig Jahren Margherita Sarfatti auf dem Venezianer Kongre\u00df: \u00bbEine gute Portraitphotographie wird uns auf den ersten Blick die Nationalit\u00e4t \u2013 nicht etwa des Photographierten sondern \u2013 des Photographen verraten.\u00ab (Entretiens, S. 87)<\/p>\r\n

8) <\/sup>Auguste Galimard, Examen du salon de 1849, Paris o. J., S. 95.<\/p>\r\n

9) <\/sup>La querelle, S. 64. Vgl. die b\u00f6sartige These D\u00e9rains: \u00bbDie gro\u00dfe Gefahr f\u00fcr die Kunst ist das \u00dcberma\u00df von Kultur. Der wahre K\u00fcnstler ist ein unkultivierter Mensch.\u00ab (La querelle, S. 163)<\/p>\r\n

10) <\/sup>Louis Aragon, La peinture au d\u00e9fi, Paris 1930.<\/p>\r\n

11) <\/sup>Louis Aragon, John Heartfield et la beaut\u00e9 r\u00e9volutionnaire. In: Commune, mai 1935, 2. S. 21.<\/p>\r\n

12) <\/sup>A. I. Wiertz, \u0152uvres litt\u00e9raires Paris 1870, S. 309.<\/p>\r\n

13) <\/sup>Ein Bild von Dali.<\/p>\r\n

14) <\/sup>Noch: Anl\u00e4\u00dflich der gro\u00dfen C\u00e9zanne-Ausstellung setzte sich das Pariser Blatt \u00bbChoc\u00ab die Aufgabe, mit dem \u00bbBluff\u00ab C\u00e9zanne Schlu\u00df zu machen. Die Ausstellung sei von der franz\u00f6sischen Linksregierung veranstaltet worden, \u00bbum die Kunstgesinnung des eigenen, ja aller anderen V\u00f6lker in den Schmutz zu ziehen\u00ab. So die Kritik. Im \u00fcbrigen gibt es Maler, die f\u00fcr alle F\u00e4lle vorgesorgt haben. Sie halten es mit Raoul Dufy, der schreibt, wenn er ein Deutscher w\u00e4re und den Triumph Hitlers zu feiern h\u00e4tte, so w\u00fcrde er das tun wie gewisse Maler des Mittelalters religi\u00f6se Bilder gemalt h\u00e4tten, ohne darum gl\u00e4ubig gewesen zu sein (vgl. La querelle, S. 187).<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Peter Meilchen und Walter Benjamin sind sich nie begegnet. KUNO erinnert mit einer Denkfigur an den einen ohne den anderen nicht zu vergessen. Wenn man an Sonn- und Feiertagen bei ertr\u00e4glichem Wetter in den Pariser Stadtvierteln Montparnasse oder Montmartre spazieren…<\/p>\n

Read more →<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":72,"featured_media":98124,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[52,428],"class_list":["post-87408","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-literatur","tag-peter-meilchen","tag-walter-benjamin"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/87408","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/72"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=87408"}],"version-history":[{"count":2,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/87408\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":106535,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/87408\/revisions\/106535"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media\/98124"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=87408"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=87408"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=87408"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}