{"id":87152,"date":"2010-01-02T00:01:05","date_gmt":"2010-01-01T23:01:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=87152"},"modified":"2024-08-12T11:23:45","modified_gmt":"2024-08-12T09:23:45","slug":"tigersprung-ins-vergangene","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2010\/01\/02\/tigersprung-ins-vergangene\/","title":{"rendered":"Tigersprung ins Vergangene"},"content":{"rendered":"

Kaum jemand hat die die Rolle eines unabh\u00e4ngigen Intellektuellen im 20. Jahrhundert besser ausgef\u00fcllt, als der vor 70 Jahren von uns gegangene Walter Benjamin. KUNO erinnert an dieser nonkonformistischen Denker.
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Man solle das Werk Benjamins nicht mit \u201eunbilligen Konsistenzanforderungen konfrontieren\u201c, hat J\u00fcrgen Habermas im Hinblick auf die Vielzahl der auseinanderdriftenden Motive seines Schreibens angemerkt. <\/sup>Der Literaturwissenschaftler und Avantgarde-Theoretiker Peter B\u00fcrger befand \u00fcber den Werkcharakter von Benjamins Schriften, dass er \u201ea-systematisch\u201c sei. Anders als bei Adorno, bei dem die Widerspr\u00fcche in seinem \u201eAnti-System\u201c dialektisch vermittelt seien, stehen sie bei Benjamin \u201enebeneinander, ohne dialektische Vermittlung\u201c. Benjamin habe \u201edas avantgardistische Prinzip der Montage auf den Essay zu \u00fcbertragen versucht. Montage aber ist Zusammenf\u00fcgung von Heterogenem mit dem Ziel, dass eben daraus etwas \u201aaufblitzen\u2018 m\u00f6ge, das in keinem der montierten Teilst\u00fccke enthalten ist\u201c. <\/sup>Nicht als \u201ea-systematisch\u201c, sondern als \u201efragmentarisch\u201c charakterisierte der Literaturwissenschaftler Detlev Sch\u00f6ttker die Formbestimmtheit von Benjamins Werk. <\/sup>In seiner Habilitationsschrift w\u00e4hlte er daf\u00fcr die Bezeichnung \u201ekonstruktiver Fragmentarismus\u201c.<\/p>\r\n

Charakteristisch f\u00fcr Benjamins Schreibweise ist das \u201eBilddenken\u201c, das Denken in Bildern (statt in Begriffen). In einem Bereich zwischen Philosophie und Literatur wirken Denkbilder als vieldeutige Figuren anschaulicher Erkenntnis, gleichsam als \u201eerkenntnistheoretische Modelle, die [\u2026] ein Problem im bildhaften Aphorismus umrei\u00dfen\u201c. <\/sup>Gedanke und Anschauung, <\/sup>Begriff und Bild treten in eine unausl\u00f6sliche Beziehung. <\/sup>Mit der Kurzprosa des Bandes Einbahnstra\u00dfe<\/i> bietet Benjamin ein Kaleidoskop von literarisch-philosophischen Miniaturen, die dem sp\u00e4ter gepr\u00e4gten Begriff der Denkbilder<\/i> pr\u00e4zise entsprechen. Die unter dem Titel St\u00e4dtebilder, Reisebilder, Denkbilder<\/i> im November 1933 mit dem Pseudonym Detlef Holz in der Frankfurter Zeitung<\/i> ver\u00f6ffentlichte kleine Sammlung von Texten besitzt keinen spezifischen Status im Hinblick auf die Theorie des Genres Denkbild.<\/sup><\/p>\r\n

Eine grundlegende Leitidee f\u00fcr sein Denken und Schreiben ist zudem die Kategorie der \u201eRettung\u201c. Wie der Marburger Literaturwissenschaftler Heinrich Kaulen hervorhebt, \u00fcberschneiden sich in ihr \u201ebegriffsgeschichtliche Linien aus Erkenntnistheorie, Theologie und Literaturkritik\u201c. <\/sup>Erkenntnistheoretisch zieht der Begriff eine Grenze zur Methodologie der Naturwissenschaften, indem er \u201eim Verzicht auf begriffliche Subsumption und abstrakte Generalisierung noch das Andere, Nicht-Begriffliche der Objektwelt in die geschichtliche Erinnerung einzuholen sucht\u201c, das was Adorno mit \u201eRettung des Besonderen und Nichtidentischen\u201c bezeichnet hat. <\/sup>Als philosophisch-eschatologischer Begriff steht er gegen \u201edas Wissenschaftsideal des Historizismus\u201c mit der Intention, die \u201eversch\u00fctteten Elemente der Tradition\u201c, die \u201euneingel\u00f6sten Momente von Gl\u00fcck und Befreiung im Vergangenen\u201c im Bruch mit dem bisherigen Geschichtsverlauf zu bergen. <\/sup>Unter literaturgeschichtlichen Aspekten zielt die Kategorie auf \u201edie Neubewertung und Reaktualisierung g\u00e4nzlich \u00fcbersehener oder [\u2026] peripherer Traditionsbest\u00e4nde\u201c. <\/sup>Historiographisch kommt der \u201eRettung\u201c die Aufgabe zu, \u201edie Tradition der Unterdr\u00fcckten gegen die Vereinnahmung der Geschichte durch die Sieger zu bewahren\u201c, an \u201edie Opfer der Geschichte\u201c zu erinnern. <\/sup>Auch in der T\u00e4tigkeit des Sammlers sieht Benjamin die Rettung des Anderen, des Vers\u00e4umten und Verkannten, sein Ziel ist, alles Ausgesonderte und \u00dcbriggebliebene \u201ebis zu dem (utopischen) Punkt zu sammeln, an dem es nichts Ausgesondertes, nicht \u00dcbriggebliebenes mehr gibt\u201c. Der Sammler wird damit zu einem Revolution\u00e4r. \u201eJeder von ihm gerettete Fetzen, jede Aussonderung f\u00fchrt am Ende dazu, sich gegen die bestehende Ordnung zu verschw\u00f6ren, um das kompakte Gef\u00fcge der jeweiligen Epoche in Frage zu stellen\u201c.<\/sup><\/p>\r\n

Als konstitutiv f\u00fcr Benjamins geschichtsphilosophisches Denken klassifiziert der Literaturwissenschaftler G\u00fcnter Hartung den Begriff des Mythos (auch mythische Ordnung, mythisches Zeitalter). <\/sup>In seiner Studie \u00fcber Benjamins Mythos-Begriff erkl\u00e4rt Winfried Menninghaus sogar, dass die (Re)Konstruktion von \u201eBenjamins Gebrauch dieses Wortes\u201c zugleich hei\u00dfe, \u201eein Gesamtportr\u00e4t seines Denkens in nuce zu geben\u201c. <\/sup>Festzuhalten bleibt, dass Benjamins Mythos-Begriff \u201esowohl zweideutig wie vieldeutig\u201c ist. <\/sup>Adorno zufolge ist die \u201eVers\u00f6hnung des Mythos\u201c das Thema von Benjamins Philosophie, <\/sup>und das \u201eSpannungsfeld von Mythos und Anti-Mythos\u201c sei \u201edas<\/i> Spannungsfeld des ganzen Benjaminschen Denkens\u201c. <\/sup>Vom Fr\u00fch- bis zum Sp\u00e4twerk, konstatiert Menninghaus, bleiben \u201eGewalt und Verblendung [\u2026] integrale Momente seines Mythos-Begriffs\u201c. <\/sup>So versteht er als \u201emythisch beherrscht\u201c auch noch die aktuelle Geschichte, weil \u201eauch in der Moderne der Mensch sich unver\u00e4ndert einer \u00fcberm\u00e4chtigen Wirklichkeit gegen\u00fcbersieht\u201c. <\/sup>Andererseits erf\u00e4hrt der Begriff in seiner \u201eTheorie der Traumbilder\u201c im Passagen-Werk<\/i> eine vom Surrealismus \u00fcbernommene Bedeutung: die der kollektiven Bildphantasien, die den Blick f\u00fcr \u201eZeit und Raum der je gegenw\u00e4rtigen Geschichte [\u2026] sch\u00e4rfen\u201c. <\/sup>Gegen den Mythos-Begriff des Surrealisten Aragon, der im Traumbereich verharre, grenzt sich Benjamin im Passagen-Werk<\/i> durch die \u201eKonstellation des Erwachens\u201c ab, bei dem es um die \u201eAufl\u00f6sung der \u201aMythologie\u2018 in den Geschichtsraum\u201c gehe. <\/sup>\u00dcberdies bezeugen seine Schriften bei aller rigorosen Kritik am Mythos eine Sympathie f\u00fcr die im Mythos als Poesie gegenw\u00e4rtigen Wahrheitsgehalte, die es gegen die durch die wissenschaftliche Vernunft erzeugte Verminderung von Sinnhaftigkeit und Bedeutung zu retten gelte. <\/sup>In der \u201ek\u00fcnstlerischen Sch\u00f6nheit\u201c erblickt er eine \u201evers\u00f6hnliche Beerbung des schrecklichen Mythos\u201c. <\/sup>Menninghaus bringt es auf die Formel: Brechung und Rettung des Mythos.<\/sup><\/p>\r\n

Eine eigenst\u00e4ndige Theorie Benjamins ist schwer zu bestimmen. Nachdem er sich von der Jugendkulturbewegung gel\u00f6st hatte, setzte er sich mit der Philosophie Kants bzw. der neukantianischen Universalphilosophie und in diesem Zusammenhang mit der Sprachphilosophie auseinander. Davon zeugt der 1916 geschriebene Text \u00dcber Sprache \u00fcberhaupt und \u00fcber die Sprache des Menschen<\/i>. Im Gegensatz zu dem positivistischen, an den Einzelwissenschaften orientierten Modell von Philosophie opponiert er gegen die ubiquit\u00e4re Verdinglichung der Sprache zum blo\u00dfen Zeichensystem und will das in Begriffen nicht Fixierte, \u00fcberhaupt begrifflich nicht Fixierbare dennoch einholen. Durch die emphatische Beziehung der Philosophie auf die Sprache versuchte Benjamin, den herrschenden naturwissenschaftlich orientierten Erkenntnisbegriff derart umzubilden, dass dieser wieder der Erfahrungen der Theologie m\u00e4chtig werde. Sp\u00e4testens seit seiner Dissertation bildet die Kunstkritik ein weiteres Essential in seiner theoretischen Architektur. Bernd Witte zufolge w\u00e4re eine eigenst\u00e4ndige Theorie Benjamins als \u201eSynthese von Geschichtsphilosophie, Literaturkritik und Sprachtheorie\u201c zu denken, <\/sup>wobei seiner Geschichtsphilosophie freilich die von Benjamin so zahlreich bem\u00fchten theologischen Motive, insbesondere das des utopisch-messianischen, einzuschreiben w\u00e4ren. Nicht ohne Grund spricht einer seiner Interpreten von \u201eBenjamins Geschichtstheologie\u201c. <\/sup>Wie Geschichte zu schreiben sei, besch\u00e4ftigte Benjamin w\u00e4hrend seiner gesamten Schaffenszeit.<\/sup><\/p>\r\n

Zu Benjamins Lebzeiten erschienen von ihm vier B\u00fccher und drei B\u00e4nde mit \u00dcbersetzungen von Baudelaire und Proust. Sie wurden nach der Erkenntnis Sch\u00f6ttlers \u201ezu Lebzeiten nicht zitiert, sie haben keine Debatten hervorgerufen und ihrem Verfasser keine Anerkennung im Literaturbetrieb der Zeit eingebracht\u201c. <\/sup>Unter den B\u00fcchern befanden sich seine Dissertation (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik<\/i>, 1920) und die abgelehnte Habilitationsschrift (Ursprung des deutschen Trauerspiels<\/i>, 1928), ferner der Aphorismenband Einbahnstra\u00dfe<\/i><\/a> (1928) und die kommentierte Briefsammlung Deutsche Menschen<\/i> (1936).<\/p>\r\n

Die Einbahnstra\u00dfe<\/i> mit ihren literarischen Miniaturen erschien zun\u00e4chst als Brosch\u00fcre mit einem von dem russischen Fotografen Sasha Stone gestalteten Umschlag. Sie geh\u00f6rt zu den bekanntesten Werken Benjamins und wurde als Literaturgattung zum Vorl\u00e4ufer und Vorbild der Miniaturen- und Aphorismensammlungen von Ernst Blochs Spuren<\/i> (1930), Max Horkheimers (unter dem Pseudonym Heinrich Regius ver\u00f6ffentlichter) Sammlung D\u00e4mmerung<\/i> (1935) und Adornos Minima Moralia<\/i> (1951). In einem Brief an Scholem hatte er die Sammlung als \u201eAphorismen, Scherze, Tr\u00e4ume\u201c angek\u00fcndigt.<\/sup><\/p>\r\n

Seiner Dissertation Der Begriff der Kunstkritik der Romantik<\/i> (1920) liegt eine intensive Besch\u00e4ftigung mit der Literatur der deutschen Romantik zugrunde; in ihr findet sein Kritikbegriff eine den Fr\u00fchromantikern, zuv\u00f6rderst Friedrich Schlegels Dichtungstheorie nachempfundene Begr\u00fcndung, Dieser zufolge ist sie \u201eganz im Gegensatz zur heutigen Auffassung ihres Wesens, in ihrer zentralen Absicht nicht Beurteilung, sondern [\u2026] Vollendung, Erg\u00e4nzung, Systematisierung des Werks\u201c.<\/sup><\/p>\r\n

In den fr\u00fchen Zwanziger Jahren hatte er Gedichte von Baudelaire (Tableaux Parisiens)<\/i> \u00fcbersetzt; sie erschienen 1923 in einer Luxusausgabe mit einer Auflage von 500 Exemplaren im Heidelberger Verlag Wei\u00dfbach, zusammen mit dem programmatischen Vorwort Die Aufgabe des \u00dcbersetzers<\/i>. Ihm zufolge sei der \u201eBegriff der \u00dcbersetzung in der tiefsten Schicht der Sprachtheorie zu begr\u00fcnden\u201c.<\/sup><\/p>\r\n

Bereits in der Schweiz erschien mit Benjamins Einleitung und Kommentaren die Publikation Deutsche Menschen<\/i> (1936), unter dem Pseudonym Detlef Holz, das Benjamin seit 1933 am h\u00e4ufigsten verwendet hatte. Das Buch besteht aus einer Folge von Briefen, von denen die Frankfurter Zeitung<\/i> schon zuvor einige ver\u00f6ffentlicht hatte. Nach einer Neuauflage des gut zu verkaufenden Buches hatte ein Zensor das Pseudonym durchschaut, worauf es auf den Index des Reichsministeriums f\u00fcr Volksaufkl\u00e4rung und Propaganda gesetzt wurde.<\/p>\r\n

Neben seinen B\u00fcchern ver\u00f6ffentlichte er etwa 50 Aufs\u00e4tze, 400 Zeitungsbeitr\u00e4ge und 80 Rundfunkarbeiten. <\/sup>Nach dem Scheitern der Habilitation hatte sich Benjamin Publikationsm\u00f6glichkeiten in den beiden bedeutendsten Zeitungen der Weimarer Republik \u2013 Frankfurter Zeitung<\/i> und Literarische Welt<\/i> \u2013 geschaffen. <\/sup>Als Literaturkritiker und Rezensent ver\u00f6ffentlichte er zwischen 1926 und 1933 zahlreiche Artikel, mit der Buchbesprechung als wichtigster Publikationsform. Obwohl beide Zeitungen mindestens zweimal monatlich Arbeiten von ihm brachten, lie\u00dfen die spezifischen Publikationsbedingungen des Mediums \u201edie Herausbildung einer Autorenpers\u00f6nlichkeit nicht zu\u201c.<\/sup><\/p>\r\n

Mit dem Aufsatz Zur Kritik der Gewalt<\/i> (erschienen 1921 im Archiv f\u00fcr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik) diskutierte Benjamin verschiedene Gewaltformen: rechtsetzende und rechtserhaltende, rechte und gerechte (\u201ag\u00f6ttliche\u2018) Gewalt. Axel Honneth bezeichnet ihn als \u201ereligionsphilosophischen Traktat\u201c von \u201eh\u00f6chst irritierender Subtilit\u00e4t\u201c, weil er von einer n\u00fcchternen akademischen Leitfrage einen \u201ekaum merklichen \u00dcbergang zu religi\u00f6sen Erw\u00e4gungen vollzieht\u201c. Sein Gewaltbegriff ist moralisch konnotiert, bezogen auf die Erzwingung \u201esittlicher Ver\u00e4nderungen in der Gesellschaft\u201c in Formen des Rechts. Dazu \u00fcbernimmt er auch \u00dcberlegungen aus Georges Sorels Buch \u00dcber die Gewalt<\/i>, insbesondere die Idee \u201eeiner moralisch begr\u00fcndeten, proletarischen Gewalt, [\u2026] die in der Apotheose des Generalstreiks m\u00fcndete\u201c.<\/sup><\/p>\r\n

Mit den Essays und Vortr\u00e4gen zu Franz Kafka und Karl Kraus befasste sich Benjamin mit zwei (nicht nur) zu ihrer Zeit bedeutenden und einflussreichen literarischen Autoren, deren gemeinsame Leitbegriffe mit theologischen Konzepten korrespondierten. Mit beiden besch\u00e4ftigte er sich \u00fcber ein Jahrzehnt. \u00dcber Kafka ver\u00f6ffentlichte er drei Arbeiten (Kavaliersmoral<\/i> in Literarische Welt<\/i> 1929; Franz Kafka. Beim Bau der Chinesischen Mauer<\/i>, Rundfunkvortrag 1931; Franz Kafka. Eine W\u00fcrdigung<\/i> in J\u00fcdische Rundschau<\/i> 1934). Mit der Polemik Kavaliersmoral<\/i> verteidigte er Max Brod gegen den Vorwurf, dieser habe Kafkas Testamentvorschrift missachtet, die Manuskripte seiner unabgeschlossenen Werke zu vernichten. Gegen diese \u201ek\u00fcmmerliche Arroganz\u201c des Kritikers habe Brod mit \u201eechter Treue gegen Kafka\u201c gehandelt. <\/sup>Bei der W\u00fcrdigung<\/i> handelt es sich um den Teilabdruck zweier von vier Abschnitten eines umfangreicheren Manuskripts: Frank Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages<\/i>, welches erstmals 1955 in Walter Benjamins Schriften<\/i> ver\u00f6ffentlicht wurde. <\/sup>\u00dcber Kraus erschienen f\u00fcnf Arbeiten (die Miszelle Kriegerdenkmal<\/i> im Band Einbahnstra\u00dfe<\/i>; Karl Kraus liest Offenbach<\/i> in der Literarischen Welt<\/i> 1928; die Theaterkritik \u00fcber Wedekind und Kraus in der Volksb\u00fchne<\/i> 1929; der dreiteilige Essay Karl Kraus. Allmensch \u2013 D\u00e4mon \u2013 Unmensch<\/i>, den die Frankfurter Zeitung<\/i> 1931 in vier Folgen abdruckte). <\/sup>Benjamin hatte bei den gut besuchten B\u00fchnenauftritten von Kraus im Publikum gesessen und hatte ihn im Radio vortragen geh\u00f6rt, er verk\u00f6rperte f\u00fcr ihn eine Elementarkraft; in dessen kritischen Aktionen sah er etwas \u201eMenschenfresserisches\u201c, das die Zielobjekte seiner satirischen Kritik durch Nachahmung sich von innen aneignet und so verschlingt. <\/sup>Nicht m\u00fcde sei er geworden, Heine als \u201eSch\u00f6pfer des Feuilletonismus\u201c zu denunzieren und ihm Nietzsche, als Sch\u00f6pfer des Essayismus, der anderen \u201echronischen Krankheit\u201c, an die Seite zu stellen und beide der \u201eUnechtheit\u201c zu bezichtigen. <\/sup>Nach Adornos Urteil bestand zwischen Benjamin und Karl Kraus eine Wahlverwandtschaft, n\u00e4mlich die, \u201eprofane Texte so zu betrachten, als w\u00e4ren es heilige\u201c.<\/sup><\/p>\r\n

Der Essay Goethes Wahlverwandtschaften<\/i>, niedergeschrieben 1921\/22, bildet nach Burkhardt Lindner, neben der Dissertation und der Habilitationsschrift, die \u201edritte gro\u00dfe philosophisch-\u00e4sthetische Abhandlung des Fr\u00fchwerks\u201c. Ohne bestimmten Auftrag geschrieben, ist sie h\u00e4ufig mit dem Zerfall seiner Ehe in Verbindung gebracht worden. Die Widmung an Julia Cohn, um die er damals vergeblich geworben hatte, legt diese Vermutung nahe, ohne dass dies zum Verst\u00e4ndnis der Abhandlung beitr\u00e4gt. Als Sachgehalt des goetheschen Werkes, befindet Lindner, habe Benjamin, entgegen der damaligen Goethephilologie nicht die Ehe bestimmt, sondern das Mythische, mit dem die Kr\u00e4fte gemeint sind, die der Zerfall der Ehe freisetzt. <\/sup>Hugo von Hofmannsthal, der die Arbeit au\u00dferordentlich bewunderte, veranlasste ihre Ver\u00f6ffentlichung in den Neuen Deutschen Beitr\u00e4gen<\/i> in zwei Teilen 1924 und 1925.<\/sup><\/p>\r\n

In der als Habilitationsschrift abgelehnten Arbeit Ursprung des deutschen Trauerspiels<\/i> (1925 als Manuskript abgeschlossen, 1928 als Buch publiziert) findet der Begriff der Allegorie eine \u201eeindringliche Pr\u00e4gung\u201c. Als \u201ephilosophisch komplex angelegter\u201c Begriff steht er f\u00fcr die \u201eDestruktion des Sch\u00f6nen Scheins und Ausdrucksform der Melancholie\u201c. <\/sup>F\u00fcr Burkhardt Lindner stellt die Arbeit \u201edie \u201aSumme\u2018 des Benjaminschen Fr\u00fchwerks\u201c mit der Inanspruchnahme der Esoterik dar. Alle seiner vorangegangenen Texte sind darin als Verweis oder verbogenes Selbstzitat eingegangen. <\/sup>Wichtig ist ihm die Unterscheidung von Trag\u00f6die und Trauerspiel. W\u00e4hrend in der antiken Trag\u00f6die das mythische Opfer des antiken Heros einen \u201eVollzug im Kosmos\u201c darstellt, sind die Personen des Trauerspiels ausgeliefert an die \u201eNatur-Geschichte\u201c, als deren allegorischen Ausdruck die Melancholie sich darstellt.<\/p>\r\n

Zun\u00e4chst z\u00f6gernd, seit Anfang der drei\u00dfiger Jahre immer entschiedener, vertrat Benjamin Positionen des dialektischen Materialismus. In dieser letzten Phase fanden seine Freundschaften mit Adorno und Brecht einen produktiven Niederschlag. Als \u201egr\u00f6\u00dfter Katalysator\u201c der sich in seinem Werk durchsetzenden \u201emarxistischen Tendenz\u201c erwies sich die Freundschaft mit Brecht. Mit ihm trat, nach Scholems Worten, \u201eeine Elementarkraft im wahrsten Sinne\u201c in sein Leben. Benjamin geh\u00f6rte bald zu dessen innerem Kreis. Brecht machte ihn mit dem marxistischen Politiker und Theoretiker Karl Korsch bekannt, der zu einer der Hauptquellen von Benjamins Marxismus-Kenntnissen wurde. <\/sup>Aus der Freundschaft und Zusammenarbeit gingen mehrere Arbeiten und Rundfunkvortr\u00e4ge Benjamins \u00fcber das Werk von Brecht hervor (u.\u00a0a. Kommentare zu Gedichten von Brecht<\/i>; Was ist das epische Theater?<\/i>; Brechts Dreigroschenroman<\/i>).<\/sup><\/p>\r\n

Nachdem einer seiner \u00e4ltesten Freunde, der Komponist Ernst Schoen, eine verantwortliche Position beim S\u00fcdwestdeutschen Rundfunk angetreten hatte, begann Benjamin durch seine Vermittlung ab Ende der Zwanziger Jahre regelm\u00e4\u00dfig f\u00fcr den H\u00f6rfunk zu arbeiten. In einem weitgef\u00e4cherten Gebiet von Themen war er mehr als 80-mal in den verschiedensten Formaten am Mikrofon zu h\u00f6ren. Obwohl er diese Arbeiten als \u201eBrotarbeit\u201c ansah, gestaltete er voller Experimentierfreude \u201eH\u00f6rmodelle\u201c, Sendungen f\u00fcr j\u00fcngere Zuh\u00f6rer, H\u00f6rspiele f\u00fcr Kinder, Lesungen und Fachvortr\u00e4ge.<\/sup><\/p>\r\n

Ein wichtiger Beitrag zur Theorie der Fotografie ist der 1931 erschienene Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie<\/i>. Er greift die lang gef\u00fchrte Diskussion auf, ob Fotografie \u00fcberhaupt Kunst sei. Fotografie lasse sich nach Benjamin nicht mit einem \u201eantitechnischen Begriff von Kunst\u201c analysieren. Er m\u00f6chte Fotografie als Kunst vor allem vor dem Hintergrund von Technik und ihrer Entwicklung verstehen. <\/sup>Anlass f\u00fcr den Aufsatz waren einige Ver\u00f6ffentlichungen zur historischen und zeitgen\u00f6ssischen Fotografie. So stellt er auch die Eigenheiten der neuen Technik an fr\u00fchesten Fotografien heraus. Diese bes\u00e4\u00dfen einen magischen Wert, den ein gemaltes Bild nicht unbedingt erreichen k\u00f6nne. Auch wird in dem Aufsatz bereits der Begriff der Aura erl\u00e4utert, der sp\u00e4ter im Kunstwerkaufsatz eine exponierte Rolle spielt. Aura verweist hier wie dort vor allem auf die Einmaligkeit von Zeit- und Raumerfahrungen. F\u00fcr die Fotografie sieht Benjamin die Aura dennoch ambivalent. Zum einen haben die fr\u00fchen Fotografien einen magischen, auratischen Mehrwert, der transzendent ist. Zum anderen lobt er aber auch ausdr\u00fccklich Fotografien, die ihr Objekt von der Aura befreit haben. Fotografien ohne solche auratischen Momente k\u00f6nnen demnach das Verh\u00e4ltnis von Mensch und Umwelt differenzierter darstellen und dienen so einem ideologiefreien politischen Diskurs. Nicht zuletzt aufgrund dieses Aufsatzes wird Benjamin heutzutage als der bedeutendste Fotografietheoretiker der Weimarer Republik bezeichnet.<\/sup><\/p>\r\n

Die Erfahrungen mit dem Rundfunk und die \u00dcberlegungen zur Fotografie gingen ein in den 1935 in der Zeitschrift f\u00fcr Sozialforschung<\/i> ver\u00f6ffentlichten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/i>. Der Titel ist zu einer Art gefl\u00fcgeltem Wort geworden. Die unbegrenzte Vervielf\u00e4ltigung von Musik, Malerei, ja aller bildenden K\u00fcnste f\u00fchrte nach Benjamin zum Verlust ihrer \u201eAura\u201c. Damit ist auch der ver\u00e4nderte Rezeptionszusammenhang gemeint: Mussten sich die Kunstliebhaber fr\u00fcher in ein Konzert oder in eine Galerie begeben, um ihrer Leidenschaft nachzugehen, so kam es durch die technischen Reproduktionen, seien es Schallplatten-, Radioaufnahmen oder Kunstdrucke, zu einer \u201eEntwertung des Originals\u201c. Beruhten in der traditionellen Kunst die utopischen Gehalte auf dem sch\u00f6nen Schein, der \u201eAura\u201c von Kultwerten, so analysiert Benjamin an der modernen Kunst seit Baudelaire (vgl. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus<\/i> [1969]) einen fortschreitenden Verfall des Auratischen, mit dem die Kunst \u2013 vor allem der Surrealismus und das epische Theater Brechts (vgl.Versuche \u00fcber Brecht<\/i> [1966]), auf andere Art der Film \u2013 in den Dienst einer materialistischen Entmythologisierung eintritt und unmittelbar eine Funktion im Emanzipationskampf der Gesellschaft \u00fcbernimmt. Mit seiner positiven Orientierung auf die Massen geht Benjamin \u00fcber die Kritische Theorie von Adorno und Horkheimer hinaus, weil er weder deren Vorbehalte noch deren Klage teilt, \u201edass die Massen Zerstreuung suchen, die Kunst aber vom Betrachter Sammlung\u201c<\/sup> verlangt. Durch Fotografie und Film wird laut Benjamin das Ende der traditionellen Kunst eingel\u00e4utet, ein Vorgang, in dem er das Wirken geschichtsbildender Kr\u00e4fte am Werke sah.<\/p>\r\n

Von den im Umkreis des Passagen-Werks<\/i>, an dem Benjamin seit 1927 arbeitete, entstammenden Baudelaire-Aufs\u00e4tze erschien nur einer zu Lebzeiten: \u00dcber einige Motive Baudelaires<\/i> (1939 in der Zeitschrift f\u00fcr Sozialforschung<\/i>).<\/p>\r\n

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\"\" KUNO erinnert an diesen undogmatischen Denker und l\u00e4\u00dft die Originalit\u00e4t und Einzigartigkeit seiner Gedanken aufscheinen. Bei KUNO pr\u00e4sentieren wir Essays \u00fcber den Zwischenraum von Denken und Dichten, wobei das Denken von der Sprache kaum zu l\u00f6sen ist.<\/p>\r\n

Weiterf\u00fchrend \u2192 <\/strong>Zur Gattung des Essays machte sich Holger Benkel gedanken \u00fcber das denken<\/a>.<\/p>\r\n

\u2192 <\/strong>Zum Essay unternimmt Constanze Schmidt Gedankenspazierg\u00e4nge<\/em><\/a>.<\/p>\r\n

\u2192 KUNO versucht mit Essays mehr Licht ins Dasein zu bringen<\/a>.<\/p>\r\n

\u2192 <\/strong>Die Redaktion stellt den Essay als Versuchsanordnung <\/a>vor.<\/p>\r\n\r\n\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Kaum jemand hat die die Rolle eines unabh\u00e4ngigen Intellektuellen im 20. Jahrhundert besser ausgef\u00fcllt, als der vor 70 Jahren von uns gegangene Walter Benjamin. KUNO erinnert an dieser nonkonformistischen Denker. Man solle das Werk Benjamins nicht mit \u201eunbilligen Konsistenzanforderungen konfrontieren\u201c,…<\/p>\n

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