Todesfuge<\/em> ist Celans bekanntestes Gedicht, wurde in zahlreichen Anthologien und Schulb\u00fcchern abgedruckt, auf Gedenkfeiern zitiert und vielfach k\u00fcnstlerisch adaptiert. Das Gedicht l\u00f6ste aber auch Kontroversen aus. F\u00fcr seine Bildformeln wurden vermeintliche und tats\u00e4chliche Vorl\u00e4ufer entdeckt. Vor dem Hintergrund von Theodor W. Adornos Aussage \u201enach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch\u201c warfen Kritiker Celan vor, die \u201eSch\u00f6nheit\u201c der lyrischen Umsetzung werde der Thematik der Judenvernichtung nicht gerecht. Die Todesfuge<\/em> erreichte dennoch internationalen Rang als eines der wichtigsten Gedichte, die an die Opfer des Holocaust erinnern, und wurde kennzeichnend f\u00fcr die Poetik einer Holocaust-Lyrik.<\/p>\n Paul Celans Todesfuge<\/em> beginnt mit den Versen:<\/p>\n <\/p>\n \u201eSchwarze Milch der Fr\u00fche wir trinken sie abends <\/p>\n Anschlie\u00dfend wechselt die Perspektive vom lyrischen \u201eWir\u201c der Gefangenen, die ihr eigenes Grab schaufeln, zum Blick auf ein \u201eEr\u201c, ihren Aufseher, der Briefe an seine Geliebte schreibt:<\/p>\n <\/p>\n \u201eEin Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt <\/p>\n Der Aufbau erinnert an das musikalische Kompositionsprinzip einer Fuge, in der unterschiedliche Stimmen in Imitationen eines oder mehrerer Themen aufeinander folgen. Wie Dux und Comes in der musikalischen Fuge stehen auch im Gedicht zwei Stimmen einander gegen\u00fcber: das \u201eWir\u201c, der Sprechchor der Opfer, dem \u201eEr\u201c, den Aktionen der T\u00e4terfigur. Sie sind in Modifikationen, Variationen und Neuans\u00e4tzen durchgespielt und so ineinander geschoben und verwoben, dass sich eine \u201edramatische Struktur\u201c ergibt \u201ezwischen dem todesm\u00e4chtigen Meister aus Deutschland<\/em> und den Juden, die in der Erwartung ihres Todes leben und arbeiten oder musizieren m\u00fcssen\u201c. Die Konfrontation versch\u00e4rft sich schrittweise, bis hin zur Vernichtung.<\/p>\n Die Todesfuge<\/em> wird von unterschiedlichen Interpreten als Doppelfuge mit \u201eWir-\u201c und \u201eEr-Thema\u201c oder als Tripelfuge mit dem dritten Thema \u201eDer Tod ist ein Meister aus Deutschland\u201c aufgefasst. Eine weitere M\u00f6glichkeit ist die R\u00fcckf\u00fchrung auf ein einziges Thema, das in den \u201eWir-Abschnitten\u201c formuliert wird, w\u00e4hrend die \u201eEr-Abschnitte\u201c einen f\u00fcr die Fuge charakteristischen Kontrapunkt bilden. Dabei wird das Thema im \u201eWir-Part\u201c nur geringf\u00fcgig gewandelt; im Kontrapunkt hingegen wechseln die Motive und verleihen dem statischen Kompositionsprinzip der Fuge einen fortschreitenden Ablauf und eine Entwicklung. Sie m\u00fcndet in eine erneut an das Prinzip des Kontrapunkts erinnernde Gegen\u00fcberstellung der abschlie\u00dfenden Verse:<\/p>\n <\/p>\n \u201edein goldenes Haar Margarete <\/p>\n Ein weiteres musikalisches Prinzip, dessen sich das Gedicht bedient, ist jenes der Modulation. Das \u201eGrab in der Erde\u201c ver\u00e4ndert sich zum \u201eGrab in den L\u00fcften\u201c, zum \u201eRauch in die Luft\u201c, \u201eGrab in den Wolken\u201c und \u201eGrab in der Luft\u201c. Laut Ruth Kl\u00fcger bewirkt das fugen\u00e4hnliche Kompositionsmuster, dass H\u00f6rer und Leser hin- und hergerissen seien zwischen \u201eeiner aus den Fugen geratenen Welt und einer, die sich wie eine Fuge zusammenf\u00fcgt und musikalischen Trost gew\u00e4hrt.\u201c Celan verneinte allerdings, bewusst \u201enach musikalischen Prinzipien komponiert\u201c zu haben. Den Titel Todesfuge<\/em> habe er dem Gedicht erst nachtr\u00e4glich verliehen.<\/p>\n Das Gedicht ist thematisch in Strophen untergliedert. Dabei teilen sich die insgesamt 36 Verse in vier Teile: neun Verse in der ersten Strophe, sechs und drei Verse in den folgenden zwei Strophen, f\u00fcnf und drei Verse in der vierten und f\u00fcnften Strophe sowie die acht Verse der sechsten Strophe und das abgesetzte, abschlie\u00dfende Verspaar. Jeder Teil beginnt mit dem Leitmotiv \u201eSchwarze Milch der Fr\u00fche\u201c, welches das Gedicht als formale Klammer zusammenh\u00e4lt. Die Metapher erscheint insgesamt viermal und wird variiert durch die Abfolge der Zeitadverbien \u201eabends\u201c, \u201emittags\u201c, \u201emorgens\u201c und \u201enachts\u201c sowie den Wechsel von der dritten (\u201esie\u201c) zur zweiten (\u201edich\u201c) Person. Im vierten Abschnitt unterbricht das allegorische Bild \u201eDer Tod ist ein Meister aus Deutschland\u201c den Ablauf, so dass die Kurzzeile \u201ewir trinken und trinken\u201c gest\u00f6rt und in einer Langzeile neu kombiniert wird.<\/p>\n Die S\u00e4tze des Gedichts folgen einem einheitlichen Satzmodell und sind parataktisch gereiht. Es gibt keine Interpunktion. Die 36 Verse des Gedichts bestehen \u00fcberwiegend aus Langzeilen, die von k\u00fcrzeren Versen unterbrochen werden. Als Metrum herrschen der Daktylus und der Amphibrachys vor. W\u00e4hrend beim Daktylus auf eine betonte Silbe zwei unbetonte folgen, steht beim Amphibrachys eine betonte zwischen zwei unbetonten, etwa in \u201ewir trinken und trinken\u201c. Die Passagen der zentralen Metapher \u201eSchwarze Milch der Fr\u00fche\u201c hingegen sind durch den Troch\u00e4us gepr\u00e4gt. Zahlreiche Enjambements und anaphorische Wiederholungen unterstreichen die flie\u00dfende Bewegung. Anstelle einer klassischen Metrik orientieren sich Sprechrhythmus und offener Ausdruck an der \u201ekontrapunktischen Konstruktion\u201c und den \u201emetaphorischen Linien\u201c des Gedichts. F\u00fcr Helmuth Kiesel und Cordula Stepp steht die Todesfuge<\/em> in der Tradition der freirhythmischen und reimlosen, dynamisch dr\u00e4ngenden klassischen Hymnen, \u201edie vorzugsweise der Reflexion der Begegnung mit dem Numinosen, Erhabenen, Gef\u00e4hrlichen und Schicksalhaften dienten\u201c. Jean Firges verweist dagegen auf den klagenden und anklagenden Chorgesang des antiken Dramas.<\/p>\n Die zentrale, leitmotivische Metapher des Gedichts \u2013 \u201eSchwarze Milch der Fr\u00fche\u201c \u2013 ist ein Oxymoron. W\u00e4hrend das Substantiv \u201eMilch\u201c ein gemeinhin positiv besetzter Begriff ist, wird diese Erwartung durch das Adjektiv \u201eschwarz\u201c aufgehoben und ins Gegenteil verkehrt. Die Milch spendet hier kein Leben, sondern wird zur Verderben bringenden \u201eMilch des Todes\u201c. Auch die \u201eFr\u00fche\u201c steht, so Theo Buck, nicht f\u00fcr eine Tageszeit, sondern f\u00fcr die unbestimmte Zone zwischen Leben und Tod. Das Bild \u201eSchwarze Milch der Fr\u00fche\u201c wird zum Sinnbild der Schoah, ohne dass explizit von Gaskammern oder Krematorien die Rede w\u00e4re. Es setzt die nicht in Worte zu fassende Realit\u00e4t der massenhaften Menschenvernichtung in einem alogischen Bild um und bringt sie gerade dadurch zur Sprache.<\/p>\n In den beiden Schlusszeilen kommt die polyphone und kontrapunktische Form des fugen\u00e4hnlichen Gedichts deutlich zum Ausdruck. Einerseits sind die metrisch gleich geformten \u201eZwillingsmotive\u201c parallel zusammengef\u00fcgt, andererseits stehen sie inhaltlich gegeneinander. Kiesel und Stepp bezeichnen diese enge Verflechtung deshalb als \u201eScheinpolyphonie\u201c, John Felstiner fa\u00dft zusammen: \u201e\u2013 aber der Einklang ist Mi\u00dfklang\u201c. W\u00e4hrend die meisten Gedichte am Ende ihre Bildkraft ausgesch\u00f6pft haben, endet die Todesfuge<\/em> mit einer Gro\u00dfaufnahme der biblischen Sulamith aus dem Hohelied des Alten Testaments. Aber sie ist nicht die br\u00e4utliche Geliebte, deren Haarpracht purpurnen k\u00f6niglichen Gew\u00e4ndern gleicht (Hld 7,6\u00a0EU); das \u201easchene Haar\u201c Sulamiths ist ein Bild f\u00fcr die j\u00fcdischen Opfer der Shoa unter nationalsozialistischer Herrschaft. Dem Leidensbild parallel vorangestellt ist die Gro\u00dfaufnahme einer aus der deutschen klassischen und romantischen Dichtung her vertrauten Frauengestalt, die von der Aura des Deutschtums umgeben ist: Margarete, Gretchen, Geliebte des goetheschen Faust: \u201edein goldenes Haar Margarete\u201c, mit dem Nachklang von Heinrich Heines Lore-Ley<\/em>: \u201eSie k\u00e4mmt ihr goldenes Haar\u201c.<\/p>\n Das allegorische Frauenpaar Margarete und Sulamith steht in der langen christlichen bildnerischen Tradition der Darstellungen von der geschlagenen, blinden Synagoga und der triumphierenden Ecclesia, die auch durch Maria, die Mutter Jesu, verk\u00f6rpert wird: im \u201eNeben- und Gegeneinander\u201c, \u201ein steinernen Allegorien an alten Kirchenportalen: Schmerz- und Erinnerungsbilder j\u00fcdisch-christlicher, j\u00fcdisch-deutscher Geschichte\u201c. Eine solche Gegen\u00fcberstellung der allegorischen Schicksalsschwestern Sulamith und Maria findet sich noch in der romantischen Kunst, etwa in den Bildern des Nazareners Franz Pforr und Friedrich Overbecks. Celan \u00fcbernahm den Gegensatz der \u201eidealen Br\u00e4ute\u201c des Alten und Neuen Testaments, er hat jedoch laut Theo Buck einen \u201eparadigmatischen Wechsel\u201c vorgenommen, indem er die neutestamentliche Maria beziehungsweise die Figur der Ecclesia durch Margarete, das deutsche \u201eIdealbild des goldenhaarigen M\u00e4dchens\u201c, ersetzte.<\/p>\n Die Gegen\u00fcberstellung der beiden Frauen in Celans Gedicht wird zumeist als Anklage gedeutet. Die Frauengestalten treten im Gegensatz auf, nicht in Gemeinsamkeit. John Felstiner brachte es auf den Nenner: \u201eDeutsches und j\u00fcdisches Ideal werden nicht nebeneinander existieren.“ Auch f\u00fcr Buck endet das Gedicht mit den abschlie\u00dfenden Versen in Spannung zwischen den Kulturen, in Dissonanz statt Harmonie. Trotz der Bem\u00fchung des Nationalsozialismus um eine arische Identit\u00e4t bleibe das letzte Wort Sulamith vorbehalten. Nach dem abschlie\u00dfenden Blick auf ihr aschen gewordenes Haar bleibe Schweigen.<\/p>\n Aufgrund der kompositorischen Verflechtung der beiden Frauengestalten durch die kontrapunktische Engf\u00fchrung des Schlusses wird gelegentlich darauf verwiesen, dass auch Gretchen Opfer sei, durch Fausts rhetorische Doppelz\u00fcngigkeit verf\u00fchrt werde und als Wahnsinnige im Kerker ende. Auch die Margarete der Schlussverse ist Geliebte, die Liebesbezeugungen erh\u00e4lt: \u201eEin Mann [\u2026] schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete\u201c. Der Liebende ist gleichzeitig der schreckliche Vernichter, Verk\u00f6rperung des Todes, der seine Juden hervorpfeift und sie zum Tanz aufspielen l\u00e4sst. Damit steht das Gedicht in der Tradition der Totentanzgedichte, in denen der Tod als Meister angeredet wird, aber auch in der Tradition von Musikwerken mit dem Motiv Der Tod und das M\u00e4dchen<\/em>. Felstiner erinnert an die gleichnamigen Kompositionen Franz Schuberts, das Lied<\/a> von 1817 nach dem Gedicht Der Tod und das M\u00e4dchen<\/em> von Matthias Claudius und das Streichquartett Nr. 14 d-Moll, D 810, f\u00fcr dessen Variationssatz Andante con moto<\/em> er das Thema des Liedes verwendete. Er verweist aber auch auf die Verbindung von Tod und Musik in Richard Wagners Liebestod der Isolde<\/em> und Gustav Mahlers Kindertotenlieder<\/em>. Diese \u00c4sthetisierung durch verdeckte Zitate aus der Literatur- und Musikgeschichte l\u00e4sst das Schreckliche des geschichtlichen Geschehens besonders krass hervortreten.<\/p>\n Dieter Lamping, der in seiner Studie zur Todesfuge<\/em> insbesondere die j\u00fcdische Tradition der Textform betont, sieht das Tanzmotiv im Hohelied vorgeformt (Hld 7,1\u00a0EU). Neben den Motiven des Namens, Haares und Tanzes seien auch jene der Milch, des Goldes und des Trinkens biblisch verankert. Somit sei das Hohelied nicht nur eine Quelle<\/em> der Todesfuge; es sei ihre Vorlage<\/em>, das moderne Gedicht eine Kontrafaktur des biblischen Textes. Die biblischen Motive werden dabei \u201ein den Motivkomplex des massenhaften Todes hineingenommen: die Milch wird schwarz, das Haar aschen, der Reigentanz zum Totentanz. Das Gold, im \u201aHohenlied\u2018 ein Attribut Salomos und Sulamiths, ist nun eines der Margarete. Die Ver\u00e4nderungen der Motive gehen einher mit dem Wechsel der Gattung: aus dem Liebeslied wird eine Totenklage\u201c. Dieses Anliegen, eine Totenklage f\u00fcr seine im Winter 1942\/43 in einem deutschen KZ ermordete Mutter geschrieben zu haben, betonte Celan in einem Brief an Ingeborg Bachmann vom 12. November 1959 mit eindringlichen Worten: \u201eDu weisst \u2013 nein, Du wusstest \u2013, und so muss ich Dich jetzt daran erinnern, dass die Todesfuge auch dies f\u00fcr mich ist: eine Grabschrift und ein Grab. [\u2026] Auch meine Mutter hat nur „dieses“ Grab.\u201c<\/p>\n Durchgehend sind im Gedicht Opfer \u2013 die \u201eWir-Stimmen\u201c \u2013 und T\u00e4ter \u2013 die \u201eEr-Stimme\u201c \u2013 einander gegen\u00fcbergestellt und durch das gemeinsame Thema \u2013 das Get\u00f6tetwerden \u2013 und seinen Kontrapunkt \u2013 das T\u00f6ten \u2013 miteinander verbunden. Der namenlose im Haus lebende T\u00e4ter kommandiert: \u201eer pfeift\u201c, \u201eer befiehlt\u201c, \u201eer ruft\u201c. Er \u201espielt mit den Schlangen\u201c, das hei\u00dft mit dem B\u00f6sen, dem Motiv der Versuchung im S\u00fcndenfall. Er \u201epfeift seine R\u00fcden herbei\u201c, die gleicherma\u00dfen f\u00fcr die Hetzhunde der Jagd stehen wie f\u00fcr das Adjektiv \u201er\u00fcde\u201c im Sinne von grob und r\u00fccksichtslos. Er l\u00e4sst die Opfer zum Tanz aufspielen, wodurch er die Sch\u00f6nheit der Musik zum Grauen pervertiert. Auch die Maxime \u201eder Tod ist ein Meister aus Deutschland\u201c thematisiert den Umschlag einer meisterhaften handwerklichen Leistung in die perverse Perfektion einer T\u00f6tungsmaschine.<\/p>\n Celan betonte in einem Brief an Walter Jens die \u201earchetypische Verwandlung\u201c von Margaretes Haar zu den Schlangen: \u201eHaar (und hier, bei der Gretchen-Gestalt, denkt man ja auch an Z\u00f6pfe) verwandelt sich oft (im M\u00e4rchen wie im Mythos) in Schlangen.\u201c Firges erweitert diesen Archetypus auf die Figur des T\u00e4ters selbst. F\u00fcr ihn schl\u00fcpft der Sadist in den Augen der Opfer in eine moderne allegorische Maske des Todes: \u201eDer Deutsche als Meister der Musik, der Deutsche als Meister im millionenfachen perfekten T\u00f6ten Unschuldiger \u2013 h\u00f6chste Kultur und besch\u00e4mendster Barbarismus: beide Konnotationen fallen in der allegorischen Figur des \u201aMeisters aus Deutschland\u2018 zusammen und geben dieser Sprachsch\u00f6pfung ihre einpr\u00e4gsame Kraft und suggestive Aura.\u201c<\/p>\n Doch der Mann, dessen T\u00e4tigkeiten szenisch reichhaltig entfaltet werden, ist nicht blo\u00df eine d\u00e4monische Figur des B\u00f6sen. Er \u201eschreibt wenn es dunkelt nach Deutschland\u201c, Briefe an seine Geliebte Margarete. Er blickt auf in den Himmel und liebt die Musik. Seine sentimentalen Anwandlungen reichen bis zu einer \u00c4sthetisierung des Mordvorgangs. Celan zeichnet den T\u00e4ter als Mischung von Romantizismus und Brutalit\u00e4t, Untertanengeist und Hochmut, Idealismus und Nihilismus. Seine \u201eAugen sind blau\u201c, doch bei der T\u00e4tigkeit des T\u00f6tens kneift er eines zusammen: \u201esein Auge ist blau\u201c. Diese Stelle wird durch den einzigen Reim des Gedichts besonders betont: \u201eer trifft dich genau\u201c. In einem ebenfalls 1944 entstandenen Gedicht N\u00e4he der Gr\u00e4ber<\/em> beschwor Celan noch in Erinnerung an seine Mutter \u201edaheim \/ den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim\u201c. In der Todesfuge<\/em> ist der \u201eschmerzliche, deutsche Reim\u201c t\u00f6dlich geworden. Auch Peter von Matt weist in seiner Interpretation darauf hin, dass Celan auf den Tod seiner Mutter anspielte, die die deutschen Dichter liebte und von einem Deutschen erschossen wurde.<\/p>\n In dem Augenblick, als der T\u00e4ter vor das Haus tritt und seine R\u00fcden herbeipfeift, \u201eblitzen die Sterne\u201c. Buck und Felstiner entwickeln anhand dieser Passage eine breite \u201eAssoziationsskala\u201c. Sie reicht von Eichendorffs \u201eSo sternklar war die Nacht\u201c (Mondnacht)<\/em> \u00fcber Puccinis Arienzeile \u201eUnd es blitzten die Sterne\u201c aus der Oper Tosca bis hin zum im Dritten Reich beliebten Landser-Lied Heimat, deine Sterne<\/em>, dem sentimentalen Schlager, den \u201eSS-Offiziere das Auschwitzer Lagerorchester spielen lie\u00dfen\u201c. F\u00fcr Felstiner klingt zudem Hitlers Blitzkrieg an. Ebenso realistisch ist es, an milit\u00e4rische Rangabzeichen zu denken. Felstiner erg\u00e4nzt, dass \u201eauch ein Davidstern \u00fcber dieser Zeile\u201c auszumachen sei. In Zusammenhang mit Celans Methode des verdeckten Zitierens und Vernetzens betont Neumann, dass sich eine isolierte Betrachtung einzelner sprachlicher Wendungen verbiete, die Verbindung j\u00fcdischer und deutscher Bildvorstellungen habe ihren kontrapunktischen und geschichtlichen Sinn. Auch Buck weist auf den Wirklichkeitsbezug dieser Assoziationen hin, wenn hier der Dichter Form und Haltung des \u201e\u00fcberkommenen Abendgedichts\u201c umpole zum Bild \u201eeiner d\u00fcster verschatteten \u201aNacht\u2018, welche dem \u201aaschenen Haar Sulamiths\u2018\u201c entspreche.<\/p>\n In Zusammenhang mit der Figur des \u201ebanalen Prototyps\u201c der \u201emit \u201aMeisterschaft\u2018 t\u00f6tenden \u201aHerrenrasse\u2018\u201c wurde wiederholt auf Hannah Arendts Erkenntnis von der Banalit\u00e4t des B\u00f6sen angespielt, die Celan als Allegorie metaphorisch vorweggenommen habe. Zudem st\u00fctzen Interpreten seit dem Wissen um die Rolle der H\u00e4ftlingsmusik in den Todeslagern den Realit\u00e4tsgehalt dieser Szene durch dokumentarische Hinweise auf den Einsatz der Lagerkapellen, die unter anderem w\u00e4hrend der Vernichtungsaktionen zu spielen hatten, und auf die authentische Figur des \u201eDirigenten\u201c. Nach Firges paart sich in dieser Passage sentimentale Erregung mit \u00e4sthetischer Sensibilit\u00e4t und sadistischer Lust, die im \u201eRitual des Todestanzes\u201c zelebriert wird.<\/p>\n Das Gedicht wird gesprochen von einem Chor in der ersten Person Plural, dem \u201eWir\u201c. Es steht f\u00fcr die Leidenden, die Opfer der deutschen Judenvernichtung. Aus ihrer Warte wird \u201eer\u201c, der T\u00e4ter, geschildert. Die best\u00e4ndigen Wiederholungen des Leidenschors intensivieren das Geschehen, bis es in den letzten beiden Versen mit der Gegen\u00fcberstellung von T\u00e4tern und Opfern, von Margarete und Sulamith, beschlossen wird. In seinen Notizen schrieb Celan: \u201eEs sprechen die Sterbenden, \u2013 sie sprechen | nur als solche \u2013 der Tod ist | ihnen sicher \u2013 sie sprechen | als Gestorbene und Tote. Sie | sprechen mit dem Tode, vom Tode her. Sie trinken vom Tode\u201c. Auch in seiner B\u00fcchnerpreis-Rede<\/em> betonte Celan den dialogischen Charakter des Gedichts als \u201eGespr\u00e4ch \u2013 oft ist es verzweifeltes Gespr\u00e4ch\u201c.<\/p>\n Dabei bewahrt das Gedicht die Leidensgeschichte der Sterbenden \u00fcber ihren Tod hinaus. Der Chor will laut Theo Buck als Totengedenken verstanden werden, ein an den Leser gerichteter Dialog, eine eindringliche Botschaft der Toten an die \u00dcberlebenden und k\u00fcnftige Generationen. Neben anderen Wegen, den deutschen Judenmord f\u00fcr alle Zeiten im Ged\u00e4chtnis zu behalten, etwa durch Zeugenberichte und Dokumentationen, stelle Celan seinen Weg, den k\u00fcnstlerischen Weg eines Gedichts. Die j\u00fcdischen Einfl\u00fcsse wie Jeremias Klagelieder<\/em> und Psalm 137<\/em> sowie das Hohelied<\/em> betonend, sieht Lamping im identit\u00e4tsstiftenden chorischen Sprechen ein liturgisches Element. Als Gedicht \u00fcber die Vernichtung der Juden setze die Todesfuge<\/em> die j\u00fcdische Tradition der \u201eErinnerung an ein historisches Trauma\u201c fort.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n ***<\/p>\n \u2192 <\/strong>Poesie z\u00e4hlt f\u00fcr KUNO weiterhin zu den identit\u00e4ts- und identifikationstiftenden Elementen einer Kultur, dies bezeugte auch der Versuch einer poetologischen Positionsbestimmung<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Todesfuge ist ein Gedicht des deutschsprachigen Lyrikers Paul Celan, das mit lyrischen Mitteln die nationalsozialistische Judenvernichtung thematisiert. Es entstand zwischen 1944 und Anfang 1945 und erschien zun\u00e4chst in rum\u00e4nischer \u00dcbersetzung im Mai 1947. Die deutsche Originalfassung wurde 1948 in…<\/p>\n
\nwir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
\nwir trinken und trinken
\nwir schaufeln ein Grab in den L\u00fcften da liegt man nicht eng\u201c<\/p>\n
\nder schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland
\ndein goldenes Haar Margarete\u201c<\/p>\n
\ndein aschenes Haar Sulamith\u201c<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2020\/01\/Paul_Celan-205x300.jpg\")
<\/a>Weiterf\u00fchrend \u2192 <\/strong>In diesem Zusammenhang ein Hinweis auf den Forensiker<\/a> der deutschsprachigen Lyrik.
\n<\/strong><\/p>\n