{"id":63109,"date":"2023-06-16T00:01:00","date_gmt":"2023-06-15T22:01:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=63109"},"modified":"2022-02-25T16:39:58","modified_gmt":"2022-02-25T15:39:58","slug":"was-gibt-es-in-der-kunst-zu-verstehen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2023\/06\/16\/was-gibt-es-in-der-kunst-zu-verstehen\/","title":{"rendered":"Was gibt es in der Kunst zu \u201averstehen\u2018?"},"content":{"rendered":"\r\n

1.<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

In seinem 1973 erschienenen Aufsatz \u201aThick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture\u2018 (dt. Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur<\/em>) benennt der amerikanische Ethnologe Clifford Geertz ein seiner Ansicht nach grundlegendes Problem der im weitesten Sinne zur Kulturwissenschaft z\u00e4hlenden Disziplinen: \u201eDie Gewohnheitss\u00fcnde vieler deutender Ans\u00e4tze \u2013 sei es zur Untersuchung von Literatur, von Tr\u00e4umen, Symptomen oder Kulturen \u2013 besteht darin, da\u00df es ihnen an begrifflicher Pr\u00e4zision fehlt\u201c (Geertz 1987: 34). Ein Sachverhalt, auf das auch der Spiritus Rector der \u201aCambridge School\u2018 der Ideengeschichte, der Historiker Quentin Skinner, aufmerksam macht, wenn er in seinem Aufsatz \u201a\u00dcber Interpretation\u2018 anmahnt, dass eine genauere Begriffsbestimmung dringend erforderlich sei, werden doch zentrale Begriffe \u201evon den verschiedenen Fraktionen (\u2026) mit fast schon verbrecherischer Ungenauigkeit benutzt\u201c (Skinner 2009a: 8). Es mag in der einen oder anderen kulturwissenschaftlichen Disziplin in den letzten 30, 40 Jahren mittlerweile erfreuliche Fortschritte in dieser Hinsicht gegeben haben \u2013 im Bereich der Disziplinen, die sich mit den verschiedenen K\u00fcnsten in der einen oder anderen Form besch\u00e4ftigen, scheint es jedoch noch etwas Nachholbedarf zu geben. Dies beginnt bei dem schlechthin grundlegenden Begriff all dieser Disziplinen \u2013 \u201aKunst\u2018[1]<\/a> \u2013 und f\u00fchrt, wenn wir uns mit dem besch\u00e4ftigen, was so unbefangen \u201aKunst\u2018 genannt wird, geradewegs zu einem Begriff, mit dem im Kunstkontext \u00e4hnlich sorglos umgegangen wird: \u201averstehen\u2018.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Wenn wir davon sprechen, ein Werk, welcher Kunstgattung auch immer, \u201averstehen\u2018 zu wollen, m\u00fcssen wir uns zun\u00e4chst einmal vor Augen halten, dass wir als je Einzelner nicht als Solit\u00e4r monadisch in einer Blase existieren. Wir sind als je Einzelner vielmehr stets in eine Epoche, eine Kultur, Gesellschaft, soziale Gruppe, Sprachgemeinschaft, Ethnie eingebettet: in eben die spezifische Lebenswelt, in der wir sozialisiert wurden. Aus ihrer Haut k\u00f6nnen wir niemals ganz raus, k\u00f6nnen niemals ganz von ihr abstrahieren. Auch k\u00f6nnen wir sie niemals zur G\u00e4nze explizieren und ihren je spezifischen Einfluss auf das einzelne Individuen genau bemessen (so mag etwa in Kleinstgesellschaften der Einzelne in seinem Verhalten und Denken in weiten Teilen determiniert sein, in gr\u00f6\u00dferen Gesellschaften, zumindest in abendl\u00e4ndisch gepr\u00e4gten, besitzt er demgegen\u00fcber jedoch einen mehr oder weniger gro\u00dfen Freiraum zur Entscheidungsfindung. Was leider nicht zwingend positive Konsequenzen hat. Wusste doch schon Kant nur zu gut, dass mit der durch unsere Vernunft gewonnenen \u201aFreiheit zu\u2018 noch nichts gewonnen ist. Denn sie bedeutet erst einmal nur die Freiheit zum Anrichten des gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Schadens[2]<\/a>). Ebenso wenig k\u00f6nnen wir aus der Haut der Sprache (der<\/em> Sprache: als nicht z\u00e4hlbares Substantiv[3]<\/a> [mass noun], nicht<\/em> unserer jeweiligen Einzelsprache \u2013 das w\u00e4re purer Whorfismus[4]<\/a>) heraus, wenn wir unsere Gedanken verfassen. Insofern gilt diese Beschr\u00e4nkung generell bei all unseren Bem\u00fchungen, etwas \u201averstehen\u2018 zu wollen. Und damit eben auch bei allen kulturellen Ph\u00e4nomenen.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Was nun f\u00fcr die Rezipienten und Interpreten gilt, gilt ganz \u00e4hnlich f\u00fcr die, von denen die Rezipienten und Interpreten gerne annehmen, dass sie etwas zu \u201averstehen\u2018 geben: die k\u00fcnstlerisch Schaffenden. Sie existieren mit ihren Ambitionen und Intentionen, mit ihrem k\u00fcnstlerischen Konzept und Gestaltungswillen ebenso wenig monadisch in einer Blase, sondern sind ihrerseits ebenso eingebettet in ihre<\/em> jeweilige Epoche, Kultur, Gesellschaft, soziale Gruppe, Sprachgemeinschaft, Ethnie: in eben die spezifische Lebenswelt, in der sie sozialisiert wurden. Was die Frage aufwirft, ob Rezipienten und Interpreten die Ergebnisse des Kunstschaffens, die Artefakte (ob nun physischer, mentaler oder transitorischer Art) unabh\u00e4ngig von dieser Art kontextueller Gebundenheit \u201averstehen\u2018 k\u00f6nnen. Wie soll nun aber der Rezipient oder Interpret, der nicht aus seiner kulturellen und sprachlichen Haut kann, die k\u00fcnstlerisch Schaffenden resp. deren Werke \u201averstehen\u2018 k\u00f6nnen, die wom\u00f6glich aus einer Epoche, Kultur, Gesellschaft, sozialen Gruppe, Sprachgemeinschaft, spezifischen Lebenswelt stammen, die nicht<\/em> die ist, in der er sozialisiert wurde? Dar\u00fcber hinaus hat der derart gehandicapte Rezipient und Interpret auch noch die undankbare Aufgabe, die zeit-, kultur-und sozialisationsvarianten Faktoren, die Denken und Handeln der k\u00fcnstlerisch Schaffenden je individuell spezifisch beeinflussen, extrahieren, explizieren, analysieren und individuell bemessen zu m\u00fcssen, um zu einer m\u00f6glicherweise bestehenden K\u00fcnstlerintention, zum k\u00fcnstlerischen Konzept und individuellem Gestaltungswillen vorzudringen. Wer mag den Anspruch erheben, diese diversen Herkulesaufgaben auch nur ansatzweise befriedigend bew\u00e4ltigen zu k\u00f6nnen[5]<\/a>?<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Eine andere, prinzipielle Frage ist: Vorausgesetzt, es gibt etwas zu \u201averstehen\u2018 \u2013 was gibt es in welcher k\u00fcnstlerischen Gattung zu \u201averstehen\u2018? Und falls es in der jeweiligen k\u00fcnstlerischen Gattung etwas zu \u201averstehen\u2018 gibt: Ist das, was es zu \u201averstehen\u2018 gibt, in allen k\u00fcnstlerischen Gattungen gleich? Ist es bei allen Werken einer k\u00fcnstlerischen Gattung gleich? Auch bei allen Werken eines K\u00fcnstlers\/einer K\u00fcnstlerin einer k\u00fcnstlerischen Gattung? Also: Ist der Begriff \u201averstehen\u2018, den wir gerne so unbefangen verwenden, wenn wir von Eugen Gomringers oder Erich Jandls Lyrik sprechen, der Gleiche wie der (rekurriert er auf das gleiche Ph\u00e4nomen?), den wir bezogen auf Alfred D\u00f6blins Roman \u201aBerlin Alexanderplatz\u2018 verwenden? Wenden wir den gleichen Begriff \u201averstehen\u2018 an, wenn wir von Aristophanes, Shakespeare, Murasaki Shikibu oder Kalidasa, von Francois Villons Lyrik oder von Lennon\/McCartneys Song \u201aLet it be\u2018 sprechen? Ist der Begriff \u201averstehen\u2018, der in der Literatur Anwendung findet, der, der in den Gattungen Ballett, Theater, Oper, bildende Kunst oder Performance Anwendung findet? Wenn ich das Schwarze Quadrat<\/em> von Kasimir Malewitsch \u201averstehen\u2018 will \u2013 geht es dann um das gleiche \u201averstehen\u2018 wie bei Salvator Dali oder Marcel Duchamp? Will uns Ulrich Erben mit seiner Malerei etwas zu \u201averstehen\u2018 geben? Und wenn ja (oder: wenn nicht): Wie ist dann dieses Verstehen zu \u201averstehen\u2018? K\u00f6nnen wir Gerhard Richters Farbfl\u00e4chen \u201averstehen\u2018 und wenn ja: wie \u2013 und was genau haben wir dann \u201averstanden\u2018? Was ist mit Imi Knoebels oder Blinky Palermos Minimal Art? Nutze ich den gleichen Begriff \u201averstehen\u2018, wenn ich Pablo Picassos Guernica<\/em> auf der einen Seite und seine vielen tausend Keramiken auf der anderen Seite \u201averstehen\u2018 will? Was ist mit den Werken, die namenlose indigene \u201aK\u00fcnstler\u2018 auf Bali, in Australien oder Amazonien gemacht haben? Ist f\u00fcr diese der gleiche Begriff \u201averstehen\u2018 (und auch: \u201aKunst\u2018) anwendbar wie f\u00fcr die Arbeiten eines Ulrich R\u00fcckriem? Und wie sieht die Sache bei Phidias oder Lysistratos und\/oder ihren Skulpturen aus? Wie bei der Wandmalerei in der H\u00f6hle von Altamira?<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Es handelt sich hierbei um die ganz grunds\u00e4tzliche Frage, ob der Begriff \u201averstehen\u2018 nicht zumindest entsprechend der jeweiligen Kunstgattungen, der jeweiligen Kulturen (ist der Kunstwissenschaftler da nicht eher Ethnologe oder Anthropologe?) oder der jeweiligen Epochen (ist der Kunstwissenschaftler da nicht eher Historiker oder Anthropologe?) aufgeschl\u00fcsselt werden muss: Was \u201averstehen\u2018 wir eigentlich, wenn wir einen Roman, ein Theaterst\u00fcck, eine Kom\u00f6die oder visuelle Poesie \u201averstehen\u2018? Was, wenn wir eine Jazz-Komposition \u201averstehen\u2018, einen Madrigal, Alban Berg, Richard Wagner, Erik Satie, einen Pop-Song, Jimi Hendrix, John Cage oder Kh\u00f6\u00f6mej, den mongolischen Kehlgesang? Kann man Kind of Blue<\/em> von Miles Davis \u201averstehen\u2018? Und wenn ja: Was hei\u00dft das? Was hei\u00dft: Ich \u201averstehe\u2018 Der Nussknacker<\/em> oder Schwanensee<\/em>; was, ich \u201averstehe\u2018 Pina Bausch? Oder Michelangelo, Caravaggio, Rembrandt, Goya, Ensor, Degas, Arp, Marc, Moore, Polke, Helmut Schweizer? Ja: Geben die k\u00fcnstlerisch Schaffenden in ihren Werken immer etwas zu \u201averstehen\u2018? Gibt es in ihren Werken immer etwas zu \u201averstehen\u2018[6]<\/a>? Und falls ja: Handelt es sich dabei durchg\u00e4ngig um das gleiche Ph\u00e4nomen? Oder verwenden wir lediglich stets das gleiche Wort \u201averstehen\u2018 f\u00fcr g\u00e4nzlich unterschiedliche Dinge? Einmal angenommen, k\u00fcnstlerisch Schaf-fende w\u00fcrden weder<\/em> die Intention verfolgen, mit ihrem Werk etwas beim Rezipienten zu bewirken[7]<\/a>, ihn also zu etwas Bestimmten zu bewegen[8]<\/a> (perlocutionary force<\/em>) noch<\/em> mit den Artefakten, im Sinne Quentin Skinners gedeutet als diskursive Beitr\u00e4ge in Form illokution\u00e4rer Akte, in kulturelle Kontexte zu intervenieren \u2013 kann es bei k\u00fcnstlerischen Werken dann \u00fcberhaupt um Deutung gehen, um etwas aus dem Kosmos des Begriffs \u201averstehen\u2018? Gibt es also bei den Dingen, denen der Einzelne die Bezeichnung \u201aKunstwerk\u2018 zuschreibt oder die wir in \u00dcbereinstimmung mit der allgemein akzeptierten Zuschreibung \u2013 \u201eder intersubjektive Konsens einzelner oder mehrerer Sprachgemeinschaften\u201c (Schm\u00fccker 2001: 17) \u2013 \u201aKunstwerk\u2018 nennen, stets in irgendeiner noch zu bestimmenden Weise etwas zu \u201averstehen\u2018? Oder ist das nicht auch schon eine jener Projektionen, gespeist aus der jeweiligen Lebenswelt, der jeweils relativen, zeit-, kultur- und\u00a0 sozialisationsvarianten Perspektive, die Quentin Skinner als \u201amythology of doctrines\u2018 bezeichnete?<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

2.<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Es ist nicht abzusehen, wie diesem ungenauen, undifferenzierten Gebrauch des Begriffs \u201averstehen\u2018 im Kontext k\u00fcnstlerischer Werke Einhalt geboten werden kann. Vielleicht w\u00e4re in einem ersten Schritt eine grunds\u00e4tzliche Reflexion \u00fcber den Gegenstand der Betrachtung angebracht, bevor dieser in den Fokus tritt. In einem Rahmen, der weiter gefasst ist als die engen Grenzen, die uns die Sichtweise der Kunstwelt setzt: den der Kultur resp. des kulturellen Systems. Ein solches Modell liefert der Ethnologe Clifford Geertz. Sein Kulturbegriff \u201eist ein semiotischer\u201c (Geertz 1987: 9). Angelehnt an \u00dcberlegungen von Max Weber vertritt er die Auffassung, \u201eda\u00df der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe verstrickt ist\u201c (ebd.: 9), wobei er \u201eKultur als dieses Gewebe\u201c (ebd.: 9) betrachtet. So gesehen ist Kultur, und damit alle kulturellen Ph\u00e4nomene, zu denen naturgem\u00e4\u00df unsere Sprache ebenso geh\u00f6rt wie das, was von uns so unbefangen \u201aKunst\u2018 genannt wird, demnach die Gesamtheit \u201egesellschaftlicher Ausdrucksformen\u201c (ebd.: 9), die es zu deuten gilt.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Konsequenterweise wird von Geertz im Rahmen seines semiotischen Ansatzes \u201emenschliches Verhalten als symbolisches Handeln\u201c (Geertz 1987: 16; Kunst ist f\u00fcr ihn als ein kulturelles System eine der \u201esymbolischen Dimensionen sozialen Handelns\u201c [ebd.: 43]) beschrieben. Ziel dieses Ansatzes ist es, \u201eda\u00df er uns einen Zugang zur Gedankenwelt der von uns untersuchten Subjekte erschlie\u00dft, so da\u00df wir \u2013 in einem weiterem Sinne des Wortes \u2013 ein Gespr\u00e4ch<\/em>[9]<\/a>mit ihnen f\u00fchren k\u00f6nnen\u201c (ebd.: 35, Hervorhebung S.O.). Solche \u201aGespr\u00e4che\u2018 sind als soziale Interaktionen \u201eim Grunde ein sozialer Diskurs\u201c (ebd.: 27). Mit Paul Ricoeur sagt Geertz, dass \u201ewir unter dem beim Sprechen \u201aGesagten\u2018 jene intentionale Ver\u00e4u\u00dferlichung verstehen, die f\u00fcr das Ziel des Diskurses konstitutiv ist; sie bewirkt, da\u00df das Sagen<\/em> zur Aus-sage<\/em> werden will\u201c (ebd.: 28). Allerdings ist der Gegenstand der Betrachtung \u201ekein unbearbeiteter sozialer Diskurs\u201c (ebd.: 29). Wir haben als Interpreten und Rezipienten \u201ekeinen direkten Zugang zu diesem Diskurs\u201c (ebd.: 29). Als Beobachter, ja selbst als teilnehmender<\/em> Beobachter, muss der Ethnologe[10]<\/a>, der in unserem Fall als Literatur- oder Kunstwissenschaftler, Kulturphilosoph oder Kunstkritiker etc. auftritt, sich immer seiner \u201eeigenen, ganz spezifischen, kulturell bedingten Rolle\u201c (ebd.: 29) bewusst sein und darf sich nicht \u201ef\u00fcr etwas anderes (\u2026) halten als einen interessierten Beobachter\u201c (ebd.: 29). Unsere Interpretationen sind also keine Interpretationen erster Ordnung. Die liefert nur der, der in der jeweiligen Epoche, Kultur, Gesellschaft, soziale Gruppe, Sprachgemeinschaft, Ethnie, in eben der spezifischen Lebenswelt sozialisiert wurde. Die Interpretationen hingegen, die wir als Beobachter, selbst als teilnehmender Beobachter, liefern, sind stets \u201eFiktionen, und zwar in dem Sinn, da\u00df sie \u201aetwas Gemachtes\u2018 sind, \u201aetwas Hergestelltes\u2018 \u2013 die urspr\u00fcngliche Bedeutung von fictio<\/em>\u201c (ebd.: 23).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Die Kulturtheorie soll, im Rahmen dieser grunds\u00e4tzlichen, niemals zu eliminierenden Einschr\u00e4nkungen, \u201edas \u201aGesagte\u2019 des sozialen Diskurses\u201c aufdecken (ebd.: 39) und damit die \u201eVorstellungsstrukturen, die die Handlungen unserer Subjekte bestimmen\u201c (ebd.: 39). \u201eEine gute Interpretation von was auch immer (\u2026) versetzt uns mitten hinein in das, was interpretiert wird\u201c (ebd.: 26). Eine gute<\/em> Interpretation ist aber immer das, was Geertz in Anlehnung an den britischen Sprachphilosophen Gilbert Ryle \u201edas komplizierte intellektuelle Wagnis der \u201adichten Beschreibung\u2018\u201c (ebd.: 10) nennt. Kern dieser \u201adichten Beschreibung<\/em>\u2018 ist \u201edas Herausarbeiten von Bedeutungsstrukturen (\u2026) und das Bestimmen ihrer gesellschaftlichen Grundlage und Tragweite\u201c (ebd.: 15). Eine wahre K\u00e4rrnerarbeit, bei der der Interpret \u201eeine Vielfalt komplexer, oft \u00fcbereinander gelagerter oder ineinander verwobener Vorstellungsstrukturen, die fremdartig und zugleich ungeordnet und verborgen sind\u201c (ebd.: 15), erfassen muss. Und das eingedenk des Umstands, dass das, \u201ewas wir als unsere Daten bezeichnen, in Wirklichkeit unsere<\/em> Auslegungen davon sind, wie andere Menschen ihr eigenes Tun und das ihrer Mitmenschen auslegen\u201c (ebd.: 14, Hervorhebung S.O.). Wir gehen also immer schon in gewisser Weise mit einem Vor-Urteil, mit einer impliziten, uns zumeist gar nicht explizit bewussten und oft auch gar nicht von uns explizierbaren Interpretation an die Dinge heran: \u201e(W)as wir zum Verst\u00e4ndnis (\u2026) brauchen, (schleicht) sich als Hintergrundinformation (ein), bevor die Sache selbst untersucht wird\u201c (ebd.: 14). Mit anderen Worten: \u201eSchon auf der Ebene der Fakten (\u2026) erkl\u00e4ren wir, schlimmer noch: erkl\u00e4ren wir Erkl\u00e4rungen\u201c (ebd.: 14).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Kultur besteht, so Geertz, \u201eaus sozial festgelegten Bedeutungsstrukturen\u201c (ebd.: 19), also aus \u201e\u00f6ffentlichen Code(s)\u201c (ebd.: 11). Nun sind aber, und dies muss kritisch erg\u00e4nzend angemerkt werden, solche Bedeutungsfestlegungen nicht vom Himmel gefallen, sind solche \u00f6ffentlichen Codes nicht einfach per se<\/em> gegeben. Sie wurden vielmehr in einem Prozess sozialer Interaktion[11]<\/a> generiert, der strukturell<\/em> stets von der intentionalen singul\u00e4ren Gebrauchsweise eines Wortes (der Sprecher-Bedeutung[12]<\/a>), eines Zeichens oder Codes ausgeht. \u00dcber den perpetuierten Gebrauch des Sprechers kann sie sich zur Regularit\u00e4t auswachsen. Und weil sich andere, ohne dass sie dies beabsichtigt haben und ohne dass es ihnen bewusst ist, vielleicht eines sch\u00f6nen Tages dieser Gebrauchsweise anschlie\u00dfen, wird sie so \u00e0 la longue als kollektives Resultat ihrer unz\u00e4hligen, zumindest partiell gleichgerichteten individuellen Handlungen von jedem Einzelnen g\u00e4nzlich unbeabsichtigt zur episodalen Regel des Gebrauchs eines Wortes, zu einem sozial festgelegten Zeichen oder Code. Dies beschreibt den Weg von der singul\u00e4ren Sprecher-Bedeutung \u00fcber die etablierte Bedeutung hin zur konventionellen Bedeutung eines \u00c4u\u00dferungstyps. Diese in diesem Sinne sozialen Festlegungen sind aber durchaus nicht in Stein gemei\u00dfelt. Sie unterliegen, wie wohl alle soziokulturellen Ph\u00e4nomene, einem steten Wandel. Und dieser stete Wandel erfolgt ebenfalls in einem Prozess sozialer Interaktion unz\u00e4hliger intentional handelnder Akteure, deren individuelle Handlungen in toto<\/em> ungeplante, nicht-intendierte Handlungsfolgen zeitigen, die von keinem der am Prozess beteiligten Akteure so intendiert waren \u2013 am Beispiel des Sprachwandels hat dies der Linguist Rudi Keller[13]<\/a> exemplarisch aufgezeigt. Ein Epiph\u00e4nomen der Beteiligung der Sprecher an diesen Prozessen sozialer Interaktion ist das implizite<\/em> Wissen um die Regeln des in einer Sprachgemeinschaft allgemein akzeptierten Gebrauchs der Worte und damit die Internalisierung der Bedeutung: Die Regeln sind \u201eerworbene Dispositionen\u201c (Ryle 1969: 48), sie werden uns \u201ezur zweiten Natur\u201c (ebd.: 49). So sehr, dass wir imstande sind, diese Art von Regeln anzuwenden, ohne sie jedoch im reflexiven Sinne zu kennen oder gar aufsagen zu k\u00f6nnen. Und weil sie uns derart zur \u201azweiten Natur\u2018 geworden sind, k\u00f6nnen wir sie, anders als die, die nicht<\/em> mit ihnen aufgewachsen und so in sie hineingewachsen sind, \u201eim Schlaf\u201c (ebd.: 51), erfolgen unsere Reaktionen \u201eautomatisch\u201c (ebd.: 51). Vielleicht kann deshalb \u201eein ausl\u00e4ndischer Sprachstudent nicht so korrekt deutsch sprechen (\u2026) wie ein deutsches Kind, wie sehr er auch die deutsche Grammatik beherrscht\u201c (ebd.: 49).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\u00c4hnlich wie diesem ausl\u00e4ndischen Sprachstudenten mag es auch dem Ethnographen ergehen, der in Gestalt des Literatur- oder Kunstwissenschaftlers, des Kulturphilosophen oder Kunstkritikers etc. auftritt und durch eine \u201adichte Beschreibung\u2018 versucht, sich in unserem kleinen Planspiel der Bedeutung des \u201aGesagten\u2018 in den sozialen Diskursen der Kunstwelt als bestenfalls teilnehmender Beobachter zu n\u00e4hern. Dies gilt jedoch nur f\u00fcr die Synchronie \u2013 f\u00fcr soziale Diskurse der Vergangenheit gilt nicht einmal diese eingeschr\u00e4nkte Zugangsweise. Dort kommt auch die dichteste Beschreibung nicht \u00fcber den Status einer Hypothese, Spekulation und letztlich nicht verifizierbaren Interpretation hinaus, so umfangreich, eloquent und anspruchsvoll sie auch immer sein mag.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Einzig jene dichte Beschreibung, an dem unser Kunstethnograph<\/em> nicht nur als (teilnehmender) Beobachter<\/em>, sondern als unmittelbar Beteiligter<\/em> teilgenommen hat, kann Ergebnisse liefern, die eine gewisse Validit\u00e4t beanspruchen k\u00f6nnen. Dabei handelt es sich um die Kultur, Gesellschaft, soziale Gruppe, Sprachgemeinschaft, in die der Kunstethnograph hineingeboren wurde. Bei der Eruierung der Bedeutung des \u201aGesagten\u2018 in den sozialen Diskursen der Kunstwelt in der Diachronie und in allen anderen<\/em> Epochen, Kulturen, Gesellschaften, sozialen Gruppen und Sprachgemeinschaften wird er hingegen jeweils vor dem gleichen, grunds\u00e4tzlichen Dilemma stehen:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Er versteht nichts<\/em> \u201aim Schlaf\u2018.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

3.<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Wenn Clifford Geertz davon spricht, dass Kultur \u201eaus sozial festgelegten Bedeutungsstrukturen\u201c (Geertz 1987: 19), aus \u201e\u00f6ffentlichen Code(s)\u201c (ebd.: 11) besteht, die es mithilfe der \u201adichten Beschreibung\u2018 zu interpretieren und zu \u201averstehen\u2018 gilt, dann bezieht er sich auf die in einer Epoche, Kultur, Gesellschaft, sozialen Gruppe, Sprachgemeinschaft bereits etablierten resp. konventionalisierten Bedeutungen jedweder<\/em> im weitesten Sinne kommunikativer \u00c4u\u00dferungen im Rahmen sozialer Diskurse. Versteht nun der (teilnehmende) Beobachter das \u201aGesagte\u2018, also die sozialen Diskurse der vom ihm zu untersuchenden Personen, nicht \u201aim Schlaf\u2018, weil er nicht mit ihnen gemeinsam sozialisiert wurde, so kann er versuchen, im realen Gespr\u00e4ch das \u201aGesagte\u2018 zu verifizieren, es aufzuschreiben. Diese M\u00f6glichkeit der Verifizierung bleibt ihm in der r\u00fcckblickenden Betrachtung vergangener \u201a\u00c4u\u00dferungen\u2018 resp. sozialer Diskurse als Ethnologe, Historiker, Politik-, Kunst- oder Literaturwissenschaftler nat\u00fcrlich aus naheliegenden Gr\u00fcnden versagt \u2013 da st\u00f6\u00dft selbst die dichteste Beschreibung an ihre nat\u00fcrlichen Grenzen (welche anderen M\u00f6glichkeiten zur Verifizierung hat er sonst?).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Definieren wir tentativ f\u00fcr unser Planspiel Artefakte als \u201aGespr\u00e4chsbeitr\u00e4ge\u2018 zu dem sozialen Diskurs namens \u201aKunst\u2018. Und konzentrieren uns dabei auf Artefakte der letzten circa 150 – 200 Jahre, die von Kunstschaffenden erschaffen wurden, die, wie wir, in europ\u00e4isch gepr\u00e4gten Kulturen aufgewachsen sind. Wenn wir diese Artefakte als Teile einer sozial festgelegten Bedeutungsstruktur, eines \u00f6ffentlichen Codes im Sinne Geertz\u2018 \u201averstehen\u2018, k\u00f6nnen wir als Kunstethnographen<\/em> darauf hoffen, dass wir das k\u00fcnstlerisch \u201aGesagte\u2018 \u201aim Schlaf verstehen\u2018 und als (teilnehmende) Beobachter mit dem einen oder anderen noch lebenden Kunstschaffenden \u201ains Gespr\u00e4ch kommen\u2018, um so einen veritablen Beitrag zur Bedeutungsexplikation zu leisten. Allerdings beschr\u00e4nkt sich dieser Zeitraum aus verst\u00e4ndlichen Gr\u00fcnden auf die letzten maximal 90 Jahre (Tote tragen nicht nur keine Karos, sie reden auch nicht mehr mit uns). Bei allen anderen m\u00fcssen wir hoffen, dass die \u201ediachronische Identit\u00e4t\u201c (Keller 2014: 132), die uns eine gewisse Verst\u00e4ndnissicherung eigentlich nur \u00fcber drei, maximal vier Generationen hinweg gew\u00e4hrleistet, noch l\u00e4nger w\u00e4hrt. Aber selbst wenn das der Fall sein sollte: Es n\u00fctzt uns wenig. Denn wir stehen bei all diesen Kunstschaffenden aus den europ\u00e4isch gepr\u00e4gten Kulturen der letzten circa 150 – 200 Jahre vor einem weiteren, ganz grunds\u00e4tzlichen Problem: Im Gegensatz zu einem Gro\u00dfteil der Artefakte ihrer Vorg\u00e4nger besitzen die Artefakte dieser<\/em> k\u00fcnstlerisch Schaffenden, ganz gleich, welcher Kunstgattung ihre Artefakte nun zugeordnet werden, eines in der Regel kaum noch \u2013 konventionale, sozial festgelegte Bedeutungsstrukturen resp. \u00f6ffentliche Codes. Da hilft uns dann auch die dichteste Beschreibung im Sinne Geertz\u2018 nichts mehr: Mit ihr l\u00e4sst sich in diesem Fall nichts \u201averstehen\u2018. Es sei denn, wir kippen unsere Pr\u00e4misse. Und bitten nicht nur sozial festgelegte Bedeutungsstrukturen zum \u201aGespr\u00e4ch\u2018, sondern auch singul\u00e4re[14]<\/a> (mir ist allerdings nicht bekannt, ob Geertz je diesen Fall in Erw\u00e4gung gezogen hat).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Auf konventionale Bedeutungsstrukturen in sozialen Diskursen hebt nun auch Quentin Skinner ab, wenn er sich auf den englischen Philosophen und Sprechakttheoretiker John L. Austin berufend sagt, dass f\u00fcr diesen \u201edas Verst\u00e4ndnis illokution\u00e4rer Akte (\u2026) fest etablierte sprachliche Konventionen voraussetzt, da\u00df diese Konventionen, und nicht die Absichten der Sprecher, letztlich f\u00fcr die Bestimmung illokution\u00e4rer Akte entscheidend sind\u201c (Skinner 2009b: 67). Einmal angenommen, wir k\u00f6nnten mit jeder<\/em> im weitesten Sinne kommunikativen Diskursform, die potentiell auf einen \u00f6ffentlichen Code resp. eine konventionale Bedeutungsstruktur rekurriert, also auch mit den k\u00fcnstlerischen Ent-\u00c4u\u00dferungen, den Artefakten, einen illokution\u00e4ren Akt vollziehen. Dann k\u00e4men wir nicht umhin, das Faktum anzuerkennen, \u201eda\u00df Texte (\u2026) Autoren haben und da\u00df Autoren \u00fcber bestimmte Absichten verf\u00fcgen, wenn sie Texte schreiben\u201c (ebd.: 82). \u00dcbersetzt f\u00fcr unser Planspiel hie\u00dfe das: \u201aWir m\u00fcssen anerkennen\u201a dass Artefakte Urheber haben und dass Urheber \u00fcber bestimmte Absichten verf\u00fcgen, wenn sie Artefakte schaffen.\u2018 Jede Rede, jeder Text, jedes Artefakt stellt einen intentionalen Eingriff, eine Intervention in die \u201eallgemeinen diskursiven Kontexte ihrer Zeit\u201c (ebd.: 81) dar. Wir m\u00fcssen deshalb nicht nur die Bedeutung des Gesagten und die \u201eillocutionary forces\u201c (Austin 1979: 117) verstehen \u2013 wir m\u00fcssen auch die \u201ein der \u00c4u\u00dferung selbst bestehenden Interventionen\u201c (Skinner 2009b: 80) in bestimmte Diskurse in bestimmten Kulturen in bestimmten Epochen angemessen zu verstehen suchen. Um dies aber tun zu k\u00f6nnen, um also die \u201euntersuchten Texte (sprich: Artefakte, S.O.) zur\u00fcck in diejenigen kulturellen und diskursiven Kontexte zu stellen, in denen sie urspr\u00fcnglich verfa\u00dft wurden\u201c (ebd.: 88), m\u00fcssen wir bestimmen, um welche \u201abestimmten Absichten\u2018 es sich handelt, die ein Diskursteilnehmer \u2013 in unserem Fall also ein k\u00fcnstlerisch Schaffender \u2013 mit den \u201ain dem Artefakt selbst bestehenden Interventionen\u2018 verfolgt.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Will ich die Bedeutung moderner Artefakte \u201averstehen\u2018, ergibt sich bei Skinner das gleiche Problem wie bei Geertz: Sowohl Skinners Bedeutung des Gesagten und die illocutionary forces<\/em> als auch Geertz\u2018 sozial festgelegte Bedeutungsstrukturen sind konventional. Moderne Artefakte hingegen, zumindest die von europ\u00e4isch gepr\u00e4gten Kunstschaffenden, gehorchen in der Regel aber nicht<\/em> bedeutungsstiftenden Konventionen. Im Gegenteil: Das moderne und zeitgen\u00f6ssische Kunstschaffen in den europ\u00e4isch gepr\u00e4gten k\u00fcnstlerischen Gattungen kennt kaum noch konventionale Bedeutungsstrukturen, das hei\u00dft: keine Regeln des Gebrauchs. Da w\u00fcrde es uns also auch wenig nutzen, wenn wir gemeinsam mit den jeweiligen Kunstschaffenden im Sandkasten gespielt h\u00e4tten: Selbst unter solchen Idealbedingungen k\u00f6nnten wir die Werke moderner Kunst nicht \u201aim Schlaf verstehen\u2018, setzt dieses \u201averstehen\u2018 doch den Bestand von Regeln des Gebrauchs voraus, die im steten Prozess sozialer Kooperation perpetuiert und internalisiert werden. Die aktuellen \u201aSprachen\u2018 der einzelnen K\u00fcnste sind jedoch weitgehend singularisiert (schon deshalb k\u00f6nnen sie, Wittgensteins Privatsprachen-Argument vor Augen, keine Sprachen im eigentlichen Sinne sein). Es kann also bestenfalls eine hypothetische<\/em> singul\u00e4re \u201aK\u00fcnstler-Bedeutung\u2018 angenommen werden, die in dem jeweiligen Werk ihren Ausdruck findet. Womit wir wieder bei dem in Kap. 1 angesprochenen Problem w\u00e4ren, was wann in welcher Gattung bei welchem k\u00fcnstlerisch Schaffenden resp. bei welchem Artefakt wie zu \u201averstehen\u2018 ist und was man unter \u201averstehen\u2018 versteht.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

4.<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Was also tun, wenn man Kunst \u201averstehen\u2018 will? Diese Frage f\u00fchrt uns schnurstracks zum Ausgangspunkt dieses Aufsatzes zur\u00fcck: Vor ihrer Beantwortung hat die kritische Reflexion des Gebrauchs zumindest der zentralen Begriffe zu stehen, mit denen wir im sozialen Diskurs der \u201aKunst\u2018 operieren. Denn sonst laufen wir Gefahr, h\u00f6chst beredte Antworten auf Fragen zum Verst\u00e4ndnis von Texten, Artefakten und sozialen Diskursen zu finden, die aber kaum Aussagewert haben[15]<\/a>: Wer sein Hemd am Hals falsch anf\u00e4ngt zu kn\u00f6pfen, kann im weiteren Verlauf noch so sorgsam weiterkn\u00f6pfen \u2013 am Hemdsaum wird er feststellen, dass, wer falsch anf\u00e4ngt, auch falsch aufh\u00f6rt (sollte man meinen; leider erscheint vielen ihr fehlerhaftes Resultat nicht als fehlerhaft, sondern als v\u00f6llig tragbar). Diesen Fehler gilt es nicht nur zu erkennen, es gilt ihn auch zu vermeiden.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

So ist der zentrale Begriff \u201averstehen\u2018, wendet man ihn auf all die verschiedenen Aspekte des sozialen Diskurses der \u201aKunst\u2018 an, grunds\u00e4tzlich zu reflektieren und zu hinterfragen. Damit wir, wenn wir denn zu einem befriedigenden und allgemein akzeptierten Ergebnis kommen sollten, auch wissen, wovon wir reden, wenn wir ihn verwenden. Damit wir sicher sind, dass, wenn wir ihn verwenden, auch alle \u00fcber das Gleiche reden. Und damit wir alle wissen, wor\u00fcber man wirklich reden kann und wor\u00fcber man vielleicht besser schweigen sollte, weil es vielleicht de facto nichts zu reden gibt \u2013 much ado about nothing<\/em>. Bevor wir also vom \u201aVerstehen\u2018 der \u201aKunst\u2018 reden, gilt es den Begriff \u201averstehen\u2018, wie auch den der \u201aKunst\u2018, pr\u00e4zise zu bestimmen und sorgf\u00e4ltig zu differenzieren, damit sich die Chancen erh\u00f6hen, darauf aufbauend eine halbwegs stimmige Theorie des Kunstverstehens entwickeln zu k\u00f6nnen.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Aber \u2013 m\u00fcssen wir nicht vielleicht sogar noch einen Schritt weiter zur\u00fcckgehen? Um \u201edas \u201aGesagte\u2019 des sozialen Diskurses\u201c (Geertz 1987: 39) und damit die \u201eVorstellungsstrukturen, die die Handlungen unserer Subjekte bestimmen\u201c (ebd.: 39), aufzudecken, bedarf es laut Geertz einer \u201adichten Beschreibung\u2018: \u201e(D)as Herausarbeiten von Bedeutungsstrukturen (\u2026) und das Bestimmen ihrer gesellschaftlichen Grundlage und Tragweite\u201c (ebd.: 15). Nun rekurrieren aber sowohl Skinners Bedeutung des Gesagten und Illokution als auch Geertz\u2018 sozial festgelegte Bedeutungsstrukturen und \u00f6ffentliche Codes auf die konventionale Bedeutung. Diese ist aber, wie wir gesehen haben, entweder nicht mehr (da die \u201aEnt-\u00c4u\u00dferungen\u2018, die Artefakte, in vergangenen Zeiten gemacht wurden) oder nur sehr bedingt (da die \u201aEnt-\u00c4u\u00dferungen\u2018, die Artefakte, in anderen Kulturen, Gesellschaften, sozialen Gruppen, Sprachgemeinschaften gemacht wurden) in Ryles Sinne \u201aautomatisch\u2018 zu verstehen. Eben dies ist nur dem m\u00f6glich, der, streng genommen, in derselben Epoche, Kultur, Gesellschaft, sozialen Gruppe, Sprachgemeinschaft aufgewachsen ist wie der jeweilige Urheber der Artefakte. Au\u00dferdem fehlt all dem ein entscheidender Aspekt, auf den bereits Skinner aufmerksam gemacht hat, dessen Tragweite er aber, wie mir scheint, nicht recht absah: Wir m\u00fcssen nicht nur die konventionalen Aspekte verstehen \u2013 wir m\u00fcssen auch<\/em> die \u201ein der \u00c4u\u00dferung selbst bestehenden Interventionen\u201c (ebd.: 80) angemessen zu verstehen suchen, sind sie doch Eingriffe in die \u201eallgemeinen diskursiven Kontexte ihrer Zeit\u201c (ebd. 81). Dabei m\u00fcssen wir anerkennen, \u201eda\u00df Texte (\u2026) Autoren haben und da\u00df Autoren \u00fcber bestimmte Absichten<\/em> verf\u00fcgen, wenn sie Texte schreiben\u201c (Skinner 2009b: 82).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Bevor wir fortfahren, bedarf es eines kurzen Exkurses. Denn der Begriff \u201aAbsicht\u2018 ist mit Vorsicht zu genie\u00dfen \u2013 er ist zweideutig. Diesem Umstand \u201eist es zu verdanken, da\u00df intentional<\/em> bisweilen mit geplant<\/em> verwechselt wird\u201c (Keller 2014: 27): Es gibt eine Absicht, die einen Vorsatz ausdr\u00fcckt und auf eine zuk\u00fcnftige Handlung ausgerichtet ist. Dieser Vorsatz ist ein Plan, eine \u201eAbsicht, etwas zu tun\u201c (ebd.: 27). Und es gibt eine Absicht, die der Erf\u00fcllung des Zwecks einer Handlung dient: Es ist dies \u201edie Absicht, in der etwas getan wird\u201c (ebd.: 27). Ein Beispiel: Wenn ich die Vorsatzabsicht<\/em> habe, mit dem Auto von A nach B zu fahren, so impliziert die Umsetzung meines Vorsatzes zahllose Handlungen, die allesamt zwar auch intentional, aber weder geplant noch bewusst oder gar vors\u00e4tzlich sind: Kuppeln, Schalten, Gas geben, Lenken u.v.a.m. Diese Handlungen erfolgen nach Ma\u00dfgabe der Zweckabsichten<\/em>, sie entsprechen damit der \u201eAbsicht, in der etwas getan wird\u201c (ebd.: 27). Dies bedeutet: \u201eIntentional und planvoll sind keine Synonyme; intentional und unbewusst sind keine Gegens\u00e4tze\u201c (ebd.: 29).

<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Spricht Skinner also von bestimmten Absichten, die ein Autor (resp. in unserem Fall: ein Kunstschaffender) verfolgt, wenn er einen Text schreibt (resp. in unserem Fall: ein Artefakt erstellt), so handelt es sich dabei um eine spezifische Art intentionaler Handlungen: um die mit Vorsatzabsichten<\/em> durchgef\u00fchrten Handlungen, zu deren Durchf\u00fchrung der Vollzug diverser Zweckabsichten<\/em> erforderlich ist \u2013 um Eingriffe in den diskursiven Kontext durch ein Artefakt. Diese Eingriffe sind, als individuell intendierte, mit Vorsatz geplante und bewusst vollzogene Handlungen, nicht<\/em> konventional. Wir k\u00f6nnen die Intentionen des Kunstschaffenden also grunds\u00e4tzlich nicht \u201aautomatisch\u2018 verstehen, selbst wenn wir in der gleichen Epoche, Kultur, Gesellschaft, sozialen Gruppe, Sprachgemeinschaft wie der Kunstschaffende als Urheber des Artefakts sozialisiert worden w\u00e4ren, sondern allein in einem reflexiven Akt der Interpretation. Um jedoch eine realistische Chance zu haben, die Artefakte als Eingriffe in die sozialen Diskurse angemessen zu verstehen, m\u00fcssen wir nicht nur \u00fcber relevantes Kontextwissen verf\u00fcgen, wir m\u00fcssen uns auch dar\u00fcber im Klaren sein, dass derartige Intentionen im Rahmen kommunikativer Handlungen nicht \u201aleer\u2018 sind, sich also nicht im Vollzug des Eingriffs ersch\u00f6pfen. Sie sind vielmehr stets mit der dar\u00fcber hinaus gehenden Absicht verbunden, beim Rezipienten etwas zu bewirken, ihn zu etwas zu bewegen:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n


A erschafft Artefakt x, um damit in den Diskurs y einzugreifen und intendiert, dadurch<\/em> eine ganz bestimmte Wirkung bei B zu erzielen.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

In der Terminologie des britischen Sprachphilosophen John L. Austin k\u00f6nnen wir diesen dar\u00fcber hinaus gehenden Akt als Perlokution<\/em>[16]<\/a> (perlokution\u00e4ren Akt), also als den nicht-konventionalen Akt identifizieren, der die Absicht des Sprechers bezeichnet, bestimmte Wirkungen beim Angesprochenen zu erzielen: \u201eproducing of effects which is characteristic of the perlocutionary act\u201c (Austin 1962: 117). Und weiter: \u201eWe must distinguish actions which have a perlocutionary object (convince, persuade) from those which merely produce a perlocutionary sequel. Thus we may say\u201a I tried to warn him but only succeeded in alarming him\u2018\u201c (ebd.: 117). Austin unterscheidet also Perlokutionen \u201ewhich have a perlocutionary object from those which merely produce a perlocutionary sequel\u201c. Das hei\u00dft: Es gibt Perlokutionen, die nur eine \u201aperlocutionary sequel\u2018 (\u201aperlokution\u00e4res Nachspiel\u2018) erzeugen, aber kein \u201aperlocutionary object\u2018 (\u201aperlokution\u00e4res Ziel\u2018) haben. Und es gibt Perlokutionen, die ein \u201aperlocutionary object\u2018 haben und<\/em> \u201aa perlocutionary sequel\u2018 erzeugen.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

In diesem Sinne ist das Artefakt als Eingriff in den sozialen Diskurs zu verstehen, durch den bei B \u201egewisse Wirkungen erzielt werden\u201c sollen (Austin 1979:\u00a0 137, auch Searle 1983: 42). Diese generelle Struktur l\u00e4sst sich damit auf eine ganz allgemeine Formel bringen:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A will bei B durch<\/em> x etwas bewirken.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\u201eZum Beispiel kann ich jemanden durch Argumentieren \u00fcberreden<\/em> oder \u00fcberzeugen<\/em>, durch Warnen erschrecken<\/em> oder alarmieren<\/em>, durch Auffordern dazu bringen, etwas zu tun<\/em> (\u2026). Die in der Aufz\u00e4hlung kursiv gedruckten Ausdr\u00fccke bezeichnen perlokution\u00e4re Akte\u201c (Searle 1983: 42). Sie k\u00f6nnen zum Beispiel darin bestehen, dass der Kunstschaffende nicht nur mithilfe seines Artefaktes in den sozialen Diskurs eingreifen will, um B f\u00fcr die moderne Kunst zu begeistern (perlokution\u00e4res Ziel resp. perlocutionary object), sondern auch, um B dazu zu bewegen, ihn f\u00fcr einen gro\u00dfartigen K\u00fcnstler zu halten, ein Artefakt von ihm zu kaufen, fortan bei jeder Begegnung weiche Knie zu bekommen (perlokution\u00e4res Nachspiel resp. perlocutionary sequel). Wobei f\u00fcr das perlokution\u00e4re Nachspiel gilt: \u201e(I)t may<\/em> be done with the design, intention, or purpose of producing them\u201c (Austin 1962: 101, Hervorhebung S.O.). Mit anderen Worten: Das \u201aNachspiel\u2018 der Perlokution kann ein \u201aintendiertes\u2018, es kann aber auch ein \u201anicht-intendiertes Nachspiel\u2018 sein \u2013 wenn zum Beispiel B nicht begeistert, sondern angewidert ist. Und er A fortan mit Verachtung straft.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

5.<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Mit unserer vorl\u00e4ufigen Bestimmung der Perlokution<\/em> als intentionalen singul\u00e4ren und damit nicht-konventionalen Akt, mit dem ein Kunstschaffender A durch das Artefakt in einen diskursiven Kontext eingreift (ein Eingriff, der mit der Vorsatzabsicht verbunden ist, eine bestimmte Wirkung bei einem Rezipienten B zu erzielen), begegnen wir einer anderen Bestimmung: der des prim\u00e4ren Ziels der Kommunikation \u2013 jemanden durch etwas zu etwas zu bewegen<\/em>. Bedingung der M\u00f6glichkeit gelungener sprachlicher Kommunikation ist zwar eine zumindest ausreichende Beherrschung der im Gespr\u00e4ch verwendeten Sprache durch die Gespr\u00e4chsteilnehmer, das hei\u00dft im alltagssprachlichen Sinne das Verstehen dieser Sprache. Aber im Gegensatz zum landl\u00e4ufigen Verst\u00e4ndnis ist Verst\u00e4ndigung \u201enicht \u201ader Zweck\u2018 der Sprache, sondern allenfalls einer unter vielen (wenn auch ein wichtiger)\u201c (Keller 2014: 135; cf. Wittgenstein 1977: 17, PU \u00a73). Es gibt unz\u00e4hlige andere, zumeist vorrangige Ziele der sprachlichen Kommunikation: Ich l\u00fcge und betr\u00fcge. Flirte. F\u00fchre hinters Licht. Halte Small-Talk, schwinge Reden, treibe Werbung, feuere meine Mannschaft leidenschaftlich an oder frage als Standesbeamter, ob er oder sie sie oder ihn zum Mann oder zur Frau nehmen will. Will andere von mir begeistern. Will sie auf andere Gedanken bringen. Aufregen. Ver\u00e4rgern. \u00c4ngstigen. Erschrecken. Inspirieren. All diesen F\u00e4llen ist strukturell eines gemeinsam: A will mit Vorsatzabsicht[17]<\/a> Einfluss auf B nehmen, also eine bestimmte Wirkung durch das, was er sagt, bei B erzielen. Mit anderen Worten: A will B durch<\/em> das, was er tut (sagt, schreibt, gestaltet etc.), zu etwas Bestimmten bewegen. Formal formuliert:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A will B durch<\/em> x zu etwas bewegen (A will bei B durch<\/em> x etwas bewirken).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Diese grundlegende, rein deskriptive Formel sprachlich-kommunikativer Handlungen entspricht der, mit der wir Eingriffe in den sozialen Diskurs durch eine \u201a\u00c4u\u00dferung\u2018 (hier im weitesten Sinne verstanden) als einen perlokution\u00e4ren<\/em> Akt beschrieben haben: durch einen Text, eine Aussage, ein Artefakt. Es scheint dies also nicht nur ein durchgehendes Merkmal dialogisch konstituierter, kooperativer Gespr\u00e4chssituationen zu sein, sondern generell aller<\/em> kommunikativen Akte im Rahmen der Diskurse im sozialen Kontext. Auch die der \u201aGespr\u00e4che\u2018, die nicht<\/em> auf ein Gespr\u00e4ch aus sind, also nicht auf das klassisch-dialogische Konstrukt von Rede und Widerrede. So wie es bei dem \u00fcberwiegenden Teil der durch Kunstschaffende geschaffenen Artefakte der Fall ist.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Die kommunikative Funktion[18]<\/a> des \u201aJemanden-durch-etwas-zu-etwas-bewegen-wollen\u2018 k\u00f6nnte, angelehnt an Austins Begriff der \u201eillocutionary forces\u201c (Austin 1962: 99), vorl\u00e4ufig als perlocutionary force<\/em> bezeichnet werden, die hier wirksam wird. Indem diese perlocutionary force im Rahmen dialogischer <\/em>Konstrukte seitens der Initiatoren, in diesem Fall der Sprecher\/Autoren, darauf abzielt, die (potentiellen) Gespr\u00e4chspartner im Rahmen des Eingriffs in einen sozialen Diskurs (Skinner) zu einer Reaktion erster<\/em> Ordnung zu bewegen (\u201a\u00fcberreden, \u00fcberzeugen, alarmieren\u2018 et al.) und sie dar\u00fcber hinaus zu einer wie auch immer gearteten Replik, zu einer Reaktion zweiter<\/em> Ordnung zu provozieren, w\u00fcrde sie zur treibenden, konstituierenden Kraft des Gespr\u00e4chs werden \u2013 und damit zum entscheidenden Impuls einer sich fortschreibenden Kommunikation, zum Motor des dialogischen<\/em> Konstrukts. Die inh\u00e4rente Provokation des (potentiellen) Gespr\u00e4chspartners zu einer Reaktion zweiter Ordnung setzt das Gespr\u00e4ch in Gang. Ist doch die perlocutionary force<\/em> der antwortenden Reaktion ihrerseits wiederum darauf ausgelegt, beim Initiator des Gespr\u00e4chs (oder anderen potentiellen Gespr\u00e4chsteilnehmern) seinerseits eine antwortende Reaktion auszul\u00f6sen (ad infinitum). Dieses Konstrukt ist in der jeweiligen Synchronie in den jeweiligen zeitgeschichtlichen, kulturellen, ethnischen, gruppenspezifischen, sprachlichen et al. Kontext eingebettet (ob dieser Eingriff nun ge- oder misslingt, also erfolgreich ist oder nicht, steht auf einem ganz anderen Blatt). Angenommen, wir greifen in einen solchen sozialen Diskurs ein, indem wir etwas sagen oder schreiben. Weiter angenommen, wir erzielen dadurch<\/em> beim Rezipienten eine bestimmte Wirkung: Wir \u00fcberzeugen<\/em> ihn (Perlokution). Dann kann dies die unmittelbar beabsichtigte Folge unseres Handelns, das intendierte<\/em> perlokution\u00e4re Ziel (perlocutionary object<\/em>, Austin 1979: 134, Austin 1962: 117) sein \u2013 eine Wirkung erster Ordnung. In dem intendierten<\/em> perlokution\u00e4ren Nachspiel (perlocutionary sequel<\/em>, Austin 1979: 134 und Austin 1962: 117), der zustimmenden Replik, k\u00f6nnten wir dann eine Wirkung zweiter Ordnung sehen. Allerdings k\u00f6nnen wir auch unser intendiertes<\/em> perlokution\u00e4re Ziel verfehlen. So zum Beispiel, wenn sich der Angesprochene durch unsere Argumentation partout nicht \u00fcberzeugen lassen will. Schlimmer noch: Statt der intendierten Zustimmung \u00e4u\u00dfert dieser vehemente Kritik an unserer Auffassung und gie\u00dft sie in eine schroffe Replik. Was eine Reaktion zweiter Ordnung darstellen w\u00fcrde, die wohl als ein nicht-intendiertes<\/em> perlokution\u00e4res Nachspiel zu werten w\u00e4re. Ebenso wie seine damit verbundene Irritation \u00fcber unsere bescheidenen F\u00e4higkeiten, die ihn wom\u00f6glich dazu veranlasst, uns einen zuvor bereits erteilten Arbeitsauftrag wieder zu entziehen. Womit wir dann bei einer Reaktion dritter Ordnung w\u00e4ren (diese Reaktionskette lie\u00dfe sich vermutlich endlos weiterf\u00fchren).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Der britische Sprachphilosoph H. Paul Grice hat f\u00fcr den ersten und damit entscheidenden Schritt einer im allt\u00e4glichen Sprachgeschehen permanent erfolgenden Bedeutungsgenese (die in der Diachronie mit einem ebenso stetig erfolgenden, zumeist von uns unbemerkt ablaufenden Sprachwandel einhergeht) innerhalb einer Sprachgemeinschaft \u2013 strukturell beginnend bei der singul\u00e4ren Situationsbedeutung eines einzelnen Sprechers und bei der konventionellen Bedeutung einer Sprachgemeinschaft als nicht-intendierte episodale Handlungsfolge vor\u00fcbergehend endend \u2013 ein idealtypisches handlungstheoretisches Modell sprachlich-kooperativer Interaktionen entwickelt. Es beschreibt, wie sich die Bedeutung einer \u00c4u\u00dferung explizieren l\u00e4sst, wenn das, was der Sprecher mit ihr meint, vom Angesprochenen nicht schon durch den R\u00fcckgriff auf den konventionellen Sprachgebrauch, sondern erst im Rahmen einer dialogisch strukturierten Situation durch das Erkennen der \u201ereflexive(n) Intention\u201c (Liedtke 2016: 37) des Sprechers verst\u00e4ndlich ist. Um die kommunikative Intention (die Sprecher-Intention), also das mit der \u00c4u\u00dferung Gemeinte, sowie die intendierte Wirkung (die Sprecher-Bedeutung) verstehen zu k\u00f6nnen, muss der Angesprochene eine interpretative Leistung[19]<\/a> erbringen und \u00fcber relevantes Kontextwissen verf\u00fcgen \u2013 zu letzterem geh\u00f6rt unter anderem das Wissen um \u201ekulturelle Praktiken, au\u00dferdem Einsch\u00e4tzungen der aktuellen Situation und schlie\u00dflich das, was im Diskurs vorher gesagt oder im Text vorher geschrieben wurde\u201c (Liedtke 2016: 38):<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

i. A intendiert, dass B erkennt, dass A mit seiner \u00c4u\u00dferung a beabsichtigt.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

ii. A intendiert, dass B dessen Intention (i.) erkennt.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

iii. A intendiert, dass B erkennt, was A mit seiner \u00c4u\u00dferung a beabsichtigt, indem B dessen Intention (ii.) erkennt.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Dieses handlungstheoretische Modell[20]<\/a> lie\u00dfe sich, bricht man es auf seine grundlegende Struktur herunter, grunds\u00e4tzlich mit Kellers Beschreibung der vorrangigen Funktion der Kommunikation wie auch mit Skinners Vorstellung von dem Text (und ganz allgemein: der \u00c4u\u00dferung) als den intentionalen Eingriff eines Autors in den sozialen Diskurs zur Deckung bringen:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A will B durch<\/em> x zu etwas bewegen \u2013 n\u00e4mlich zur Erkenntnis dessen, was A meint.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sollte also die perlocutionary force<\/em> die treibende Kraft eines jedes dialogischen Konstrukts sein, so ist sie gegebenenfalls auch die jenes sozialen Diskurses in unserem Planspiel: des intentionalen Eingriffs durch ein Artefakt. Hier liegt, analog zu unserer Feststellung zum Ziel sprachlicher Kommunikation, der Gedanke nahe, dass das Ziel bzw. \u201aZweck\u2018 der Kunst (zumindest des \u00fcberwiegenden Teils moderner Kunst), nicht Verst\u00e4ndigung, wom\u00f6glich nicht einmal Verstehen, Verst\u00e4ndnis oder Verst\u00e4ndlichkeit ist, sondern vielmehr, dass ein Kunstschaffender mit perlokution\u00e4rer Kraft einen potentiellen Rezipienten durch sein Werk, genauer gesagt: durch dessen Rezeption seines Werks, zu etwas zu bewegen will. So k\u00f6nnte sich, was bei der ersten, automatisch ablaufenden und einer Introspektion nicht zug\u00e4nglichen Rezeption[21]<\/a> eines Artefakts nahe l\u00e4ge, die perlokution\u00e4re Kraft, noch vor jeder rationalen, interpretativen Aneignung, als eine Inspiration zur Assoziation<\/em> \u00e4u\u00dfern. Im Gegensatz zur Intention in einem klassischen Gespr\u00e4ch, die dialogisch konstituiert ist, zeichnet sich die Intention in den in der Regel nicht<\/em> dialogisch konstituierten \u201aGespr\u00e4chen\u2018 der verschiedenen Kunstgattungen jedoch dadurch aus, dass sie hinsichtlich der Reaktion, zumindest in der modernen bildenden Kunst, vielfach maximal offen ist (weshalb es in dieser Hinsicht \u201aoffene Kunstwerke\u2018 sind): Es ist zwar eine Reaktion resp. Wirkung intendiert, aber keine bestimmte. Insofern l\u00e4sst sich vielleicht allein durch eine \u201adichte Beschreibung\u2018 \u00e0 la Geertz eruieren, ob der Rezipient vom Kunstschaffenden qua Rezeption des Artefakts \u2013 das einen k\u00fcnstlerischen Eingriff in bestimmte soziale Diskurse in bestimmten Kulturen in bestimmten Epochen darstellt, den es angemessen zu verstehen gilt \u2013 zu etwas Bestimmtem bewegt werden soll. Ob es also ein intendiertes <\/em>perlokution\u00e4res Ziel oder ein intendiertes <\/em>perlokution\u00e4res Nachspiel gibt und wenn ja: welches. Oder ob der Kunstschaffende, einigerma\u00dfen paradox, gerade nicht-intendierte<\/em> perlokution\u00e4re Nachspiele intendiert (ob dann wohl, wenn all dies geleistet ist, davon gesprochen werden kann, dass wir das Werk \u201averstanden\u2018 haben?).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Zwei wesentliche Aspekte gilt es bei einer Inspiration zur Assoziation<\/em>, der vom Kunstschaffenden beim Rezipienten intendierten automatischen<\/em>, nicht der Reflexion zug\u00e4nglichen geistigen<\/em> Reaktion, der in der Regel eine physische und\/oder psychische Reaktion vorausgeht (cf. Anm. 21), die vom Rezipienten weder gesteuert werden kann noch ihm in diesem Moment bewusst wird, zu beachten:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

    \r\n
  1. Es ist ein Mythos, dass ein Artefakt, das nach allgemein akzeptierter Auffassung zu einem bestimmten Zeitpunkt in einer bestimmten Kultur\/Sprachgemeinschaft\/sozialen Gruppe \u201aKunstwerk\u2018 oder schlicht \u201aKunst\u2018 genannt wird, imstande ist, etwas auszusagen. Anzuregen. Zu bewirken. Auszul\u00f6sen. Zu verstehen zu geben. Oder auch, dass es verstanden werden will. Nichts dergleichen vermag ein Artefakt zu tun. Hier findet eine unzul\u00e4ssige Anthropomorphisierung und Vitalisierung statt, wird das grammatische Subjekt mit dem Handlungssubjekt verwechselt. Ein \u00e4hnliches Ph\u00e4nomen finden wir bei der Rede von der \u00a0Sprache, die sich wandelt. So als sei sie ein \u201eanimal rationale mit allerhand wundersamen F\u00e4higkeiten\u201c (Keller 2014: 24). Dabei ist doch, wie es der Philosoph Lambert Wiesing auf den Punkt bringt, \u201evollkommen unzweifelhaft (\u2026), dass tote, materielle Gegenst\u00e4nde welcher Art auch immer prinzipiell nicht das Subjekt einer Handlung sein k\u00f6nnen\u201c (Wiesing 2013: 43). Ganz egal, ob es sich nun um eine physische, mentale \u00a0oder transitorische Entit\u00e4t handelt: Ein Artefakt ist ein Artefakt, kein animal rationale<\/em>, kein selbstt\u00e4tig agierendes, intelligibles und zu einer Planung bef\u00e4higtes Handlungssubjekt. Es hat keine Interessen, keine Ambitionen, keine Intentionen. Und erst recht kein Bewusstsein. Es ist von Menschen erdacht, erschaffen, entwickelt, programmiert etc. Bisweilen sogar von diesen mit zielgerichteten Interessen, Ambitionen und Intentionen geschaffen, zu denen manchmal auch solche Interessen, Ambitionen und Intentionen geh\u00f6ren wie die, etwas durch<\/em> eben diese Entit\u00e4ten auszusagen. Mit ihnen anzuregen. Etwas zu bewirken. Auszul\u00f6sen. Zu verstehen geben (aber: nicht jedes Bild wird mit diesem Ziel gemalt, nicht jeder Song damit komponiert, nicht jedes Gedicht damit geschrieben etc.). Aber das Handlungssubjekt ist in keinem dieser F\u00e4lle ein mythisches Wesen namens \u201aKunstwerk\u2018 resp. \u201aKunst\u2018, sondern stets ein Mensch oder eine Gruppe von Menschen, vielleicht sogar ein von Menschen programmierter Algorithmus. Wenn ein Werk etwas \u201atut\u2018, dann bestenfalls im naturwissenschaftlichen Sinne von Ursache und Wirkung. So kann zum Beispiel eine bestimmte Frequenz physische und wom\u00f6glich sogar psychische Konsequenzen zeitigen. Dieses Ph\u00e4nomen kann sich nun durchaus ein Kunstschaffender zunutze machen und es gezielt, geplant, bewusst und intendiert einsetzen. Wie gesagt: die K\u00fcnstlerin\/der K\u00fcnstler, nicht aber das Artefakt. Die K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler sind nicht monadisch in eine Welt singul\u00e4rer Humanoide geworfen, sondern stets kontextuell eingebettet: in ihre Lebenswelt, Zeit, Kultur, Sprachgemeinschaft, soziale Gruppe, Sprache. Dabei handelt es sich um Kontexte, in denen die soziokulturellen Ph\u00e4nomene zum gr\u00f6\u00dften Teil in einem nun schon sattsam bekannten Prozess der unsichtbaren Hand[22]<\/a> als kollektive, nicht-intendierte Handlungsfolgen millionenfacher gleichgerichteter individueller intentionaler Handlungen generiert werden; Kontexte, die sich bis ans Ende unserer Tage als kooperativ handelnde Wesen im intersubjektiven Verbund in der Diachronie wandeln, in unser implizites, reflexiv von uns nicht g\u00e4nzlich zu explizierendes Wissen eingehen und dabei als Basis all unserer Handlungen diese in je individueller Weise bestimmen.<\/li>\r\n<\/ol>\r\n\r\n\r\n\r\n