![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/1995\/12\/Meilchen1-200x300-1.jpg\")
Im Gedenken an: Peter Meilchen (* 13. Dezember 1948 in Linz am Rhein; \u2020 27. Oktober 2008 in Neheim) Photo: Dieter Meth<\/p><\/div>\r\n
Der Nebel, der \u00fcber den Anf\u00e4ngen der Photographie liegt, ist nicht ganz so dicht wie jener, der \u00fcber den Beginn des Buchdrucks sich lagert; kenntlicher vielleicht als f\u00fcr diesen ist, da\u00df die Stunde f\u00fcr die Erfindung gekommen war und von mehr als einem versp\u00fcrt wurde; M\u00e4nnern, die unabh\u00e4ngig voneinander dem gleichen Ziele zustrebten: die Bilder in der camera obscura, die sp\u00e4testens seit Leonardo bekannt waren, festzuhalten. Als das nach ungef\u00e4hr f\u00fcnf j\u00e4hrigen Bem\u00fchungen Ni\u00e9pce und Daguerre zu gleicher Zeit gegl\u00fcckt war, griff der Staat, beg\u00fcnstigt durch patentrechtliche Schwierigkeiten, auf die die Erfinder stie\u00dfen, die Sache auf und machte sie unter deren Schadloshaltung zu einer \u00f6ffentlichen. Damit waren die Bedingungen einer fortdauernd beschleunigten Entwicklung gegeben, die f\u00fcr lange Zeit jeden R\u00fcckblick ausschlo\u00df. So kommt es, da\u00df die historischen oder, wenn man will, philosophischen Fragen, die Aufstieg und Verfall der Photographie nahelegen, jahrzehntelang unbeachtet geblieben sind. Und wenn sie heute beginnen, ins Bewu\u00dftsein zu treten, so hat das einen genauen Grund. Die j\u00fcngste Literatur schlie\u00dft an den auffallenden Tatbestand an, da\u00df die Bl\u00fcte der Photographie \u2013 die Wirksamkeit der Hill und Cameron, der Hugo und Nadar \u2013 in ihr erstes Jahrzehnt f\u00e4llt. Das ist nun aber das Jahrzehnt, welches ihrer Industrialisierung vorausging. Nicht als ob nicht bereits in dieser Fr\u00fchzeit Marktschreier und Scharlatane der neuen Technik aus Erwerbsgr\u00fcnden sich bem\u00e4chtigt h\u00e4tten; sie taten das sogar massenweise. Aber das stand den K\u00fcnsten des Jahrmarkts, auf dem die Photographie ja bis heute heimisch gewesen ist, n\u00e4her als der Industrie. Die eroberte sich das Feld erst mit der Visitkarten-Aufnahme, deren erster Hersteller bezeichnenderweise zum Million\u00e4r wurde. Es w\u00e4re nicht zu verwundern, wenn die photographischen Praktiken, die heut zum erstenmal den Blick auf jene vorindustrielle Bl\u00fctezeit zur\u00fccklenken, in unterirdischem Zusammenhang mit der Ersch\u00fctterung der kapitalistischen Industrie st\u00fcnden. Darum jedoch ist es um nichts leichter, den Reiz der Bilder, die in den sch\u00f6nen j\u00fcngst erschienenen Publikationen alter Photographie1<\/a><\/sup> vorliegen, f\u00fcr wirkliche Einsichten in deren Wesen nutzbar zu machen. \u00dcberaus rudiment\u00e4r sind die Versuche, der Sache theoretisch Herr zu werden. Und so viele Debatten im vorigen Jahrhundert \u00fcber sie gef\u00fchrt wurden, im Grunde haben sie sich nicht von dem skurrilen Schema freigemacht, mit dem ein chauvinistisches Bl\u00e4ttchen, der \u00bbLeipziger Anzeiger\u00ab, glaubte, beizeiten der franz\u00f6sischen Teufelskunst entgegentreten zu m\u00fcssen. \u00bbFl\u00fcchtige Spiegelbilder festhalten zu wollen, hei\u00dft es da, dies ist nicht blo\u00df ein Ding der Unm\u00f6glichkeit, wie es sich nach gr\u00fcndlicher deutscher Untersuchung herausgestellt hat, sondern schon der Wunsch, dies zu wollen, ist eine Gottesl\u00e4sterung. Der Mensch ist nach dem Ebenbilde Gottes geschaffen und Gottes Bild kann durch keine menschliche Maschine festgehalten werden. H\u00f6chstens der g\u00f6ttliche K\u00fcnstler darf, begeistert von himmlischer Eingebung, es wagen, die gottmenschlichen Z\u00fcge, im Augenblick h\u00f6chster Weihe, auf den h\u00f6heren Befehl seines Genius, ohne jede Maschinenhilfe wiederzugeben.\u00ab Hier tritt mit dem Schwergewicht seiner Plumpheit der Banausenbegriff von der \u00bbKunst\u00ab auf, dem jede technische Erw\u00e4gung fremd ist und welcher mit dem provozierenden Erscheinen der neuen Technik sein Ende gekommen f\u00fchlt. Demungeachtet ist es dieser fetischistische, von Grund auf antitechnische Begriff von Kunst, mit dem die Theoretiker der Photographie fast hundert Jahre lang die Auseinandersetzung suchten, nat\u00fcrlich ohne zum geringsten Ergebnis zu kommen. Denn sie unternahmen nichts anderes, als den Photographen vor eben jenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er umwarf. Da weht eine ganz andere Luft aus dem Expos\u00e9, mit dem der Physiker Arago als F\u00fcrsprecher der Daguerreschen Erfindung am 3. Juli 1839 vor die Kammer der Deputierten trat. Es ist das Sch\u00f6ne an dieser Rede, wie sie an alle Seiten menschlicher T\u00e4tigkeit den Anschlu\u00df findet. Das Panorama, das sie entwirft, ist gro\u00df genug, um die zweifelhafte Beglaubigung der Photographie vor der Malerei, die auch in ihm nicht fehlt, belanglos erscheinen, vielmehr die Ahnung von der wirklichen Tragweite der Erfindung sich entfalten zu lassen. \u00bbWenn Erfinder eines neuen Instrumentes, sagt Arago, dieses zur Beobachtung der Natur anwenden, so ist das, was sie davon gehofft haben, immer eine Kleinigkeit im Vergleich zu der Reihe nachfolgender Entdeckungen, wovon das Instrument der Ursprung war.\u00ab In gro\u00dfem Bogen umspannt diese Rede das Gebiet der neuen Technik von der Astrophysik bis zur Philologie: neben dem Ausblick auf die Sternphotographie steht die Idee, ein corpus der \u00e4gyptischen Hieroglyphen aufzunehmen.<\/p>\r\n Schreibstab von Peter Meilchen<\/p><\/div>\r\n Daguerres Lichtbilder waren jodierte und in der camera obscura belichtete Silberplatten, die hin- und hergewendet sein wollten, bis man in richtiger Beleuchtung ein zartgraues Bild darauf erkennen konnte. Sie waren unica; im Durchschnitt bezahlte man im Jahre 1839 f\u00fcr eine Platte 25 Goldfrank. Nicht selten wurden sie wie Schmuck in Etuis verwahrt. In der Hand mancher Maler aber verwandelten sie sich in technische Hilfsmittel. Wie siebzig Jahre sp\u00e4ter Utrillo seine faszinierenden Ansichten von den H\u00e4usern der Bannmeile von Paris nicht nach der Natur, sondern nach Ansichtskarten verfertigte, so legte der gesch\u00e4tzte englische Portr\u00e4tmaler David Octavius Hill seinem Fresko der ersten Generalsynode der schottischen Kirche im Jahre 1843 eine gro\u00dfe Reihe von Portr\u00e4taufnahmen zugrunde. Diese Aufnahmen aber machte er selbst. Und sie, anspruchslose, zum internen Gebrauch bestimmte Behelfe, sind es, die seinem Namen die historische Stelle geben, w\u00e4hrend er als Maler verschollen ist. Freilich f\u00fchren tiefer noch als die Reihen dieser Portr\u00e4tk\u00f6pfe in die neue Technik einige Studien ein: namenlose Menschenbilder, nicht Portr\u00e4ts. Solche K\u00f6pfe gab es l\u00e4ngst auf Gem\u00e4lden. Blieben sie im Familienbesitz, fragte man hin und wieder noch nach den Dargestellten. Nach zwei, drei Generationen aber ist dies Interesse verstummt: die Bilder, soweit sie dauern, tun es nur als Zeugnis f\u00fcr die Kunst dessen, der sie gemalt hat. Bei der Photographie aber begegnet man etwas Neuem und Sonderbarem: in jenem Fischweib aus New Haven, das mit so l\u00e4ssiger, verf\u00fchrerischer Scham zu Boden blickt, bleibt etwas, was im Zeugnis f\u00fcr die Kunst des Photographen Hill nicht aufgeht, etwas, was nicht zum Schweigen zu bringen ist, ungeb\u00e4rdig nach dem Namen derer verlangend, die da gelebt hat, die auch hier noch wirklich ist und niemals g\u00e4nzlich in die \u00bbKunst\u00ab wird eingehen wollen. \u00bbUnd ich frage: wie hat dieser haare zier | Und dieses blickes die fr\u00fcheren wesen umzingelt! | Wie dieser mund hier gek\u00fc\u00dft zu dem die begier | Sinnlos hinan als rauch ohne flamme sich ringelt!\u00ab Oder man schl\u00e4gt das Bild von Dauthendey, dem Photographen, auf, dem Vater des Dichters, aus der Zeit des Brautstands mit jener Frau, die er dann eines Tages, kurz nach der Geburt ihres sechsten Kindes, im Schlafzimmer seines Moskauer Hauses mit durchschnittenen Pulsadern liegen fand. Sie ist hier neben ihm zu sehen, er scheint sie zu halten; ihr Blick aber geht an ihm vor\u00fcber, saugend an eine unheilvolle Ferne geheftet. Hat man sich lange genug in so ein Bild vertieft, erkennt man, wie sehr auch hier die Gegens\u00e4tze sich ber\u00fchren: die exakteste Technik kann ihren Hervorbringungen einen magischen Wert geben, wie f\u00fcr uns ihn ein gemaltes Bild nie mehr besitzen kann. Aller Kunstfertigkeit des Photographen und aller Planm\u00e4\u00dfigkeit in der Haltung seines Modells zum Trotz f\u00fchlt der Beschauer unwiderstehlich den Zwang, in solchem Bild das winzige F\u00fcnkchen Zufall, Hier und Jetzt, zu suchen, mit dem die Wirklichkeit den Bildchrakter gleichsam durchgesengt hat, die unscheinbare Stelle zu finden, in welcher, im Sosein jener l\u00e4ngstvergangenen Minute das K\u00fcnftige noch heut und so beredt nistet, da\u00df wir, r\u00fcckblickend, es entdecken k\u00f6nnen. Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum Auge spricht; anders vor allem so, da\u00df an die Stelle eines vom Menschen mit Bewu\u00dftsein durchwirkten Raums ein unbewu\u00dft durchwirkter tritt. Ist es schon \u00fcblich, da\u00df einer, beispielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben, sich Rechenschaft gibt, so wei\u00df er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des \u00bbAusschreitens\u00ab. Die Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergr\u00f6\u00dferungen erschlie\u00dft sie ihm. Von diesem Optisch-Unbewu\u00dften erf\u00e4hrt er erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewu\u00dften durch die Psychoanalyse. Strukturbeschaffenheiten, Zellgewebe, mit denen Technik, Medizin zu rechnen pflegen \u2013 all dieses ist der Kamera urspr\u00fcnglich verwandter als die stimmungsvolle Landschaft oder das seelenvolle Portr\u00e4t. Zugleich aber er\u00f6ffnet die Photographie in diesem Material die physiognomischen Aspekte, Bildwelten, welche im Kleinsten wohnen, deutbar und verborgen genug, um in Warntr\u00e4umen Unterschlupf gefunden zu haben, nun aber, gro\u00df und formulierbar wie sie geworden sind, die Differenz von Technik und Magie als durch und durch historische Variable ersichtlich zu machen. So hat Blo\u00dffeldt mit seinen erstaunlichen Pflanzenphotos in Schachtelhalmen \u00e4lteste S\u00e4ulenformen, im Strau\u00dffarn den Bischofsstab, im zehn fach vergr\u00f6\u00dferten Kastanien- und Ahornspro\u00df Totemb\u00e4ume, in der Weberkarde gotisches Ma\u00dfwerk zum Vorschein gebracht. Darum sind wohl auch die Modelle eines Hill nicht weit von der Wahrheit entfernt gewesen, wenn ihnen \u00bbdas Ph\u00e4nomen der Photographie\u00ab noch \u00bbein gro\u00dfes geheimnisvolles Erlebnis\u00ab war; mag das f\u00fcr sie auch nichts als das Bewu\u00dftsein gewesen sein, \u00bbvor einem Apparat zu stehen, der in k\u00fcrzester Zeit ein Bild der sichtbaren Umwelt erzeugen konnte, das so lebendig und wahrhaft wirkte wie die Natur selbst.\u00ab Man hat von der Kamera Hills gesagt, da\u00df sie diskrete Zur\u00fcckhaltung wahre. Seine Modelle ihrerseits sind aber nicht weniger reserviert; sie behalten eine gewisse Scheu vor dem Apparat, und der Leitsatz eines sp\u00e4teren Photographen aus der Bl\u00fctezeit: \u00bbSieh nie in die Kamera\u00ab k\u00f6nnte aus ihrem Verhalten abgeleitet sein. Doch war damit nicht jenes \u00bbsehen dich<\/em> an\u00ab von Tieren, Menschen oder Babys gemeint, das den K\u00e4ufer auf so unsaubere Weise einmengt und dem nichts besseres entgegenzusetzen ist als die Wendung, mit welcher der alte Dauthendey von der Daguerreotypie spricht: \u00bbMan getraute sich … zuerst nicht, so berichtete er, die ersten Bilder, die er anfertigte, lange anzusehen. Man scheute sich vor der Deutlichkeit der Menschen und glaubte, da\u00df die kleinen winzigen Gesichter der Personen, die auf dem Bilde waren, einen selbst sehen k\u00f6nnten, so verbl\u00fcffend wirkte die ungewohnte Deutlichkeit und die ungewohnte Naturtreue der ersten Daguerreotypbilder auf jeden\u00ab.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Diese ersten reproduzierten Menschen traten in den Blickraum der Photographie unbescholten oder besser gesagt unbeschriftet. Noch waren Zeitungen Luxusgegenst\u00e4nde, die man selten k\u00e4uflich erwarb, eher in Caf\u00e9h\u00e4usern einsah, noch war das photographische Verfahren nicht zu ihrem Werkzeug geworden, noch sahen die wenigsten Menschen ihren Namen gedruckt. Das menschliche Antlitz hatte ein Schweigen um sich, in dem der Blick ruhte. Kurz, alle M\u00f6glichkeiten dieser Portr\u00e4tkunst beruhen darauf, da\u00df noch die Ber\u00fchrung zwischen Aktualit\u00e4t und Photo nicht eingetreten ist. Auf dem Edinburgher Friedhof von Greyfriars sind viele Bildnisse Hills entstanden \u2013 nichts ist f\u00fcr diese Fr\u00fchzeit bezeichnender, es sei denn, wie die Modelle auf ihm zu Hause waren. Und wirklich ist dieser Friedhof nach einem Bilde, das Hill gemacht hat, selbst wie ein Interieur, ein abgeschiedener, eingehegter Raum, wo, an Brandmauern gelehnt, aus dem Grasboden Grabm\u00e4ler aufsteigen, die, ausgeh\u00f6hlt wie Kamine, in ihrem Innern Schriftz\u00fcge statt der Flammenzungen zeigen. Nie aber h\u00e4tte dies Lokal zu seiner gro\u00dfen Wirkung kommen k\u00f6nnen, w\u00e4re seine Wahl nicht technisch begr\u00fcndet gewesen. Geringere Lichtempfindlichkeit der fr\u00fchen Platten machte eine lange Belichtung im Freien erforderlich. Diese wiederum lie\u00df es w\u00fcnschenswert scheinen, den Aufzunehmenden in m\u00f6glichster Abgeschiedenheit an einem Orte unterzubringen, wo ruhiger Sammiung nichts im Wege stand. \u00bbDie Synthese des Ausdruckes, die durch das lange Stillhalten des Modells erzwungen wird, sagt Orlik von der fr\u00fchen Photographie, ist der Hauptgrund, weshalb diese Lichtbilder neben ihrer Schlichtheit gleich guten gezeichneten oder gemalten Bildnissen eine eindringlichere und l\u00e4nger andauernde Wirkung auf den Beschauer aus\u00fcben als neuere Photographien.\u00ab Das Verfahren selbst veranla\u00dfte die Modelle, nicht aus dem Augenblick heraus, sondern in ihn hinein zu leben; w\u00e4hrend der langen Dauer dieser Aufnahmen wuchsen sie gleichsam in das Bild hinein und traten so in den entschiedensten Kontrast zu den Erscheinungen auf einer Momentaufnahme, die jener ver\u00e4nderten Umwelt entspricht, in der es, wie Kracauer treffend bemerkt hat, von demselben Bruchteil einer Sekunde, den die Belichtung dauert, abh\u00e4ngt, \u00bbob ein Sportsmann so ber\u00fchmt wird, da\u00df ihn im Auftrag der Illustrierten die Photographen belichten\u00ab. Alles an diesen fr\u00fchen Bildern war angelegt zu dauern; nicht nur die unvergleichlichen Gruppen, zu denen die Leute zusammentraten \u2013 und deren Verschwinden gewi\u00df eins der pr\u00e4zisesten Symptome dessen war, was in der zweiten H\u00e4lfte des Jahrhunderts in der Gesellschaft vorging \u2013 selbst die Falten, die ein Gewand auf diesen Bildern wirft, halten l\u00e4nger. Man betrachte nur Schellings Rock; der kann recht zuversichtlich mit in die Unsterblichkeit hin\u00fcbergehen; die Formen, die er an seinem Tr\u00e4ger annahm, sind der Falten in dessen Antlitz nicht unwert. Kurz, alles spricht daf\u00fcr, Bernard von Brentano habe mit seiner Vermutung recht, \u00bbda\u00df ein Photograph von 1850 auf der gleichen H\u00f6he mit seinem Instrument stand\u00ab \u2013 zum ersten- und f\u00fcr lange zum letzten mal.<\/p>\r\n Man mu\u00df im \u00fcbrigen, um sich die gewaltige Wirkung der Daguerreotypie im Zeitalter ihrer Entdeckung ganz gegenw\u00e4rtig zu machen, bedenken, da\u00df die Pleinairmalerei damals den vorgeschrittensten unter den Malern ganz neue Perspektiven zu entdecken begonnen hatte. Im Bewu\u00dftsein, da\u00df gerade in dieser Sache die Photographie von der Malerei die Stafette zu \u00fcbernehmen habe, hei\u00dft es denn auch bei Arago im historischen R\u00fcckblick auf die fr\u00fchen Versuche Giovanni Battista Portas ausdr\u00fccklich: \u00bbWas die Wirkung betrifft, welche von der unvollkommenen Durchsichtigkeit unserer Atmosph\u00e4re abh\u00e4ngt (und welche man durch den uneigentlichen Ausdruck \u203aLuftperspektive\u2039 charakterisiert hat), so hoffen selbst die ge\u00fcbten Maler nicht, da\u00df die camera obscura\u00ab \u2013 will sagen das Kopieren der in ihr erscheinenden Bilder \u2013 \u00bbihnen dazu behilflich sein k\u00f6nnte, dieselben mit Genauigkeit hervorzubringen.\u00ab Im Augenblick, da es Daguerre gegl\u00fcckt war, die Bilder der camera obscura zu fixieren, waren die Maler an diesem Punkte vom Techniker verabschiedet worden. Das eigentliche Opfer der Photo graphie aber wurde nicht die Landschaftsmalerei, sondern die Portr\u00e4tminiatur. Die Dinge entwickelten sich so schnell, da\u00df schon um 1840 die meisten unter den zahllosen Miniaturmalern Berufsphotographen wurden, zun\u00e4chst nur nebenher, bald aber ausschlie\u00dflich. Dabei kamen ihnen die Erfahrungen ihrer urspr\u00fcnglichen Brotarbeit zustatten, und nicht ihre k\u00fcnstlerische, sondern ihre handwerkliche Vorbildung ist es, der man das hohe Niveau ihrer photographischen Leistungen zu verdanken hat. Sehr allm\u00e4hlich verschwand diese Generation des \u00dcbergangs; ja es scheint eine Art von biblischem Segen auf jenen ersten Photographen geruht zu haben: die Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard sind alle an die Neunzig oder Hundert heranger\u00fcckt. Schlie\u00dflich aber drangen von \u00fcberallher Gesch\u00e4ftsleute in den Stand der Berufsphotographen ein, und als dann sp\u00e4terhin die Negativretusche, mit welcher der schlechte Maler sich an der Photographie r\u00e4chte, allgemein \u00fcblich wurde, setzte ein j\u00e4her Verfall des Geschmacks ein. Das war die Zeit, da die Photographiealben sich zu f\u00fcllen begannen. An den frostigsten Stellen der Wohnung, auf Konsolen oder Gueridons im Besuchszimmer, fanden sie sich am liebsten: Lederschwarten mit absto\u00dfenden Metallbeschl\u00e4gen und den fingerdicken goldumrandeten Bl\u00e4ttern, auf denen n\u00e4rrisch drapierte oder verschn\u00fcrte Figuren \u2013 Onkel Alex und Tante Riekchen, Trudchen wie sie noch klein war, Papa im ersten Semester \u2013 verteilt waren und endlich, um die Schande voll zu machen, wir selbst: als Salontiroler, jodelnd, den Hut gegen gepinselte Firnen schwingend, oder als adretter Matrose, Standbein und Spielbein, wie es sich geh\u00f6rt, gegen einen polierten Pfosten gelehnt. Noch erinnert die Staffage solcher Portr\u00e4ts mit ihren Postamenten, Balustraden und ovalen Tischchen an die Zeit, da man der langen Expositionsdauer wegen den Modellen St\u00fctzpunkte geben mu\u00dfte, damit sie fixiert blieben. Hatte man anfangs mit \u00bbKopfhalter\u00ab oder \u00bbKniebrille\u00ab sich begn\u00fcgt, so folgte bald \u00bbweiteres Beiwerk, wie es in ber\u00fchmten Gem\u00e4lden vorkam und darum \u203ak\u00fcnstlerisch\u2039 sein mu\u00dfte. Zun\u00e4chst war es die S\u00e4ule und der Vorhang\u00ab. Gegen diesen Unfug mu\u00dften sich f\u00e4higere M\u00e4nner schon in den sechziger Jahren wenden. So hei\u00dft es damals in einem englischen Fachblatt: \u00bbIn gemalten Bildern hat die S\u00e4ule einen Schein von M\u00f6glichkeit, die Art aber, wie sie in der Photographie angewendet wird, ist absurd; denn sie steht gew\u00f6hnlich auf einem Teppich. Nun wird aber jedermann \u00fcberzeugt sein, da\u00df Marmor- oder Steins\u00e4ulen nicht mit einem Teppich als Fundament aufgebaut werden.\u00ab Damals sind jene Ateliers mit ihren Draperien und Palmen, Gobelins und Staffeleien entstanden, die so zweideutig zwischen Exekution und Repr\u00e4sentation, Folterkammer und Thronsaal schwankten und aus denen ein ersch\u00fctterndes Zeugnis ein fr\u00fches Bildnis von Kafka bringt. Da steht in einem engen, gleichsam dem\u00fctigenden, mit Posamenten \u00fcberladenen Kinderanzug der ungef\u00e4hr sechsj\u00e4hrige Knabe in einer Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedel starren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schw\u00fcler zu machen, tr\u00e4gt das Modell in der Linken einen unm\u00e4\u00dfig gro\u00dfen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Spanier haben. Gewi\u00df, da\u00df es in diesem Arrangement verschw\u00e4nde, wenn nicht die unerme\u00dflich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen w\u00fcrden.<\/p>\r\n Man mu\u00df im \u00fcbrigen, um sich die gewaltige Wirkung der Daguerreotypie im Zeitalter ihrer Entdeckung ganz gegenw\u00e4rtig zu machen, bedenken, da\u00df die Pleinairmalerei damals den vorgeschrittensten unter den Malern ganz neue Perspektiven zu entdecken begonnen hatte. Im Bewu\u00dftsein, da\u00df gerade in dieser Sache die Photographie von der Malerei die Stafette zu \u00fcbernehmen habe, hei\u00dft es denn auch bei Arago im historischen R\u00fcckblick auf die fr\u00fchen Versuche Giovanni Battista Portas ausdr\u00fccklich: \u00bbWas die Wirkung betrifft, welche von der unvollkommenen Durchsichtigkeit unserer Atmosph\u00e4re abh\u00e4ngt (und welche man durch den uneigentlichen Ausdruck \u203aLuftperspektive\u2039 charakterisiert hat), so hoffen selbst die ge\u00fcbten Maler nicht, da\u00df die camera obscura\u00ab \u2013 will sagen das Kopieren der in ihr erscheinenden Bilder \u2013 \u00bbihnen dazu behilflich sein k\u00f6nnte, dieselben mit Genauigkeit hervorzubringen.\u00ab Im Augenblick, da es Daguerre gegl\u00fcckt war, die Bilder der camera obscura zu fixieren, waren die Maler an diesem Punkte vom Techniker verabschiedet worden. Das eigentliche Opfer der Photo graphie aber wurde nicht die Landschaftsmalerei, sondern die Portr\u00e4tminiatur. Die Dinge entwickelten sich so schnell, da\u00df schon um 1840 die meisten unter den zahllosen Miniaturmalern Berufsphotographen wurden, zun\u00e4chst nur nebenher, bald aber ausschlie\u00dflich. Dabei kamen ihnen die Erfahrungen ihrer urspr\u00fcnglichen Brotarbeit zustatten, und nicht ihre k\u00fcnstlerische, sondern ihre handwerkliche Vorbildung ist es, der man das hohe Niveau ihrer photographischen Leistungen zu verdanken hat. Sehr allm\u00e4hlich verschwand diese Generation des \u00dcbergangs; ja es scheint eine Art von biblischem Segen auf jenen ersten Photographen geruht zu haben: die Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard sind alle an die Neunzig oder Hundert heranger\u00fcckt. Schlie\u00dflich aber drangen von \u00fcberallher Gesch\u00e4ftsleute in den Stand der Berufsphotographen ein, und als dann sp\u00e4terhin die Negativretusche, mit welcher der schlechte Maler sich an der Photographie r\u00e4chte, allgemein \u00fcblich wurde, setzte ein j\u00e4her Verfall des Geschmacks ein. Das war die Zeit, da die Photographiealben sich zu f\u00fcllen begannen. An den frostigsten Stellen der Wohnung, auf Konsolen oder Gueridons im Besuchszimmer, fanden sie sich am liebsten: Lederschwarten mit absto\u00dfenden Metallbeschl\u00e4gen und den fingerdicken goldumrandeten Bl\u00e4ttern, auf denen n\u00e4rrisch drapierte oder verschn\u00fcrte Figuren \u2013 Onkel Alex und Tante Riekchen, Trudchen wie sie noch klein war, Papa im ersten Semester \u2013 verteilt waren und endlich, um die Schande voll zu machen, wir selbst: als Salontiroler, jodelnd, den Hut gegen gepinselte Firnen schwingend, oder als adretter Matrose, Standbein und Spielbein, wie es sich geh\u00f6rt, gegen einen polierten Pfosten gelehnt. Noch erinnert die Staffage solcher Portr\u00e4ts mit ihren Postamenten, Balustraden und ovalen Tischchen an die Zeit, da man der langen Expositionsdauer wegen den Modellen St\u00fctzpunkte geben mu\u00dfte, damit sie fixiert blieben. Hatte man anfangs mit \u00bbKopfhalter\u00ab oder \u00bbKniebrille\u00ab sich begn\u00fcgt, so folgte bald \u00bbweiteres Beiwerk, wie es in ber\u00fchmten Gem\u00e4lden vorkam und darum \u203ak\u00fcnstlerisch\u2039 sein mu\u00dfte. Zun\u00e4chst war es die S\u00e4ule und der Vorhang\u00ab. Gegen diesen Unfug mu\u00dften sich f\u00e4higere M\u00e4nner schon in den sechziger Jahren wenden. So hei\u00dft es damals in einem englischen Fachblatt: \u00bbIn gemalten Bildern hat die S\u00e4ule einen Schein von M\u00f6glichkeit, die Art aber, wie sie in der Photographie angewendet wird, ist absurd; denn sie steht gew\u00f6hnlich auf einem Teppich. Nun wird aber jedermann \u00fcberzeugt sein, da\u00df Marmor- oder Steins\u00e4ulen nicht mit einem Teppich als Fundament aufgebaut werden.\u00ab Damals sind jene Ateliers mit ihren Draperien und Palmen, Gobelins und Staffeleien entstanden, die so zweideutig zwischen Exekution und Repr\u00e4sentation, Folterkammer und Thronsaal schwankten und aus denen ein ersch\u00fctterndes Zeugnis ein fr\u00fches Bildnis von Kafka bringt. Da steht in einem engen, gleichsam dem\u00fctigenden, mit Posamenten \u00fcberladenen Kinderanzug der ungef\u00e4hr sechsj\u00e4hrige Knabe in einer Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedel starren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schw\u00fcler zu machen, tr\u00e4gt das Modell in der Linken einen unm\u00e4\u00dfig gro\u00dfen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Spanier haben. Gewi\u00df, da\u00df es in diesem Arrangement verschw\u00e4nde, wenn nicht die unerme\u00dflich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen w\u00fcrden.<\/p>\r\n Stripe without stars – von Peter Meilchen.<\/p><\/div>\r\n Dies Bild in seiner uferlosen Trauer ist ein Pendant der fr\u00fchen Photographie, auf welcher die Menschen noch nicht abgesprengt und gottverloren in die Welt sahen wie hier der Knabe. Es war eine Aura um sie, ein Medium, das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die F\u00fclle und die Sicherheit gibt. Und wieder liegt das technische \u00c4quivalent davon auf der Hand; es besteht in dem absoluten Kontinuum von hellstem Licht zu dunkelstem Schatten. Auch hier bew\u00e4hrt sich im \u00fcbrigen das Gesetz der Vorverk\u00fcndung neuerer Errungenschaften in \u00e4lterer Technik, indem die ehemalige Portr\u00e4tmalerei vor ihrem Niedergange eine einzigartige Bl\u00fcte der Schabkunst heraufgef\u00fchrt hatte. Freilich handelte es sich in diesem Schabkunstverfahren um eine Reproduktionstechnik, wie sie sich mit der neuen photographischen erst sp\u00e4ter vereinigte. Wie auf Schabkunstbl\u00e4ttern ringt sich bei einem Hill m\u00fchsam das Licht aus dem Dunkel: Orlik spricht von der durch die lange Expositionsdauer veranla\u00dften \u00bbzusammenfassenden Lichtf\u00fchrung\u00ab, die \u00bbdiesen fr\u00fcheren Lichtbildern ihre Gr\u00f6\u00dfe\u00ab gibt. Und unter den Zeitgenossen der Erfindung bemerkte schon Delaroche den fr\u00fcher \u00bbnie erreichten, k\u00f6stlichen, in nichts die Ruhe der Massen st\u00f6renden\u00ab allgemeinen Eindruck. Soviel vom technischen Bedingtsein der auratischen Erscheinung. Besonders manche Gruppenaufnahmen halten ein beschwingtes Miteinander noch einmal fest, wie es hier f\u00fcr eine kurze Spanne auf der Platte erscheint, bevor es an der \u00bbOriginalaufnahme\u00ab zugrunde geht. Es ist dieser Hauchkreis, der sch\u00f6n und sinnvoll bisweilen durch die nunmehr altmodische ovale Form des Bildausschnitts umschrieben wird. Darum hei\u00dft es diese Inkunabeln der Photographie mi\u00dfdeuten, in ihnen die \u00bbk\u00fcnstlerische Vollendung\u00ab oder den \u00bbGeschmack\u00ab zu betonen. Diese Bilder sind in R\u00e4umen entstanden, in denen jedem Kunden im Photographen vorab ein Techniker nach der neuesten Schule entgegentrat, dem Photographen aber in jedem Kunden der Angeh\u00f6rige einer im Aufstieg befindlichen Klasse mit einer Aura, die bis in die Falten des B\u00fcrgerrocks oder der Lavalli\u00e8re sich eingenistet hatte. Denn das blo\u00dfe Erzeugnis einer primitiven Kamera ist jene Aura ja nicht. Vielmehr entsprechen sich in jener Fr\u00fchzeit Objekt und Technik genau so scharf, wie sie in der anschlie\u00dfenden Verfallsperiode auseinandertreten. Bald n\u00e4mlich verf\u00fcgte eine fortgeschrittene Optik \u00fcber Instrumente, die das Dunkel ganz \u00fcberwanden und die Erscheinungen spiegelhaft aufzeichneten. Die Photographen jedoch sahen in der Zeit nach 1880 ihre Aufgabe vielmehr darin, die Aura, die von Hause aus mit der Verdr\u00e4ngung des Dunkels durch lichtst\u00e4rkere Objektive aus dem Bilde genau so verdr\u00e4ngt wurde wie durch die zunehmende Entartung des imperialistischen B\u00fcrgertums aus der Wirklichkeit \u2013 sie sahen es als ihre Aufgabe an, diese Aura durch alle K\u00fcnste der Retusche, insbesondere jedoch durch sogenannte Gummidrucke vorzut\u00e4uschen. So wurde, zumal im Jugendstil, ein schummeriger Ton, von k\u00fcnstlichen Reflexen unterbrochen, Mode; dem Zwielicht zum Trotz aber zeichnete immer klarer eine Pose sich ab, deren Starrheit die Ohnmacht jener Generation im Angesicht des technischen Fortschritts verriet.<\/p>\r\n Und doch ist, was \u00fcber die Photographie entscheidet, immer wieder das Verh\u00e4ltnis des Photographen zu seiner Technik. Camille Recht hat es in einem h\u00fcbschen Bilde gekennzeichnet. \u00bbDer Geigenspieler, sagt er, mu\u00df den Ton erst bilden, mu\u00df ihn suchen, blitzschnell finden, der Klavierspieler schl\u00e4gt die Taste an: der Ton erklingt. Das Instrument steht dem Maler wie dem Photographen zur Verf\u00fcgung. Zeichnung und Farbengebung des Malers entsprechen der Tonbildung des Geigenspiels, der Photograph hat mit dem Klavierspieler das Maschinelle voraus, das einschr\u00e4nkenden Gesetzen unterworfen ist, die dem Geiger lange nicht den gleichen Zwang auferlegen. Kein Paderewski wird jemals den Ruhm ernten, den beinahe sagenhaften Zauber aus\u00fcben, den ein Paganini geerntet, den er ausge\u00fcbt hat.\u00ab Es gibt aber, um im Bilde zu bleiben, einen Busoni der Photographie, und der ist Atget. Beide waren Virtuosen, zugleich aber Vorl\u00e4ufer. Das beispiellose Aufgehen in der Sache, verbunden mit der h\u00f6chsten Pr\u00e4zision, ist ihnen gemeinsam. Sogar in ihren Z\u00fcgen gibt es Verwandtes. Atget war ein Schauspieler, der, angewidert vom Betrieb, die Maske abwischte und dann daran ging, auch die Wirklichkeit abzuschminken. Arm und unbekannt lebte er in Paris, seine Photographien schlug er an Liebhaber los, die kaum weniger exzentrisch sein konnten als er, und vor kurzem ist er, unter Hinterlassung eines ceuvre von mehr als viertausend Bildern, gestorben. Berenice Abbat aus New York hat diese Bl\u00e4tter gesammelt, und eine Auswahl von ihnen erscheint soeben in einem hervorragend sch\u00f6nen Bande3<\/a><\/sup>, den Camille Recht herausgegeben hat. Die zeitgen\u00f6ssische Publizistik \u00bbwu\u00dfte nichts von dem Mann, der mit seinen Bildern zumeist in den Ateliers herumzog, sie f\u00fcr wenige Groschen verschleuderte, oft nur f\u00fcr den Preis einer dieser Ansichtskarten, wie sie um 1900 herum die St\u00e4dtebilder so sch\u00f6n zeigten, in blaue Nacht getaucht, mit retuschiertem Mond. Er hat den Pol h\u00f6chster Meisterschaft erreicht; aber in der verbissenen Bescheidenheit eines gro\u00dfen K\u00f6nners, der immer im Schatten lebt, hat er es unterlassen, seine Fahne dort aufzupflanzen. So kann mancher glauben, den Pol entdeckt zu haben, den Atget schon vor ihm betreten hat.\u00ab In der Tat: Atgets Pariser Photos sind die Vorl\u00e4ufer der surrealistischen Photographie; Vortrupps der einzigen wirklich breiten Kolonne, die der Surrealismus hat in Bewegung setzen k\u00f6nnen. Als erster desinfiziert er die stickige Atmosph\u00e4re, die die konventionelle Portr\u00e4tphotographie der Verfallsepoche verbreitet hat. Er reinigt diese Atmosph\u00e4re, ja bereinigt sie: er leitet die Befreiung des Objekts von der Aura ein, die das unbezweifel\u00adbarste Verdienst der j\u00fcngsten Photographenschule ist. Wenn \u00bbBifur\u00ab oder \u00bbVari\u00e9t\u00e9\u00ab, Zeitschriften der Avantgarde, unter der Beschriftung \u00bbWestminster\u00ab, \u00bbLille\u00ab, \u00bbAntwerpen\u00ab oder \u00bbBreslau\u00ab nur Details bringen, einmal ein St\u00fcck von einer Balustrade, dann einen kahlen Wipfel, dessen Aste vielf\u00e4ltig eine Gaslaterne \u00fcberschneiden, ein andermal eine Brandmauer oder einen Kandelaber mit einem Rettungsring, auf dem der Name der Stadt steht, so sind das nichts als literarische Pointierungen von Motiven, die Atget entdeckte. Er suchte das Verschollene und Verschlagene, und so wenden auch solche Bilder sich gegen den exotischen, prunkenden, romantischen Klang der Stadtnamen; sie saugen die Aura aus der Wirklichkeit wie Wasser aus einem sinkenden Schiff. \u2013 Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat \u2013 das hei\u00dft die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. Nun ist, die Dinge sich, vielmehr den Massen \u00bbn\u00e4herzubringen\u00ab, eine gen au so leidenschaftliche Neigung der Heutigen, wie die \u00dcberwindung des Einmaligen in jeder Lage durch deren Reproduzierung. Tagt\u00e4glich macht sich unabweisbarer das Bed\u00fcrfnis geltend, des Gegenstands aus n\u00e4chster N\u00e4he im Bild, vielmehr im Abbild habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich das Abbild, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau es in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschr\u00e4nkt wie Fl\u00fcchtigkeit und Wiederholbarkeit in jenem. Die Entsch\u00e4lung des Gegenstands aus seiner H\u00fclle, die Zertr\u00fcmmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn f\u00fcr alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, da\u00df sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. Atget ist \u00bban den gro\u00dfen Sichten und an den sogenannten Wahrzeichen\u00ab fast immer vor\u00fcbergegangen; nicht aber an einer langen Reihe von Stiefelleisten; nicht an den Pariser H\u00f6fen, wo von abends bis morgens die Handwagen in Reih und Glied stehen; nicht an den abgegessenen Tischen und den unaufger\u00e4umten Wasch geschirren, wie sie zu gleicher Zeit zu Hunderttausenden da sind; nicht am Bordell rue … no 5, dessen F\u00fcnf an vier verschiedenen Stellen der Fassade riesengro\u00df erscheint. Merkw\u00fcrdigerweise sind aber fast alle diese Bilder leer. Leer die Porte d‘ Arcueil an den fortifs, leer die Prunktreppen, leer die H\u00f6fe, leer die Caf\u00e9hausterrassen, leer, wie es sich geh\u00f6rt, die Place du Tertre. Sie sind nicht einsam, sondern stimmungslos; die Stadt auf diesen Bildern ist ausger\u00e4umt wie eine Wohnung, die noch keinen neuen Mieter gefunden hat. Diese Leistungen sind es, in denen die surrealistische Photographie eine heilsame Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch vorbereitet. Sie macht dem politisch geschulten Blick das Feld frei, dem alle Intimit\u00e4ten zugunsten der Erhellung des Details fallen.<\/p>\r\n Auf der Hand liegt, da\u00df dieser neue Blick am wenigsten da einzuheimsen hat, wo man sich sonst am l\u00e4\u00dflichsten erging: in der entgeltlichen, repr\u00e4sentativen Portr\u00e4taufnahme. Andererseits ist der Verzicht auf den Menschen f\u00fcr die Photographie der unvollziehbarste unter allen. Und wer es nicht gewu\u00dft hat, den haben die besten Russenfilme es gelehrt, da\u00df auch Milieu und Landschaft unter den Photographen erst dem sich erschlie\u00dfen, der sie in der namenlosen Erscheinung, die sie im Antlitz haben, aufzufassen wei\u00df. Jedoch die M\u00f6glichkeit davon ist wieder in hohem Grad bedingt durch den Aufgenommenen. Die Generation, die nicht darauf versessen war, in Aufnahmen auf die Nachwelt zu kommen, eher im Angesicht solcher Veranstaltungen sich etwas scheu in ihren Lebensraum zur\u00fcckzog \u2013 wie Schopenhauer auf dem Frankfurter Bilde um 1850 in die Tiefen des Sessels \u2013, eben darum aber diesen Lebensraum mit auf die Platte gelangen lie\u00df: diese Generation hat ihre Tugenden nicht vererbt. Da gab zum erstenmal seit Jahrzehnten der Spielfilm der Russen Gelegenheit, Menschen vor der Kamera erscheinen zu lassen, die f\u00fcr ihr Photo keine Verwendung haben. Und augenblicklich trat das menschliche Gesicht mit neuer, unerme\u00dflicher Bedeutung auf die Platte. Aber es war kein Portr\u00e4t mehr. Was war es? Es ist das eminente Verdienst eines deutschen Photo graphen, diese Frage beantwortet zu haben. August Sander4<\/a><\/sup> hat eine Reihe von K\u00f6pfen zusammengestellt, die der gewaltigen physiognomischen Galerie, die ein Eisenstein oder Pudowkin er\u00f6ffnet haben, in gar nichts nachsteht, und er tat es unter wissenschaftlichem Gesichtspunkt. \u00bbSein Gesamtwerk ist aufgebaut in sieben Gruppen, die der bestehenden Gesellschaftsordnung entsprechen, und soll in etwa 45 Mappen zu je 12 Lichtbildern ver\u00f6ffentlicht werden.\u00ab Bisher liegt davon ein Auswahlband mit 60 Reproduktionen vor, die unersch\u00f6pflichen Stoff zur Betrachtung bieten. \u00bbSander geht vom Bauern, dem erdgebundenen Menschen aus, f\u00fchrt den Betrachter durch alle Schichten und Berufsarten bis zu den Repr\u00e4sentanten der h\u00f6chsten Zivilisation und abw\u00e4rts bis zum Idioten.\u00ab Der Autor ist an diese ungeheure Aufgabe nicht als Gelehrter herangetreten, nicht von Rassentheoretikern oder Sozialforschern beraten, sondern, wje der Verlag sagt, \u00bbaus der unmittelbaren Beobachtung\u00ab. Sie ist bestimmt eine sehr vorurteilslose, ja k\u00fchne, zugleich aber auch zarte gewesen, n\u00e4mlich im Sinn des Goethischen Wortes: \u00bbEs gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird.\u00ab Demnach ist es ganz in der Ordnung, da\u00df ein Betrachter wie D\u00f6blin gerade auf die wissenschaftlichen Momente in diesem Werk gesto\u00dfen ist und bemerkt: \u00bbWie es eine vergleichende Anatomie gibt, aus der man erst zu einer Auffassung der Natur und der Geschichte der Organe kommt, so hat dieser Photograph vergleichende Photographie getrieben und hat damit einen wissenschaftlichen Standpunkt oberhalb der Detailphotographen gewonnen.\u00ab Es w\u00e4re ein Jammer, wenn die wirtschaftlichen Verh\u00e4ltnisse die weitere Ver\u00f6ffentlichung dieses au\u00dferordentlichen corpus verhinderten. Dem Verlag aber kann man neben dieser grunds\u00e4tzlichen noch eine genauere Aufmunterung zuteil werden lassen. \u00dcber Nacht k\u00f6nnte Werken wie dem von Sander eine unvermutete Aktualit\u00e4t zuwachsen. Machtverschiebungen, wie sie bei uns f\u00e4llig geworden sind, pflegen die Ausbildung, Sch\u00e4rfung der physiognomischen Auffassung zur vitalen Notwendigkeit werden zu lassen. Man mag von rechts kommen oder von links \u2013 man wird sich daran gew\u00f6hnen m\u00fcssen, darauf angesehen zu werden, woher man kommt. Man wird es, seinerseits, den andern anzusehen haben. Sanders Werk ist mehr als ein Bildbuch: ein \u00dcbungsatlas.<\/p>\r\n \u00bbEs gibt in unserem Zeitalter kein Kunstwerk, das so aufmerksam betrachtet w\u00fcrde, wie die Bildnisphotographie des eigenen Selbst, der n\u00e4chsten Verwandten und Freunde, der Geliebten\u00ab, hat schon im Jahre 1907 Lichtwark geschrieben und damit die Untersuchung aus dem Bereich \u00e4sthetischer Distinktionen in den sozialer Funktionen ger\u00fcckt. Nur von hier aus kann sie weiter vorsto\u00dfen. Es ist ja bezeichnend, da\u00df die Debatte sich da am meisten versteift hat, wo es um die \u00c4sthetik der \u00bbPhotographie als Kunst\u00ab ging, indes man beispielsweise dem soviel fragloseren sozialen Tatbestand der \u00bbKunst als Photographie\u00ab kaum einen Blick g\u00f6nnte. Und doch ist die Wirkung der photographischen Reproduktion von Kunstwerken f\u00fcr die Funktion der Kunst von sehr viel gr\u00f6\u00dferer Wichtigkeit als die mehr oder minder k\u00fcnstlerische Gestaltung einer Photographie, der das Erlebnis zur \u00bbKamerabeute\u00ab wird. In der Tat ist der heimkehrende Amateur mit seiner Unzahl k\u00fcnstlerischer Originalaufnahmen nicht erfreulicher als ein J\u00e4ger, der vom Anstand mit Massen von Wild zur\u00fcckkommt, die nur f\u00fcr den H\u00e4ndler verwertbar sind. Und wirklich scheint der Tag vor der T\u00fcr zu stehen, da es mehr illustrierte Bl\u00e4tter als Wild- und Gefl\u00fcgelhandlungen geben wird. Soviel vom \u00bbKnipsen\u00ab. Doch die Akzente springen v\u00f6llig um, wendet man sich von der Photographie als Kunst zur Kunst als Photographie. Jeder wird die Beobachtung haben machen k\u00f6nnen, wieviel leichter ein Bild, vor allem aber eine Plastik, und nun gar Architektur, im Photo sich erfassen lassen als in der Wirklichkeit. Die Versuchung liegt nahe genug, das schlechterdings auf den Verfall des Kunstsinns, auf ein Versagen der Zeitgenossen zu schieben. Dem aber stellt sich die Erkenntnis in den Weg, wie ungef\u00e4hr zu gleicher Zeit mit der Ausbildung reproduktiver Techniken die Auffassung von gro\u00dfen Werken sich gewandelt hat. Man kann sie nicht mehr als Hervorbringungen Einzelner ansehen; sie sind kollektive Gebilde geworden, so m\u00e4chtig, da\u00df, sie zu assimilieren, geradezu an die Bedingung gekn\u00fcpft ist, sie zu verkleinern. Im Endeffekt sind die mechanischen Reproduktionsmethoden eine Verkleinerungstechnik und verhelfen dem Menschen zu jenem Grad von Herrschaft \u00fcber die Werke, ohne welchen sie gar nicht mehr zur Verwendung kommen.<\/p>\r\n Cover: Fr\u00fchlingel, von Peter Meilchen<\/p><\/div>\r\n Wenn eins die heutigen Beziehungen zwischen Kunst und Photographie kennzeichnet, so ist es die unausgetragene Spannung, welche durch die Photographie der Kunstwerke zwischen den beiden eintrat. Viele von denen, die als Photographen das heutige Gesicht dieser Technik bestimmen, sind von der Malerei ausgegangen. Sie haben ihr den R\u00fccken gekehrt nach Versuchen, deren Ausdrucksmittel in einen lebendigen, eindeutigen Zusammenhang mit dem heutigen Leben zu r\u00fccken. Je wacher ihr Sinn f\u00fcr die Signatur der Zeit war, desto problematischer ist ihnen nach und nach ihr Ausgangspunkt geworden. Denn wieder wie vor achtzig Jahren hat die Photographie von der Malerei die Stafette sich geben lassen. \u00bbDie sch\u00f6pferischen M\u00f6glichkeiten des Neuen, sagt Moholy-Nagy, werden meist langsam durch solche alten Formen, alten Instrumente und Gestaltungsgebiete aufgedeckt, welche durch das Erscheinen des Neuen im Grunde schon erledigt sind, aber unter dem Druck des sich vorbereitenden Neuen sich zu einem euphorischen Aufbl\u00fchen treiben lassen. So lieferte z. B. die futuristische (statische) Malerei die sp\u00e4ter sie selbst vernichtende, festumrissene Problematik der Bewegungssimultaneit\u00e4t, die Gestaltung des Zeitmomentes; und zwar dies in einer Zeit, da der Film schon bekannt, aber noch lange nicht erfa\u00dft war … Ebenso kann man \u2013 mit Vorsicht \u2013 einige von den heute mit darstellerisch-gegenst\u00e4ndlichen Mitteln arbeitenden Malern (Neoklassizisten und Veristen) als Vorbereiter einer neuen darstellerischen optischen Kleine Geschichte der Photographie Gestaltung, die sich bald nur mechanisch technischer Mittel bedienen wird, betrachten.\u00ab Und Tristan Tzara, 1922: \u00bbAls alles, was sich Kunst nannte, gichtbr\u00fcchig geworden war, entz\u00fcndete der Photograph seine tausendkerzige Lampe und stufenweise absorbierte das lichtempfindliche Papier die Schw\u00e4rze einiger Gebrauchsgegenst\u00e4nde. Er hatte die Tragweite eines zarten, unber\u00fchrten Aufblitzens entdeckt, das wichtiger war als alle Konstellationen, die uns zur Augenweide gestellt werden.\u00ab Die Photographen, die nicht aus opportunistischen Erw\u00e4gungen, nicht zuf\u00e4llig, nicht aus Bequemlichkeit von der bildenden Kunst zum Photo gekommen sind, bilden heute die Avantgarde unter den Fachgenossen, weil sie durch ihren Entwicklungsgang gegen die gr\u00f6\u00dfte Gefahr der heutigen Photographie, den kunstgewerblichen Einschlag, einigerma\u00dfen gesichert sind. \u00bbPhotographie als Kunst, sagt Sasha Stone, ist ein sehr gef\u00e4hrliches Gebiet.\u00ab<\/p>\r\n Hat die Photographie sich aus Zusammenh\u00e4ngen herausbegeben, wie sie ein Sander, eine Germaine Krull, ein Blo\u00dffeidt geben, vom physiognomischen, politischen, wissenschaftlichen Interesse sich emanzipiert, so wird sie \u00bbsch\u00f6pferisch\u00ab. Angelegenheit des Objektivs wird die \u00bbZusammenschau\u00ab; der photographische Schmock tritt auf. \u00bbDer Geist, \u00fcberwindend die Mechanik, deutet ihre exakten Ergebnisse zu Gleichnissen des Lebens um.\u00ab Je mehr die Krise der heutigen Gesellschaftsordnung um sich greift, je starrer ihre einzelnen Momente einander in toter Gegens\u00e4tzlichkeit gegen\u00fcbertreten, desto mehr ist das Sch\u00f6pferische \u2013 dem tiefsten Wesen nach Variante; der Widerspruch sein Vater und die Nachahmung seine Mutter \u2013 zum Fetisch geworden, dessen Z\u00fcge ihr Leben nur dem Wechsel modischer Beleuchtung danken. Das Sch\u00f6pferische am Photographieren ist dessen \u00dcberantwortung an die Mode. \u00bbDie Welt ist sch\u00f6n\u00ab \u2013 genau das ist ihre Devise. In ihr entlarvt sich die Haltung einer Photographie, die jede Konservenb\u00fcchse ins All montieren, aber nicht einen der menschlichen Zusammenh\u00e4nge fassen kann, in denen sie auftritt, und die damit noch in ihren traumverlorensten Sujets mehr ein Vorl\u00e4ufer von deren Verk\u00e4uflichkeit als von deren Erkenntnis ist. Weil aber das wahre Gesicht dieses photographischen Sch\u00f6pferturns die Reklame oder die Assoziation ist, darum ist ihr rechtm\u00e4\u00dfiger Gegenpart die Entlarvung oder die Konstruktion. Denn die Lage, sagt Brecht, wird \u00bbdadurch so kompliziert, da\u00df weniger denn je eine einfache \u203aWiedergabe der Realit\u00e4t\u2039 etwas \u00fcber die Realit\u00e4t aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der A.E.G. ergibt beinahe nichts \u00fcber diese Institute. Die eigentliche Realit\u00e4t ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist also tats\u00e4chlich, \u203aetwas aufzubauen\u2039, etwas \u203aK\u00fcnstliches\u2039, \u203aGestelltes\u2039.\u00ab Wegbereiter einer solchen photographischen Konstruktion herangebildet zu haben, ist das Verdienst der Surrealisten. Eine weitere Etappe in dieser Auseinandersetzung zwischen sch\u00f6pferischer und konstruktiver Photographie bezeichnet der Russenfilm. Es ist nicht zuviel gesagt: die gro\u00dfen Leistungen seiner Regisseure waren nur m\u00f6glich in einem Lande, wo die Photographie nicht auf Reiz und Suggestion, sondern auf Experiment und Belehrung ausgeht. In diesem Sinne, und nur in ihm, l\u00e4\u00dft sich der imposanten Begr\u00fc\u00dfung, mit der im Jahre 1855 der ungeschlachte Ideenmaler Antoine Wiertz der Photographie entgegenkam, auch heut noch ein Sinn abgewinnen. \u00bbVor einigen Jahren ist uns, der Ruhm unseres Zeitalters, eine Maschine geboren worden, die tagt\u00e4glich das Staunen unserer Gedanken und der Schrecken unserer Augen ist. Ehe noch ein Jahrhundert um ist, wird diese Maschine der Pinsel, die Palette, die Farben, die Geschicklichkeit, die Erfahrung, die Geduld, die Behendigkeit, die Treffsicherheit, das Kolorit, die Lasur, das Vorbild, die Vollendung, der Extrakt der Malerei sein … Glaube man nicht, da\u00df die Daguerreotypie die Kunst t\u00f6te … Wenn die Daguerreotypie, dieses Riesenkind, herangewachsen sein wird; wenn all seine Kunst und St\u00e4rke sich wird entfaltet haben, dann wird der Genius es pl\u00f6tzlich mit der Hand am Genick packen und laut rufen: Hierher! Mir geh\u00f6rst du jetzt! Wir werden zusammen arbeiten.\u00ab Wie n\u00fcchtern, ja pessimistisch dagegen die Worte, in denen vier Jahre sp\u00e4ter im \u00bbSalon von 1859\u00ab Baudelaire die neue Technik seinen Lesern ank\u00fcndigt. Sie lassen sich so wenig wie die eben angef\u00fchrten heute ohne eine leise Akzentverschiebung mehr lesen. Aber indem sie von jenen das Gegenst\u00fcck sind, haben sie ihren guten Sinn behalten als sch\u00e4rfste Abwehr aller Usurpationen k\u00fcnstlerischer Photographie. \u00bbIn diesen kl\u00e4glichen Tagen ist eine neue Industrie hervorgetreten, die nicht wenig dazu beitrug, die platte Dummheit in ihrem Glauben zu best\u00e4rken … , da\u00df die Kunst nichts anderes ist und sein kann als die gen aue Wiedergabe der Natur … Ein r\u00e4cherischer Gott hat die Stimme dieser Menge erh\u00f6rt. Daguerre ward sein Messias.\u00ab Und: \u00bbWird es der Photographie erlaubt, die Kunst in einigen ihrer Funktionen zu erg\u00e4nzen, so wird diese alsbald v\u00f6llig von ihr verdr\u00e4ngt und verderbt sein, dank der nat\u00fcrlichen Bundesgenossenschaft, die aus der Menge ihr erwachsen wird. Sie mu\u00df daher zu ihrer eigentlichen Pflicht zur\u00fcckkehren, die darin besteht, der Wissenschaften und der K\u00fcnste Dienerin zu sein\u00ab.<\/p>\r\n 630 – Cover des Katalogs, Collage von Krumscheid\/Meilchen<\/p><\/div>\r\n Eins aber ist damals von beiden \u2013 Wiertz und Baudelaire \u2013 nicht erfa\u00dft worden, das sind die Weisungen, die in der Authentizit\u00e4t der Photographie liegen. Nicht immer wird es gelingen, mit einer Reportage sie zu umgehen, deren Klischees nur die Wirkung haben, sprachliche im Betrachter sich zu assoziieren. Immer kleiner wird die Kamera, immer mehr bereit, fl\u00fcchtige und geheime Bilder fest zuhalten, deren Chock im Betrachter den Assoziationsmechanismus zum Stehen bringt. An dieser Stelle hat die Beschriftung einzusetzen, welche die Photographie der Literarisierung aller Lebensverh\u00e4ltnisse einbegreift, und ohne die alle photographische Konstruktion im Ungef\u00e4hren stecken bleiben mu\u00df. Nicht umsonst hat man Aufnahmen von Atget mit denen eines Tatorts verglichen. Aber ist nicht jeder Fleck unserer St\u00e4dte ein Tatort? nicht jeder ihrer Passanten ein T\u00e4ter? Hat nicht der Photograph \u2013 Nachfahr der Augurn und der Haruspexe \u2013 die Schuld auf seinen Bildern aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen? \u00bbNicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige wird, so hat man gesagt, der Analphabet der Zukunft sein.\u00ab Aber mu\u00df nicht weniger als ein Analphabet ein Photograph gelten, der seine eigenen Bilder nicht lesen kann? Wird die Beschriftung nicht zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme werden? Das sind die Fragen, in welchen der Abstand von neunzig Jahren, der die Heutigen von der Daguerreotypie trennt, seiner historischen Spannungen sich entl\u00e4dt. Im Scheine dieser Funken ist es, da\u00df die ersten Photographien so sch\u00f6n und unnahbar aus dem Dunkel der Gro\u00dfv\u00e4tertage heraustreten..<\/p>\r\n \u00a0<\/p>\r\n <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n ***<\/p>\r\n Walter Benjamins Kleine Geschichte der Photographie<\/em> (1931) war einer der fr\u00fchesten Versuche zum Verst\u00e4ndnis der immer noch jungen Technik und weist zugleich voraus auf seine ber\u00fchmte Abhandlung Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit <\/em><\/a><\/span>(1935).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n Linz und Kunst, ein Meilchen im Gro\u00dfformat<\/p><\/div>\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n Es waren K\u00fcnstler*Innen in der Stadt, <\/strong>der Kunstverein Linz wird zehn Jahre alt, Katalog 2020.<\/p>\r\n Weiterf\u00fchrend \u2192<\/strong><\/p>\r\n Ein Essay zur Ausstellung 50 Jahre Krumscheid \/ Meilchen<\/a>.<\/span> Eine W\u00fcrdigung des k\u00fcnstlerischen Lebenswerks von Peter Meilchen lesen Sie hier<\/a>. Die romantische Idee des Gesamtkunstwerks \u00fcberf\u00fchrt<\/a> Enrik Lauer ins 21. Jahrhundert. Mit den Vignetten<\/em><\/a> definierte A.J. Weigoni eine Literaturgattung neu. Die Novelle erscheint in der Umsetzung als H\u00f6rbuch und das Buch\/Katalog-Projekt 630<\/em><\/a> zur Ausstellung von Peter Meilchen. Eine H\u00f6rprobe findet sich hier<\/a>.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Weiterhin erh\u00e4ltlich:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Schimpfen<\/strong>, Roman von Peter Meilchen, Edition Das Labor, M\u00fclheim 2013<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Wortspielhalle<\/strong>, eine Sprechpartitur von Sophie Reyer & A.J. Weigoni, mit Inventionen von Peter Meilchen, Edition Das Labor, M\u00fclheim 2014<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n 630<\/strong>, Buch \/ Katalog-Projekt von Peter Meilchen, Tom T\u00e4ger und A.J. Weigoni. Edition Das Labor, Bad M\u00fclheim 2018.<\/p>\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Der Nebel, der \u00fcber den Anf\u00e4ngen der Photographie liegt, ist nicht ganz so dicht wie jener, der \u00fcber den Beginn des Buchdrucks sich lagert; kenntlicher vielleicht als f\u00fcr diesen ist, da\u00df die Stunde f\u00fcr die Erfindung gekommen war und…<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2022\/01\/VignettenCover-196x300.jpeg\")
![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/MeilchenXO-1024x768.jpg\")
<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/630_Prom_Meilchen.jpg\")
<\/a>![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2014\/04\/Wortspielhalle_Cover-300x300.jpg\")
![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/6300-e1645212024743.jpeg\")
![\"\"](\"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Plakat_Unterfu\u0308hrung-1024x768.jpg\")