{"id":57446,"date":"2022-12-06T00:01:15","date_gmt":"2022-12-05T23:01:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=57446"},"modified":"2022-02-24T18:35:42","modified_gmt":"2022-02-24T17:35:42","slug":"die-funktion-des-skandals","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2022\/12\/06\/die-funktion-des-skandals\/","title":{"rendered":"Die Funktion des Skandals"},"content":{"rendered":"\r\n

am Beispiel von Peter Handkes Publikumsbeschimpfung<\/em><\/span><\/p>\r\n

\u00a0<\/p>\r\n

Im Mittelpunkt der Untersuchung steht das Sprechst\u00fcck Publikumsbeschimpfung <\/em>von Peter Handke[1]<\/a> und der damit verbundene Skandal, der in den folgenden beschriebenen Schritten untersucht werden soll. In der Einleitung wird eine Perspektivierung vorgenommen werden, die das St\u00fcck damals und heute kontextualisiert. Die anschlie\u00dfende Untersuchung des Textes hat das Ziel die Diskurse sichtbar zu machen, denen das Sprechst\u00fcck verhaftet ist und die es andererseits entfacht, denn \u201eDiskurse schaffen und bestimmen Texte, aber die Texte sind es, die die Diskurse f\u00fchren.\u201c[2]<\/a> Im n\u00e4chsten Schritt soll das Verh\u00e4ltnis von Text und\u00a0 Auff\u00fchrung in der Inszenierung von Claus Peymann[3]<\/a> in den Blick genommen werden. Durch die vorausgegangen Analysen ist die Voraussetzung geschaffen, den Skandal in den Fokus zu nehmen und zu bearbeiten. Zentrale Frage ist, was den Skandal ausmacht und welche Funktion er hat. Die These von Regina Ro\u00dfbach, dass von Skandalen \u201e[…] die Reparatur und Best\u00e4tigung eines Systems erhofft.\u201c[4]<\/a> wird, wird unter Einbezug der Erkenntnisse in Bezug auf Text und Auff\u00fchrung erweitert: Der Skandal hat zwei Seiten; einerseits soll er konstitutiv sein und ein System best\u00e4tigen, andererseits ist er innovativ\u00a0 und soll Ver\u00e4nderungen herbeif\u00fchren.<\/p>\r\n

Im Jahr 1966 wurde das Sprechst\u00fcck Publikumsbeschimpfung<\/em>[5]<\/a> von Peter Handke im Suhrkamp Verlag ver\u00f6ffentlicht und in einer Inszenierung von Claus Peymann im kleinen Frankfurter Theater am Turm uraufgef\u00fchrt. Die sechziger Jahre waren durch gro\u00dfe gesellschaftliche, politische und kulturelle Ver\u00e4nderungen bestimmt, die eine internationale und nationale Bewegung ausl\u00f6sten, die in Deutschland unter den Begriffen \u201eStudentenbewegung\u201c und\/oder \u201e68er-Bewegung\u201c subsumiert werden:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201e1968 ist eben beides: Chiffre f\u00fcr eine Protestbewegung, die mit einem Linksruck in der Welt des Geistes verbunden ist, die Legitimationsgrundlagen vieler Institutionen des \u00f6ffentlichen Lebens herausfordert, verschiedenste sich als revolution\u00e4r verstehen-\u00a0 de Gruppen hervorbringt und auch die Gro\u00dfparteien (vor allem die SPD) beeinflusst, aber auch Synonym f\u00fcr eine internationale Jugendkultur, deren Anf\u00e4nge sich schon vor den politischen Protestwellen zeigten, die sich in wachsender Opposition zur etablierten Welt formierte, mit ihren kulturellen Ausdrucksformen einen viel gr\u00f6\u00dferen Adressatenkreis erreichte und zeitweise in Ber\u00fchrung kam mit dem im engeren Sinne politischen Protest.\u201c[6]<\/a><\/p>\r\n

Gro\u00dfe internationale Konflikte wie beispielsweise die kubanische Revolution, der Vietnam-Krieg, die Kulturrevolution in China oder der Prager Fr\u00fchling hatten Auswirkungen auch auf Deutschland, die sich in Protest- oder Solidarit\u00e4tskundgebungen \u00e4u\u00dferten. National waren Ereignisse wie die Spiegel Aff\u00e4re von 1962[7]<\/a> und die Notstandsgesetzgebung der gro\u00dfen Koalition von 1968[8]<\/a> politischer Z\u00fcndstoff f\u00fcr die linksgerichtete Bewegung, der sich in Demonstrationen und anderen politischen Ausdrucksformen wie Sitzblockaden entlud. Spezifisch deutsch war die Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit, die Ende der 50er in der Folge der N\u00fcrnberger Prozesse einsetzte und breiten Raum in der Studentenbewegung einnahm:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eAnders noch als in den f\u00fcnfziger Jahren, als sich die Generation der vormaligen Flakhelfer mit den Selbstrechtfertigungen und Lebensl\u00fcgen einer postnationalsozialistischen Volksgemeinschaft meist pragmatisch arrangierte, versperrten die unaufger\u00e4umten Lasten der Vergangenheit mehr und mehr die Verst\u00e4ndigungswege zwischen \u00a0\u00a0\u00a0 der NS-Funktionsgeneration und ihren Kindern. Das auf dem H\u00f6hepunkt der Revolte dann allenthalben postulierte \u201ekritische Bewusstsein\u201c entstand mithin nicht \u00fcber Nacht und aus purer Lust am Protest; es entwickelte sich vielmehr im Laufe eines sich zuspitzenden intergenerationellen Konflikts \u00fcber den \u2013 wie es nun immer \u00f6fter hie\u00df – \u201eFaschismus\u201c und seine Folgen.\u201c[9]<\/a><\/p>\r\n

Aber nicht nur politische Ver\u00e4nderungen pr\u00e4gten die sechziger Jahre, auch die Mode, Musik, Literatur und nicht zuletzt das Theater[10]<\/a> ver\u00e4nderten sich. Man h\u00f6rte Beat und die Beatles, las die Blechtrommel<\/em> von G\u00fcnter Grass oder Brief an einen jungen Katholiken<\/em> von Heinrich B\u00f6ll. Mitte des Jahrzehnts entsprach die Literatur nicht mehr dem Innovationsanspruch und dem Protestwillen der Zeit:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eDie literarische Gesellschaftskritik ging in diesen Jahren gleichsam in einem gr\u00f6\u00dferen Konzept politischer Umgestaltung auf; nicht zuf\u00e4llig waren es die Jahre des \u00a0 Endes der Gruppe 47, die Jahre eines weiteren Abschieds.\u201c[11]<\/a><\/p>\r\n

Im April 1966 nahm der junge und bis dahin unbekannte Peter Handke auf Einladung der bekannten Gruppe 47[12]<\/a>, zu der so namhafte Autoren wie G\u00fcnter Grass oder eben Heinrich B\u00f6ll geh\u00f6rten, an einer Auslandstagung in Princeton teil und griff die Gruppe frontal an, indem er ihre Werke als \u201edumme und l\u00e4ppische Prosa\u201c[13]<\/a> bezeichnete und den Autoren \u201eBeschreibungsimpotenz\u201c[14]<\/a> attestierte. Er l\u00f6ste mit seinem provokativen und skandal\u00f6sen\u00a0 Auftritt heftige Kontroversen aus. Tats\u00e4chlich war es dem jungen Handke ernst mit seiner Attacke\u00a0 Literatur und Sprache betreffend:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u201eDie Sprache wird nur ben\u00fctzt. Sie wird ben\u00fctzt, um zu beschreiben, aber ohne da\u00df in der Sprache selber sich etwas r\u00fchrt. Die Sprache bleibt tot, ohne Bewegung, dient nur als Namensschild f\u00fcr die Dinge.\u201c[15]<\/a><\/p>\r\n

Peter Handke war 1966 einer der Autoren, die in der Zeit der Studentenbewegung den \u00dcbergang von der Nachkriegszeit in die junge Bundesrepublik mitgestalteten:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eVor allem im Werk Handkes, der neben Rolf Dieter Brinkmann so etwas wie die zentrale Protestfigur dieser Jahre darstellt, wurden neue Orientierungen, Orientierungen am franz\u00f6sischen „Nouveau roman“, vor allem aber an sprachphilosophischen und linguistischen Theorien deutlich. Handke verstand es dabei sehr geschickt, diese Theorien so fruchtbar zu machen, da\u00df sie die als rituell empfundenen „Sprachspiele“ der Gesellschaft inhaltlich, aber auch strukturell demaskierten.\u201c[16]<\/a><\/p>\r\n

\u00a0<\/strong><\/p>\r\n

2 Der Text<\/span><\/p>\r\n

Im Folgenden soll der Text in den Mittelpunkt der Betrachtung gestellt werden. Nach einer Skizzierung des Inhalts, wird der Frage nachgegangen, inwieweit die Publikumsbeschimpfung<\/em> noch als dramatisch gelten kann oder ob sie mit dem Drama bricht. Daran anschlie\u00dfend wird die eigentliche Beschimpfung mit Verfahrensweisen des New Historicism in den Blick genommen. Ziel dieses Kapitels ist es, die Diskurse herauszuarbeiten, die das St\u00fcck auf verschiedenen Ebenen durchziehen.<\/p>\r\n

Die Publikumsbeschimpfung<\/em> ist ein B\u00fchnenst\u00fcck. Dies wird schon an dem Paratext \u201eVier Sprecher\u201c[17]<\/a> auf einer ansonsten leeren Seite deutlich, womit die Anzahl der Darsteller definiert ist. Daran anschlie\u00dfend folgt ein Nebentext mit \u201eRegeln f\u00fcr die Schauspieler\u201c[18]<\/a>, zu denen Empfehlungen wie \u201eDie Litaneien in den katholischen Kirchen anh\u00f6ren[.]\u201c[19]<\/a> oder \u201eDie Beatles-Filme ansehen[.]\u201c[20]<\/a> geh\u00f6ren. Die folgenden drei Seiten sind ebenfalls Nebentext mit Anweisungen\u00a0 Vorbereitung und Beginn des St\u00fcckes betreffend. Es soll die Atmosph\u00e4re eines konventionellen Theaterst\u00fcckes geschaffen werden: \u201eWenn die Besucher den f\u00fcr sie bestimmten Raum betreten, erwartet sie die bekannte Stimmung vor dem Beginn des St\u00fccks.\u201c[21]<\/a> Hiernach folgt der erste Teil des Haupttextes, in dem die vier Sprecher erl\u00e4utern, was das St\u00fcck nicht ist –\u00a0 n\u00e4mlich kein Schauspiel, keine Darstellung einer Handlung, nichts dergleichen, sondern \u201eDieses St\u00fcck ist eine Vorrede. Es ist nicht die Vorrede zu einem anderen St\u00fcck, sondern die Vorrede zu dem, was Sie getan haben, was Sie tun und was Sie tun werden.\u201c[22]<\/a> Der Text f\u00e4chert das Theater thematisch auf, seziert seine Formen und Bedingungen und nimmt eine Analyse des Zuschauerverhaltens vor. Im zweiten und letzten Teil des Haupttextes wird das Publikum beschimpft. Die Beschimpfung wird angek\u00fcndigt und erl\u00e4utert: \u201eWir werden niemanden meinen. Wir werden nur ein Klangbild bilden. Sie brauchen sich nicht betroffen zu f\u00fchlen.\u201c[23]<\/a><\/p>\r\n

Versucht man sich dem Text mit einer klassischen Dramenanalyse zu n\u00e4hern, wird schnell deutlich, dass dies nur sehr begrenzt m\u00f6glich ist. So gibt es weder Akte noch Szenen, es gibt keine Handlung und keine Dialoge. Auf der anderen Seite wird im St\u00fcck gesagt: \u201eHier gibt es nur e i n e Zeit. Das bedeutet die Einheit der Zeit. Alle drei erw\u00e4hnten Umst\u00e4nde zusammen bedeuten die Einheit von Zeit, Ort und Handlung. Dieses St\u00fcck ist also klassisch.\u201c[24]<\/a> Zwar arbeitet Peter Handke eine Zeitfolge ab: es wird thematisiert, welche Vorkehrungen die Zuschauer getroffen haben, bevor sie ins Theater kamen, was sie tun, in dem Moment, wo sie im Theater sitzen und was sie tun werden, wenn sie das Theater verlassen haben. Nach Peter Szondi[25]<\/a> ist die Einheit der Zeit dann gegeben, wenn \u201eDer Zeitablauf des Dramas [\u2026] eine absolute Gegenwartsfolge [.]\u201c[26]<\/a> ist.\u00a0 Da das St\u00fcck aber keine Handlung hat, gibt es auch keine zeitlich gespielte Abfolge, sondern: \u201eHier spielt die Zeit keine Rolle. Wir spielen keine Handlung, also spielen wir keine Zeit.\u201c[27]<\/a> Ebenso gibt es keine Einheit des Ortes, da es keinen gespielten Ort gibt, auch wenn die \u00d6rtlichkeit des Theaters best\u00e4ndig thematisiert wird. [28]<\/a> Weitere Kriterien, die nach Peter Szondi in einem Drama erf\u00fcllt sein m\u00fcssen, treffen auf die Publikumsbeschimpfung <\/em>nicht zu: der Dialog als bestimmende Form des Dramas, keine direkte Ansprache der Zuschauer, Zuschauer und Drama sind getrennt, es gibt eine Figurenkonstellation.[29]<\/a> Die vier Sprecher haben keine Individualit\u00e4t, keine Rolle, keinen Konflikt (und auch keine L\u00f6sung desselben), sprechen nicht miteinander, wenden sich direkt an die Zuschauer, kehren die Rollen Zuschauer \u2013 Darsteller um. So ist die Publikumsbeschimpfung<\/em> kein Drama, weder im aristotelischen noch im brecht’schen Sinne. Denn auch das epische Theater des Bertold Brecht ist noch gespielte Handlung, bei der durch Verfremdungseffekte die Illusion einer in sich geschlossenen Welt gebrochen wird. Der Dialog ist bei Brecht nicht mehr alleiniger Tr\u00e4ger des St\u00fcckes, aber noch elementarer Bestandteil. \u201ePeter Handke ist weiter gegangen: Seine Sprechst\u00fccke sind radikal anti-aristotelisch.\u201c[30]<\/a><\/p>\r\n

Dieser extreme Bruch mit dem dramatischen Theater wird durch die \u00c4sthetik der Sprache unterstrichen. Fein ziselierte S\u00e4tze, die sich wie Haarrisse in das Bewusstsein graben, lassen den Zuschauer m\u00f6glicherweise wie ertappt im Theatersessel sitzen:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eSie haben andere Theaterbesucher getroffen. Sie haben sich als Mitwisser gef\u00fchlt. Sie haben H\u00f6flichkeitsregeln beachtet. Sie haben aus dem Mantel geholfen. Sie haben sich aus dem Mantel helfen lassen. Sie sind herumgestanden. Sie sind herumgegangen. Sie haben die Klingelsignale geh\u00f6rt. Sie sind unruhig geworden. Sie haben sich in Spiegeln gesehen. Sie haben Ihre Toiletten \u00fcberpr\u00fcft. Sie haben Seitenblicke geworfen. Sie haben Seitenblicke gemerkt.\u201c[31]<\/a><\/p>\r\n

Der Zuschauer wird die ganze Zeit direkt angesprochen \u2013 auch in den\u00a0 Aussagen \u00fcber das Theater. Der Text wird von Anaphern und Parallelismen durchzogen, es entstehen Sprachspiele und ein Rhythmus wird erzeugt, der sich\u00a0 selbst beim leisen Lesen einstellt: \u201eSie denken nichts. Sie denken an nichts. Sie denken nicht mit.\u201c[32]<\/a> Sprache und Sprechen sind f\u00fcr Peter Handke epistemologisches Thema, dem er sich immer wieder zuwendet. Sprechst\u00fcck ist die Publikumsbeschimpfung<\/em>, weil es die Differenz zwischen Signifikant und Signifikat aufzeigt und mit dieser spielt: \u201eDamit ist nicht nur der Grund dieses St\u00fcckes [Ritt \u00fcber den Bodensee<\/em>, Anm. J. L.] markiert, der Bruchstrich zwischen Signifikant und Signifikat, sondern der Grund auch aller hier genannten St\u00fccke Handkes.\u201c[33]<\/a>. Dies wird beispielsweise deutlich an der bereits erw\u00e4hnten Funktionsumkehrung des Publikums, das als \u201eIdealbesetzung\u201c[34]<\/a> angesprochen wird und dem von den vier Sprechern attestiert wird, dass sie die \u201egeborenen Schauspieler\u201c[35]<\/a> sind. Auf der anderen Seite betonen die vier Sprecher, dass sie eben nicht die Schauspieler sind: \u201eWir spielen nicht. Wir spielen nichts.\u201c[36]<\/a> B\u00fchne und Zuschauerraum werden auf zwei Ebenen \u2013 w\u00f6rtlich und spielerisch \u2013 getauscht: \u201ePeter Handke realisiert etwas, was von Pirandello[37]<\/a> vorgezeichnet wurde: den Austausch zwischen B\u00fchne und Zuschauerraum.\u201c[38]<\/a> Die Beschimpfung des Publikums ist somit konsequenter letzter Teil des Sprechst\u00fcckes, denn die Sprecher be- und verurteilen das Publikum \u2013 und nicht das Publikum die Darsteller. Auch auf der theatralischen und begrifflichen Ebene spielt Handke mit W\u00f6rtern und Bedeutungen. So werden die Zuschauer als \u201eo ihr Krebskranken, o ihr Tbc-Spucker, o ihr multiplen Sklerotiker, o ihr Syphilitiker [\u2026] o ihr potentiellen Toten\u201c verunglimpft. Das \u201eo ihr\u201c kennzeichnet eine Anrufungslitanei bzw. Heiligenlitanei[39]<\/a>, die den einzelnen W\u00f6rtern durch die monotone Aufz\u00e4hlung ihre Sch\u00e4rfe nimmt und aufgrund ihrer Grundstruktur von Anrufung und Erwiderung eine Antwort herausfordert. Peter Handke zeigt so die Trennbarkeit von Signifikanten und Signifikaten und die Befragbarkeit von Bedeutungszuweisungen. Gleichzeitig ist das im Jahre 1966 ungeheuer blasphemisch. Christliche Religiosit\u00e4t und die damit verbundenen Moralvorstellungen spielten eine ungleich gr\u00f6\u00dfere Rolle als heute. So lag der Anteil der katholischen und evangelischen Kirchenmitglieder im Jahre 1965 bei 95,4 % an der Gesamtbev\u00f6lkerung (zum Vergleich: 2019 waren es nur noch 52,1 %).[40]<\/a> Die Zuschauer als Syphilitiker zu bezeichnen war extrem beleidigend und provokant, da eine Geschlechtskrankheit auf Promiskuit\u00e4t hinwies \u2013 in den sechziger Jahren trotz Studentenbewegung, sexueller Befreiung und Pille in gro\u00dfen Teilen der Bev\u00f6lkerung soziales Stigma. Au\u00dferdem war die Krankheit, bis man sie mit Antibiotika behandeln konnte, gef\u00e4hrlich, da sie langfristig Sch\u00e4den am Herz-Kreislauf-System sowie am zentralen Nervensystem verursacht und ohne Behandlung letztendlich t\u00f6dlich verl\u00e4uft. Erst mit den M\u00f6glichkeiten einer erfolgreichen Behandlung, die breitenwirksam in den f\u00fcnfziger Jahren[41]<\/a> einsetzte, \u201eschienen Geschlechtskrankheiten beherrschbar und entschwanden aus dem Kollektivged\u00e4chtnis der Bev\u00f6lkerungen, andererseits schritt die Sexualisierung der Gesellschaft fort.\u201c[42]<\/a> 1966 war die Krankheit und die M\u00f6glichkeit der Ansteckung also in einem viel st\u00e4rkeren Ma\u00dfe im Bewusstsein der Bev\u00f6lkerung als heute.<\/p>\r\n

Differenz und Spiel zwischen Signifikant und Signifikat wird auch bei den politisch konnotierten Schimpfw\u00f6rtern deutlich. Das Publikum wird mit Beschimpfungen \u00fcberzogen, die sich diametral gegen\u00fcberstehen wie beispielsweise \u201eihr Revisionisten\u201c und \u201eihr Revanchisten\u201c[43]<\/a> oder \u201eihr roten Horden und\u00a0 demgegen\u00fcber \u201eihr Nazischweine\u201c[44]<\/a>. Mehrere Beleidigungen mit Bezug auf den Nationalsozialismus werden dem Publikum zugemutet wie \u201eihr Genickschu\u00dfspezialisten\u201c[45]<\/a> oder \u201eihr KZ-Banditen\u201c.[46]<\/a> Dagegen wirkt \u201eihr Miesmacher\u201c[47]<\/a> vergleichsweise harmlos. Schaut man in das digitale W\u00f6rterbuch der deutschen Sprache (DWDS), so wird die uns gel\u00e4ufige umgangssprachliche Bedeutung mit ‚N\u00f6rgler‘ und als ein m\u00f6gliches Synonym ‚Spielverderber‘ angegeben.[48]<\/a> Im ‚Archiv der Gegenwart‘ des DWDS f\u00e4llt auf, dass ‚Miesmacher‘ in acht von neun Zitationen von Nationalsozialisten benutzt wurde, um Gegner ihrer Politik zu diffamieren.[49]<\/a> Tats\u00e4chlich gab es im Fr\u00fchjahr 1934 einen ‚Feldzug gegen Miesmacher und Kritikaster, gegen Ger\u00fcchtemacher und Nichtsk\u00f6nner, gegen Saboteure und Hetzer‘, den Joseph Goebbels mit einer Rede am 11. Mai 1934 im Berliner Sportpalast er\u00f6ffnete.[50]<\/a> Auch wenn die Sprecher im Text sagen: \u201e[…]wir werden nun Schimpfw\u00f6rter gebrauchen, die Sie gebrauchen[.]\u201c[51]<\/a>, ist heute nicht mehr pr\u00e4sent, dass ‚Miesmacher‘ zum nationalsozialistischen Vokabular geh\u00f6rte. Ein Teil der Zuschauer damals hatte die Zeit des Nationalsozialismus noch erlebt und musste sich unweigerlich betroffen f\u00fchlen:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eDa\u00df diese Schimpfw\u00f6rter, die von der B\u00fchne herab auf das deutsche Publikum niederprasseln, eine so starke Wirkung aus\u00fcben, liegt daran, da\u00df jeder einzelne von ihnen beladen ist mit d\u00fcsteren oder fanatischen Erinnerungen an die zur\u00fcckliegende deutsche Geschichte, daher eine F\u00fclle von Assoziationen hervorruft und einen Teil des Publikums in seiner unbew\u00e4ltigten Vergangenheit unmittelbar treffen muss.\u201c[52]<\/a><\/p>\r\n

\u00a0Am Beispiel der Schimpfw\u00f6rter Syphilitiker und Miesmacher liest sich deutlich ab, wie sich die Zeit der fr\u00fchen Bundesrepublik in den Text eingeschrieben hat. Die Zeitachse, die Peter Handke f\u00fcr das Publikum aufgemacht hat \u2013 was es getan hat, jetzt tut und tun wird \u2013 schneidet das Sprechst\u00fcck 1966 genau an dem Punkt, wo sich die Gesellschaft ver\u00e4ndert: mit der aufkommenden Studentenbewegung wird der Blick zur\u00fcck auf die nationalsozialistische Vergangenheit gerichtet, w\u00e4hrend die Bewegung gleichzeitig Ver\u00e4nderungen von Kultur, Literatur und Theater herbeif\u00fchrt. Aber auch Politik und Religion unterliegen dem Wandlungsprozess, der die Nachkriegszeit in Deutschland beendet.<\/p>\r\n

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\u00a03 Die Auff\u00fchrung\u00a0 <\/span><\/p>\r\n

Claus Peymanns Inszenierung der ‚Publikumsbeschimpfung‘ ist bis heute ma\u00dfgeblich und richtungsweisend. Um das Verh\u00e4ltnis von Inszenierung und Text betrachten zu k\u00f6nnen, werden in Anlehnung an das Analysekonzept von Bernd Mahl folgende Aspekte in den Blick genommen: Intentionaler Rahmen, ikonographischer Rahmen, Regieanweisungen, Besonderheiten der Inszenierung, Aufnahme durch Publikum und Kritik sowie wirkungsgeschichtliche Aspekte.[53]<\/a><\/p>\r\n

Die Urauff\u00fchrung der Publikumsbeschimpfung <\/em>und auch die folgenden Auff\u00fchrungen im TAT waren ein aufsehenerregender Erfolg und haben das Theater am Turm in Frankfurt zu einem der bekanntesten und wegweisenden Theater der Zeit gemacht. Das TAT, bis dahin eine eher beschauliche Landesb\u00fchne mit Bildungsauftrag, engagierte 1965 den jungen Dr. Felix M\u00fcller als Intendanten.[54]<\/a> Karlheinz Braun, Leiter der Theaterabteilung des Suhrkamp Verlages empfahl Felix M\u00fcller \u201ezwei Theatermacher aus der damals noch aktiven Studententheater-Szene in Frankfurt und Hamburg. Und als M\u00fcller tats\u00e4chlich Claus Peymann und Wolfgang Wiens engagierte, wurde aus der Landesb\u00fchne \u00fcber Nacht das TAT.\u201c[55]<\/a> Claus Peymann, dessen Karriere mit der Publikumsbeschimpfung <\/em>begann und der sp\u00e4ter die Leitung des Burgtheaters in Wien und dann des Berliner Ensembles innehatte, \u00fcbernahm die Regie f\u00fcr das St\u00fcck und Wolfgang Wiens die dramaturgische Assistenz. Die Motivation von Claus Peymann, eng verbunden mit der Studentenbewegung[56]<\/a>, war eine politische:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u201eHeute mag das l\u00e4cherlich erscheinen, ein unzeitgem\u00e4\u00dfer Traum, ein Anachronismus in diesen finsteren Zeiten. Aber waren wir nicht die zornigen Kinder des gro\u00dfen B.B.? Es war unser Traum von einem politisch-tr\u00e4umenden und zugleich poetisch-linken Theater.\u201c[57]<\/a><\/p>\r\n

Die Auff\u00fchrung dieses St\u00fcckes war ein echtes Wagnis. Viele Theater, denen Karlheinz Braun das St\u00fcck angeboten hatte, wollten es nicht spielen. Auch der Intendant des TAT, Felix M\u00fcller, lehnte das St\u00fcck ab, lie\u00df sich aber von Claus Peymann und Wolfgang Wiens \u00fcberreden, die Publikumsbeschimpfung<\/em> im Rahmen der ‚Experimenta 1‘ zu inszenieren, einer Festivalreihe der ‚Akademie der darstellenden K\u00fcnste‘ f\u00fcr innovatives und avantgardistisches Theater. Auch Schauspieler waren schwer zu bekommen: \u201eDann aber sagten alle in Aussicht genommenen Schauspieler ab. Wir rechneten vor allem mit jungen Schauspielern von den St\u00e4dtischen B\u00fchnen, aber keiner traute sich.\u201c[58]<\/a> Trotz aller Hindernisse und Bedenken fand die Urauff\u00fchrung am 8. Juni 1966 dennoch statt und wurde aufgrund des Erfolges mit in den festen Spielplan aufgenommen.<\/p>\r\n

Die Grundidee der Publikumsbeschimpfung<\/em> war: \u201eEin St\u00fcck gegen das Theater, das trotzdem theaterm\u00e4\u00dfig ist, warum sollte das nicht Theater sein?\u201c[59]<\/a> Und so wurde das St\u00fcck auf einer Guckkastenb\u00fchne mit Vorhang aufgef\u00fchrt, wie es der europ\u00e4ischen Tradition entsprach und auch heute noch entspricht.[60]<\/a> Dennoch unterschied sich das B\u00fchnenbild von dem anderer Auff\u00fchrungen: es gab n\u00e4mlich keins. Dem Publikum wurde, nachdem der Vorhang aufging, eine nahezu leere B\u00fchne pr\u00e4sentiert, nur im Hintergrund stand zur Zeit nicht ben\u00f6tigtes Mobiliar aus vermutlich anderen Auff\u00fchrungen.[61]<\/a> Die B\u00fchne stellte also nichts dar, sie \u201ewill keine mimetische oder symbolische Abbildung einer Welt au\u00dferhalb des Theaters sein, sondern ist selbst ihr eigener Schauplatz und Gegenstand.\u201c[62]<\/a> Dies entsprach den Regieanweisungen[63]<\/a> des Autors, ebenso wie die damals \u00fcbliche Stra\u00dfenkleidung der vier Sprecher. Drei der Herren trugen Hemd mit Krawatte, der vierte einen Pullover.[64]<\/a> Zu Beginn der Auff\u00fchrung schlendern die Sprecher herum, es scheint der ein oder andere zu reden, aber es ist nichts zu h\u00f6ren. Dann werden Sprech- und Stimm\u00fcbungen laut vernehmbar, aus denen sich nach und nach verst\u00e4ndliche W\u00f6rter, Schimpfw\u00f6rter, heraussch\u00e4len. Zum Abschluss der Eingangsszene sprechen die Darsteller jeweils unterschiedliche Schimpfw\u00f6rter immer rhythmischer und schneller. Dann beginnt das eigentliche St\u00fcck. Die vier Sprecher stellen sich in Reihe auf, wenden sich an das Publikum und beginnen zu sprechen.[65]<\/a> Die Auff\u00fchrung, mit einem gewissen Witz inszeniert, wird durch zwei Faktoren bestimmt. Die Sprecher bilden durchgehend eine Formation, ihre Bewegungen sind aufeinander abgestimmt, gleichsam choreographiert und sie nutzen den B\u00fchnenraum geschickt aus, so in der Szene als die Vier sich in den Souffleusenkasten begeben. Zun\u00e4chst hocken zwei der Sprecher vorne und halten eine Klappe hoch, die hinteren beiden sind nicht zu sehen. Dann setzen sich zwei an den R\u00e4ndern gegen\u00fcber, w\u00e4hrend zwei im Kasten mit Blickrichtung ins Publikum hocken.[66]<\/a> Der gesprochene Text wurde an der Stelle angepasst: statt \u201eDiese Bretter dienen dazu, da\u00df wir darauf stehen.\u201c[67]<\/a> sagt einer der Sprecher: \u201eDiese Bretter dienen dazu, da\u00df wir darauf sitzen.\u201c[68]<\/a> Der zweite, noch wesentlichere Faktor ist der Sprechrhythmus, der sich in der Schlussszene[69]<\/a>, der Beschimpfung, steigert bis \u00c4hnlichkeiten mit einem Rockkonzert un\u00fcberh\u00f6rbar sind. Karlheinz Braun erinnert sich:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eAber Wiens hatte ein Tonband mit Songs der Beatles und der Rolling Stones collagiert, das die Proben begleitete. Dabei tauchte unvermeidlich die Frage auf, wer spielt denn welchen Beatle? Sie f\u00fchlten sich schon ganz und gar als eine Boygroup, die den Vorgaben ihres Grazer Songwriters folgte. Sie gestalteten den Text \u2013 wie Handke es \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 vorschlug – \u201enach den Klangelementen und dem Rhythmus des Beat\u201c – ohne das sp\u00e4- ter auf der B\u00fchne auch nur ein Ton der Musik erklang.\u201c[70]<\/a><\/p>\r\n

Das Publikum schaut sich das St\u00fcck teils schweigend, teils belustigt an.\u00a0 W\u00e4hrend der Beschimpfung gibt es Zwischenapplaus, an einer Stelle wird im Rhythmus mitgeklatscht. Eine Dame verfolgt das Geschehen mit offenem Mund,[71]<\/a> eine andere sehr am\u00fcsiert.[72]<\/a> Am Ende gibt es viel Applaus, aber auch ebenso viele Pfiffe und Buhrufe:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eUnvergesslich ist mir jener fr\u00f6hlich lachende und sonnenbrillenbewehrte Handke, der sich unter dem Jubel und den Buhs und den Pfiffen des nicht enden wollenden Schlussbeifalls auf die B\u00fchnenrampe setzte, das Publikum wie ein Dirigent zu immer mehr anstachelte und dabei Kussh\u00e4nde versendete. Handke \u2013 der erste Popstar unter den Dichtern.\u201c[73]<\/a><\/p>\r\n

Das Sprechst\u00fcck war seinerzeit eine Z\u00e4sur und wurde in den n\u00e4chsten Spielzeiten auf in- und ausl\u00e4ndischen B\u00fchnen aufgef\u00fchrt. Noch 2018 ist es in Stuttgart und Berlin inszeniert worden.[74]<\/a> Aber es war auch umstritten, es gab Tumulte in den ersten Auff\u00fchrungen und der Autor Peter Handke geriet gewisserma\u00dfen zwischen die Fronten: von der b\u00fcrgerlichen Seite wurde er der Protestbewegung zugeordnet, von der wiederum wurde er als \u201ezu bek\u00e4mpfender \u00c4sthet der Innerlichkeit\u201c[75]<\/a> gesehen. In demselben Ma\u00dfe wie der Text brach auch die Auff\u00fchrung mit bisherigen konventionellen Regeln und in der R\u00fcckschau betrachtet kann die Auff\u00fchrung des Sprechst\u00fcckes als fr\u00fche ‚Perfomance‘[76]<\/a> gesehen werden \u2013 eben aufgrund der Choreographie und des Beat-Rhythmus. Elemente, die Erika Fischer-Lichte[77]<\/a> als wesentlich f\u00fcr diese Kunstform betrachtet, treffen auf die Darbietung zu. Durchgehend betonen die Sprecher, dass die Vorf\u00fchrung nichts bedeutet, nichts darstellt, keine Mimesis von Handlungen ist und dies wird auf einer bildleeren B\u00fchne pr\u00e4sentiert. Trotzdem bietet das St\u00fcck durch Text und Inszenierung Deutungsangebote:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u201eDas hei\u00dft, Performances tendieren dazu, ihren Grad an codierter Semiotizit\u00e4t zu reduzieren. Diese Reduktion stellt andererseits jedoch die Bedingung der M\u00f6glichkeit daf\u00fcr dar, ihren Grad an Semiotizit\u00e4t zu erh\u00f6hen.\u201c[78]<\/a><\/p>\r\n

Zudem definiert sich eine ‚Performance‘ durch Teilnahme und Reaktionen der Zuschauer, der als aktiv begriffen wird. Sie sind Teil der Kunstaktion, die zeitgleich produziert und rezipiert wird. Die Zuschauer reagieren auf die Publikumsbeschimpfung<\/em>, sie feiern sie oder lehnen sie ab: \u201eDie Provokation, die von einer Performance ausgehen mag, ist entsprechend auch im w\u00f6rtlichen Sinne zu verstehen als eine Art des Hervorrufens von Haltungen, Widerspr\u00fcchen oder Erfahrungen.\u201c [79]<\/a><\/p>\r\n

 <\/p>\r\n

4 Der Skandal<\/span><\/p>\r\n

Die Publikumsbeschimpfung ist also eine Provokation und tats\u00e4chlich spricht man auch f\u00fcnfzig Jahre nach der Urauff\u00fchrung noch von einem Skandal, so erinnert Deutschlandfunk Kultur am 8. Juni 2016 an die \u201eSkandal-Auff\u00fchrung\u201c[80]<\/a> und die Bild-Zeitung schrieb zum Jubil\u00e4um gar: \u201eSkandalerfolg\u00a0 – \u00abPublikumsbeschimpfung\u00bb im TAT 1966\u201c.[81]<\/a> Zentrale Frage dieses Kapitel ist, was den Skandal ausmacht und welche Funktion er hat.<\/p>\r\n

Ein Skandal wird durch zwei wesentliche Faktoren bestimmt: er braucht eine Normverletzung und er braucht \u00d6ffentlichkeit: \u201eOhne divergierende Auffassungen, die \u00f6ffentlich gegeneinander verhandelt werden, gibt es keinen Skandal, [\u2026].[82]<\/a> In den Kapiteln ‚Text‘ und ‚Auff\u00fchrung‘ wurde aufgezeigt, dass dies f\u00fcr die Publikumsbeschimpfung<\/em> zutrifft. Die Normverletzung des Textes, der das Theater zum Inhalt hat, bezieht sich auf die bisherigen Theaterformen. Fraglich ist, ob in der Auff\u00fchrung jede Anspielung vom Publikum verstanden wurde, wie beispielsweise: \u201eDas Theater wird nicht entfesselt. Das Theater wird gefesselt.\u201c[83]<\/a> Nach Regina Ro\u00dfbach sind Skandale \u201eAusdruck einer gesellschaftlichen Normierungspraxis\u201c[84]<\/a>, in der bestehende Normen entweder best\u00e4tigt oder ver\u00e4ndert werden. Eindeutig wird das aristotelische und das epische Theater durch den Text in Frage gestellt und die Frage nach der Absicht beantwortet Peter Handke selbst: \u201eSie [die Sprechst\u00fccke Anm. J. L.] wollen nicht revolutionieren, sondern aufmerksam machen\u201c.[85]<\/a> Eine neue Form des Theaters bietet das Sprechst\u00fcck insofern an, als es selbst St\u00fcck f\u00fcr die B\u00fchne ist, was allerdings durchaus als Paradoxon bewertet[86]<\/a> oder als Best\u00e4tigung f\u00fcr das klassische Theater gesehen wurde.[87]<\/a> F\u00fcr Volker Ladenthin ist der Skandal der modernen Literatur immanent, denn \u201emoderne Literatur entsteht erst und nur, wenn ein Text, gegen geltende Regeln verst\u00f6\u00dft.\u201c[88]<\/a> Sie bricht also per Definition mit normativen Regelpoetiken, moralischen oder \u00e4sthetischen Grunds\u00e4tzen \u2013 im Gegensatz zur Antike, in der Affirmation Aufgabe der Literatur war – und zwar \u201enicht begrifflich durch neue Erkenntnisse, sondern anschaulich, d.h. \u00e4sthetisch [\u2026].\u201c[89]<\/a> In diesem Sinne ist die Publikumsbeschimpfung <\/em>als moderne Literatur zu verstehen, der der Skandal eingeschrieben ist. Und dies wiederum entspricht der Forderung von Handke, der schreibt: \u201eIch erwarte von der Literatur ein Zerbrechen aller endg\u00fcltig scheinenden Weltbilder.\u201c[90]<\/a><\/p>\r\n

Der Skandal, den Deutschlandfunk Kultur und Bild der Publikumsbeschimpfung <\/em>zuschreiben, ist im Zusammenhang mit der Auff\u00fchrung zu sehen und die Auff\u00fchrung ist der eigentliche Skandal ausl\u00f6sende Moment. Denn eine Auff\u00fchrung ist \u00f6ffentlich, hat Publikum und Vorank\u00fcndigungen sowie Besprechungen in der Presse. Tats\u00e4chlich ist der Text erst drei Monate nach der Urauff\u00fchrung im Suhrkamp Verlag erschienen.[91]<\/a> Die \u00d6ffentlichkeit ist Bedingung f\u00fcr den Skandal, denn die Provokation, die Norm\u00fcberschreitung, muss erkannt und angenommen werden, um Skandal zu werden:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eWahrscheinlich st\u00e4rker als jedes andere theatrale bedeutungstragende\u00a0 Zeichen\u00a0\u00a0 richtet sich die Provokation offensichtlich dezidiert an das Publikum \u2013 sei es als Kollektiv, sei es als ein Konglomerat einzelner Mitglieder \u2013 und sie versagt, wenn kein einziger Zuschauer bereit ist, ein Zeichen als provokative Herausforderung zu interpretieren.\u201c[92]<\/a><\/p>\r\n

Das Publikum der Publikumsbeschimpfung<\/em>, reagiert \u2013 wie bereits dargestellt \u2013 mit Applaus, Buhrufen und Pfiffen. Einige Zuschauer f\u00fchlten sich sogar animiert mitzuspielen – u.a. der Dichter Wolf Wondratschek[93]<\/a> – die ihrerseits begleitet von Applaus, Zwischenrufen und Pfiffen – der B\u00fchne verwiesen werden mussten.[94]<\/a> Auch die Auff\u00fchrung bricht mit Konventionen: es gibt beispielsweise kein B\u00fchnenbild und die Darsteller sind nicht kost\u00fcmiert. Die Sprecher bedienen sich des Beat-Rhythmus, der aus dem gesprochenen und mit dem gesprochenen Text zusammenw\u00e4chst, rhythmisch und rhythmischer wird, Worte und Satzfetzen seriell wiederholt und quasi einh\u00e4mmert. Der Klang der Sprache dekonstruiert den Inhalt, Sprache wird in Sequenzen zerlegt und zu Mustern geschnitten, bis sie klingt wie ein Song. So wird der Rhythmus der Sprache zu einer unkonventionellen Form der Provokation und tr\u00e4gt gleichzeitig zum Erfolg der Publikumsbeschimpfung bei.[95]<\/a> Beat war in den sechziger Jahren mit dem Lebensgef\u00fchl von Freiheit aufgeladen und stand f\u00fcr Erneuerung, Jugendkultur und Protest: \u201eSo wirkten die Schauspieler schon auf den Proben auf ihre Weise so authentisch wie die Beatles es waren. Sie verbreiteten ein Gef\u00fchl des Aufbruchs, auch eines irgendwie unbotm\u00e4\u00dfigen Freiheitsdrangs.\u201c[96]<\/a> Auf der einen Seite f\u00fchlten sich also junge Zuschauer angesprochen, die mehr als bereit waren die Provokation anzunehmen. Anderen hingegen sagte diese Form der Darstellung nichts oder sie lehnten sie ab. Applaus und Buhrufe spiegeln dies wider. Piet Defraeye spricht in diesem Zusammenhang von ‚Rezeptionsvorgaben‘, der Disposition der Zuschauer in Bezug auf pers\u00f6nliche Hintergr\u00fcnde wie Bildung, Klassenzugeh\u00f6rigkeit, Alter, Geschlecht, Kulturerfahrung, usw.[97]<\/a> Die Publikumsbeschimpfung<\/em>, die die Provokation im Namen tr\u00e4gt, trifft auf einen Zeitgeist, der genau diese kultivierte: \u201eDas Ph\u00e4nomen des Schocks wurde fast buchst\u00e4blich ein Bestandteil des kulturellen Kanons und des Erwartungsspektrums all jener, die in das zeitgen\u00f6ssische Leben involviert waren.\u201c[98]<\/a> Peter Handke begreift seine schriftstellerische Arbeit allerdings als \u00e4sthetisch und nicht politisch, ihn interessiert Sprache, Sprechen, Klang und Rhythmus. F\u00fcr ihn ist engagierte Literatur nicht m\u00f6glich, da sie sich immer der Form unterordnet:<\/p>\r\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eDas Engagement zielt zweckbetont auf die Ver\u00e4nderung der gesellschaftlichen Wirklichkeit, w\u00e4hrend ein Zweck f\u00fcr die Kunst ein Unding w\u00e4re. Sie ist nicht ernst und nicht direkt, das hei\u00dft, auf etwas gerichtet, h\u00f6chstens ein ernsthaftes Spiel.\u201c[99]<\/a><\/p>\r\n

Wie bereits im Kapitel \u00fcber die Auff\u00fchrung skizziert, ist dies genau die Haltung, die ihn f\u00fcr Teile der politischen Linken zum Repr\u00e4sentanten unpolitischer Innerlichkeit macht. Die Forderung nach \u201edem Zerbrechen aller endg\u00fcltig scheinenden Weltbildern\u201c ist eine \u00e4sthetische, textimmanente und der Skandal, der der Publikumsbeschimpfung<\/em> eingeschrieben ist, wird durch den \u00f6ffentlichen Skandal der Auff\u00fchrung \u00fcberlagert. Es gab Tumulte, Randale sowie Pr\u00fcgeleien in den Auff\u00fchrungen und die Presse berichtete von der Verhaftung des Ensembles inklusive Peter Handke im Rotlichtviertel von Frankfurt nach der Premiere.[100]<\/a> Volker Ladenthin schreibt: \u201eSkandale entstehen oft aus Kategoriefehlern beim Publikum. Sie verwechseln [\u2026] eine \u00e4sthetische Darstellung mit einer Meinung. Sie beurteilen, was \u00e4sthetisch gemeint ist, moralisch\u201c[101]<\/a>. Teile der Studentenbewegung vereinnahmte das St\u00fcck als eine Form des Protests und schloss sich dem an, andere lehnten Handkes Formalismus ab und konservative B\u00fcrger f\u00fchlten sich durch die Anspielungen auf Religion und Nationalsozialismus sowie die radikal innovative Art von Theater provoziert. Obwohl die \u00f6ffentliche Skandalisierung den textimmanenten Skandal verstellt und sich die Skandale unterscheiden, wird doch im Kern das Gleiche verhandelt: Restauration vs. Revolution, Tradition vs. Innovation zu unterschiedlichen Diskursen auf unterschiedliche Weise. \u201eIn der Tat \u00e4hneln Skandale Verhandlungen vor Gericht. Sie sind Reaktionen auf scheinbare Bedrohungen einer Ordnung; von ihrem Ausgang wird die Reparatur und Best\u00e4tigung eines Systems erhofft.\u201c [102]<\/a> Die Reparatur und Best\u00e4tigung des Systems nach der Publikumsbeschimpfung<\/em> war nicht m\u00f6glich, sie hat das Theater ver\u00e4ndert \u2013 so wie die Studentenbewegung die Gesellschaft.<\/p>\r\n

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5 Fazit<\/span><\/p>\r\n

Die Publikumsbeschimpfung<\/em> ist von Peter Handke in einer Zeit gro\u00dfer Umbr\u00fcche geschrieben worden, als die Gesellschaft sich zunehmend politisierte und die Zeit des Nationalsozialismus in den Fokus der Jugend r\u00fcckte, die das Schweigen der Generation vor ihnen brechen wollte. Der\u00a0 Skandal ist nach Volker Ladenthin Aufgabe der modernen Literatur. Dies bedeutet die Pflicht mit Traditionen und Weltbildern zu brechen und genau das tat Peter Handke, indem er mit dem klassischen und epischem Theater brach. Handke ging aber noch einen Schritt dar\u00fcber hinaus: die Wahl der Schimpfw\u00f6rter \u2013 am Beispiel von ‚Syphilitiker‘ und ‚Miesmacher‘ analysiert\u00a0 \u2013\u00a0 zeigt nicht nur wie sehr sich der Zeitgeist in den Text eingeschrieben hat, sondern\u00a0 provoziert bewusst und ist, wenn auch ein Spiel mit Signifikant und Signifikat, als Politikum des unpolitischen Peter Handke zu werten: \u201e [\u2026] so sehr er sich provokativ zum Bewohner des Elfenbeinturms erkl\u00e4rte, sind objektiv seine Texte durchaus Teil der politischen und gesellschaftlichen Bewegung der sechziger Jahre\u201c.[103]<\/a> So nimmt es nicht Wunder, dass die einen ihn als ‚\u00c4sthet der Innerlichkeit‘ attackierten, andere ihn f\u00fcr die Studentenrevolte vereinnahmten oder ihn als Teil der Bewegung anfeindeten. Die Auff\u00fchrung, die als fr\u00fche Performance charakterisiert werden kann, besticht durch Witz und Spielfreude, brach ebenfalls mit Konventionen und hatte durch den gesprochenen Beat-Rhythmus durchaus ‚aufr\u00fchrerisches‘ Potential. Peter Handke schrieb selbst:<\/p>\r\n

\u201eIch wollte die Wirkung des Beat an mir \u2013 und die war eine umst\u00fcrzlerische \u2013 anderen mitteilen [\u2026].[104]<\/a><\/p>\r\n

Der Skandal, der die Auff\u00fchrungen begleitete, stellte den literarischen zwar in den Schatten, aber zusammen bewirkten sie einen Innovationsschub, der Literatur und Theater ver\u00e4nderte. Dem\u00a0 Skandal blieb auch der sp\u00e4tere Peter Handke treu, der sich im Jugoslawienkrieg auf die Seite Serbiens stellte. Sein Reisebericht \u201eEine winterliche Reise zu den Fl\u00fcssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit f\u00fcr Serbien\u201c[105]<\/a>, erstmals 1995 erschienen, sorgte f\u00fcr heftige Kontroversen, die sich 2019 nach der Verleihung des Literaturnobelpreise noch versch\u00e4rften und bis heute andauern. Aber in diesem Fall bewirkte der Skandal keine Innovation, sondern best\u00e4tigte das Weltbild derjenigen, die Handke f\u00fcr seine Parteinahme heftig kritisierten. Der Skandal hat also zwei Seiten: eine innovative sowie eine konstitutive bzw. affirmative.<\/p>\r\n

\u00a0<\/p>\r\n

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Diese W\u00fcrdigung zu Handkes 80. Geburtstag durch Jutta Ludwig ist bereits eine Vorschau. In 2023 versuchen wir auf KUNO die Evolutionsgeschichte des Essays zu vervollst\u00e4ndigen. Wir begreifen die Gattung des Essays auf KUNO als eine Versuchsanordnung<\/a>, undogmatisch, subjektiv, experimentell, ergebnisoffen.<\/p>\r\n

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\"\"W<\/strong>eiterf\u00fchrend \u2192<\/strong> Zuletzt driftete die Begr\u00fcndung f\u00fcr den Nobelpreis-Preis immer h\u00e4ufiger in diffuse Mehrdeutigkeit.\u00a0<\/span>Bereits als der Nobelpreis f\u00fcr Bob Dylan<\/a> verk\u00fcndet wurde, teilten sich die Geister in Enthusiasten und Entt\u00e4uschte: ein gefundenes Fressen f\u00fcr alle diejenigen, die online ihre literarischen Meinungen kundtun, verteidigen und weiterentwickeln. Am 10. Oktober 2019 gab die Schwedische Akademie in Stockholm die Verleihung des Nobelpreises f\u00fcr Literatur 2019 an Peter Handke bekannt, \u201ef\u00fcr ein einflussreiches Werk, das mit sprachlichem Einfallsreichtum Randbereiche und die Spezifit\u00e4t menschlicher Erfahrungen ausgelotet hat\u201c.<\/p>\r\n

Trivia: Anl\u00e4sslich der Literaturnobelpreisvergabe f\u00fcr Patrick Modiano<\/a> 2014, der in den \u00dcbersetzungen Handkes im deutschen Sprachraum bekannt geworden war, hatte sich Handke in einem Interview noch f\u00fcr die generelle \u201eAbschaffung\u201c des Literaturnobelpreises ausgesprochen: Dieser bringe \u201elediglich einen Moment der Aufmerksamkeit\u201c, der Literatur helfe er mit seiner \u201efalschen Kanonisierung\u201c jedoch nicht.<\/p>\r\n

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<\/a>Literaturverzeichnis<\/p>\r\n