{"id":50359,"date":"2019-05-10T00:01:23","date_gmt":"2019-05-09T22:01:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=50359"},"modified":"2019-06-18T20:45:57","modified_gmt":"2019-06-18T18:45:57","slug":"worueber-reden-wir-wenn-wir-ueber-kunst-reden-teil-3","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2019\/05\/10\/worueber-reden-wir-wenn-wir-ueber-kunst-reden-teil-3\/","title":{"rendered":"Wor\u00fcber reden wir, wenn wir \u00fcber Kunst reden? \u2013 Teil 3"},"content":{"rendered":"

\u201eEin tausendmal gelesenes Buch \u2013 das sind tausend verschiedene B\u00fccher.\u201c<\/span><\/em><\/p>\n

Andrej Tarkowskij: Von der Verantwortung des K\u00fcnstlers, 1967<\/span><\/p>\n

\u201eErst durch die Handlung des Betrachters entsteht ein Werk.\u201c
\n<\/em>Franz Erhard Walther<\/span><\/p>\n

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4.5 Kunst in der Alltagssprache: Redewendungen<\/strong><\/p>\n

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Alltagssprachliche Verwendung findet der Begriff \u201aKunst\u2018 auch in zahlreichen stehenden Redewendungen. Bei diesen \u00c4u\u00dferungstypen handelt es sich um feste<\/p>\n

Wortverbindungen mit einer zeitunabh\u00e4ngigen etablierten Bedeutung. Sie haben eine solche Konventionalisierungsstufe erreicht, dass der Angesprochene nicht mehr die reflexive Intention, die Sprecher-Intention, erkennen muss, um zu verstehen, was gemeint ist. Der Gebrauch solcher Redewendungen stellt vielmehr eine kollektive Praxis dar, bei der die etablierte Verwendungsweise mit einer entsprechenden Verst\u00e4ndnisweise korreliert.<\/p>\n

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In diesen Redewendungen finden jedoch keine der bisher genannten Gebrauchsweisen des Begriffs \u201aKunst\u2018 Anwendung, auch wenn sich die eine oder andere Redensart historisch auf eine solche zur\u00fcckf\u00fchren l\u00e4sst. So ist es, angesichts der vielf\u00e4ltigen Facetten und Gebrauchsweisen des Begriffs \u201aKunst\u2018, trotz des Prozesses der sozialen Kristallisation einigerma\u00dfen erstaunlich, dass die meisten Sprecher der deutschen Sprache den Begriff (resp. den \u00c4u\u00dferungstyp) in der Regel in allen F\u00e4llen angemessen verwenden: \u201eWir alle beherrschen die Semantik der W\u00f6rter unserer Alltagssprache normalerweise perfekt. (\u2026) Aber wir sind im Allgemeinen nicht in der Lage, dieses implizite Wissen auch zu explizieren\u201c<\/em> (Keller 2018b: 1).<\/p>\n

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Wir bezeichnen gerne so manches technisch feine Kabinettst\u00fcckchen beim Fu\u00dfball als brotlose Kunst<\/em>, wenn es partout nicht zielf\u00fchrend ist (das Runde muss schlie\u00dflich ins Eckige). In diesem Fall ist es auch egal, wenn das Kabinettst\u00fcckchen von einem so filigranen Ballartisten wie Lionel Messi aufgef\u00fchrt wurde, der sicherlich das beherrscht, was der Redakteur der S\u00fcddeutschen Zeitung, Philipp Selldorf, in der<\/p>\n

Bundesliga so sehr vermisst: Spielkunst37<\/sup><\/em>. Dieser heute noch als Suffix gebr\u00e4uchliche Reflex alter Gebrauchsweisen des Begriffs \u201aKunst\u2018 rekurriert jedoch auf einen anderen Gebrauch des Begriffs als der metaphorische Sprachgebrauch \u201abrotlose Kunst\u2018. Denn dieser hat heute gar nichts mehr mit Kunst zu tun. So kann ein Helikoptervater eingedenk des Hype um die MINT-F\u00e4cher dem lieben Nachwuchs<\/p>\n

das Studium der Geisteswissenschaften durchaus mit den Worten verg\u00e4llen, dass<\/p>\n

dies doch brotlose Kunst<\/em> sei. Wobei wir uns in diesem Fall jedoch, unbewusst, der urspr\u00fcnglichen, w\u00f6rtlichen Bedeutung ann\u00e4hern. Denn als brotlos wurden ehedem die k\u00fcnstlerischen, vor allem die musischen Berufe bezeichnet, bei denen man sein Brot mehr als sauer verdienen musste, um am Ende doch am Hungertuch zu nagen.<\/p>\n

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Ein so gewiefter wie eloquenter Strafverteidiger kann die Anklageschrift der Staatsanwaltschaft nach allen Regeln der Kunst <\/em>auseinandernehmen, ohne dass wir ihm gleich unterstellen w\u00fcrden, ein K\u00fcnstler zu sein. Gleichwohl beherrscht er ganz offensichtlich das, was einmal \u201aRedekunst\u2018 gehei\u00dfen und deshalb zu den K\u00fcnsten gez\u00e4hlt wurde. Aber auch dieser versierte Vertreter seiner Zunft wird sich kaum dar\u00fcber bewusst sein, dass hier ein wahrer, w\u00f6rtlicher Kern in metaphorischer Schale steckt: Etwa ab dem 14. Jahrhundert entstanden Regelwerke, Notationen f\u00fcr Musikst\u00fccke. In ihnen wurden erstmals Regeln f\u00fcr Gesang, f\u00fcr Tasten- und Saiteninstrumente schriftlich festgehalten. Wer nun diese perfekt beherrschte, beherrschte sein Instrument eben nach allen Regeln der Kunst<\/em>.<\/p>\n

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Heutzutage kann jeder, egal ob Polier, Zahnarzt oder Bibliothekar, mit seiner Kunst am Ende <\/em>sein. Aber das gilt nicht nur f\u00fcr den jeweilig ausge\u00fcbten Beruf. Auch wenn es um das Hobby geht oder um die Aus\u00fcbung elterlicher Pflichten ist diese Aussage, sollte sie denn zutreffen, angemessen. Bisweilen mache selbst ich von dieser Aussage Gebrauch. Dann wende ich mich aber nicht, wie weiland Faust, der \u201aschwarzen Kunst\u2018, der Magie, zu. Sondern w\u00fcrde, wenn es nicht anders geht, eher dazu neigen, psychologische Hilfe in Anspruch zu nehmen. In diesem Fall w\u00fcrde ich es allerdings angesichts meines seelischen Zustands als reichlich unpassend empfinden, von dem behandelnden Psychologen ganz jovial mit den Worten begr\u00fc\u00dft zu werden: Na,<\/em> was macht die Kunst? <\/em>Jeder wei\u00df \u2013 implizit, nicht explizit \u2013 um die Regeln des Gebrauchs dieses \u00c4u\u00dferungstyps: Es ist eine Begr\u00fc\u00dfungsformel unter Freunden und Bekannten, sie ist also f\u00fcr den Psychologen im therapeutischen Kontext grunds\u00e4tzlich unpassend (selbst wenn er ein Freund oder Bekannter w\u00e4re). Aber auch f\u00fcr Freunde und Bekannte verbietet sich eigentlich diese Begr\u00fc\u00dfungsformel, so sie denn um meine Probleme wissen.<\/p>\n

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Da, wo es heute ganz allgemein um die Frage nach dem Befinden geht, wurde fr\u00fcher ganz konkret nach dem Befinden im Beruf gefragt. So in Gotthold Ephraim Lessings Trauerspiel \u201aEmilia Galotti\u2018, wo Hettore Gonzaga, der Prinz von Guastalla, den Hofmaler Conti fragt: \u201eGuten Morgen, Conti. Wie leben Sie? Was macht die Kunst?\u201c<\/em><\/p>\n

Worauf Conti antwortet: \u201ePrinz, die Kunst geht nach Brot.“ Da ist sie wieder, die brotlose Kunst<\/em>.<\/p>\n

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Das ist<\/em> doch keine Kunst<\/em>, einen Handstand zu machen, wird mir ein ge\u00fcbter Turner sicherlich sagen, wenn er sieht, wie ich mich ungelenk abm\u00fche, einen solchen zu machen. Ich bin da entschieden anderer Ansicht als er: Es zu k\u00f6nnen ist eine Kunst f\u00fcr sich<\/em>. M\u00f6glicherweise wird er mir auf meinen Einwand entgegnen: Ach was \u2013 die Kunst besteht darin<\/em>, sich zu \u00fcberwinden. Aber unabh\u00e4ngig davon, wie nun der Disput zwischen dem Turner und mir ausgehen mag: Hier und in allen anderen Redewendungen hat \u201aKunst\u2018 nichts (oder nichts mehr) mit Kunst (weder mit unserem heutigen noch mit dem ehemaligen Gebrauch resp. Verst\u00e4ndnis) zu tun, sondern allein etwas mit K\u00f6nnen. Was etymologisch gesehen sogar korrekt ist. Denn das althochdeutsche Wort \u201akunst\u2019 ist ein Verbalabstraktum zu \u201ak\u00f6nnen\u2019. Allerdings bedeutete es nicht \u201aK\u00f6nnen\u2018 im heutigen Sinn, sondern \u201aWissen, Verstehen\u2018 und war eine Lehnbedeutung, die sich aus der \u00dcbersetzung des lateinischen ars<\/em> und griechischen techn\u00e9<\/em> herleitete.<\/p>\n

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Heute jedoch, so k\u00f6nnen wir es dem Duden in der Bedeutungs\u00fcbersicht zum Begriff \u201aKunst\u2018 online entnehmen (www.duden.de\/rechtschreibung\/Kunst#Bedeutung2), versteht man unter K\u00f6nnen eher ein \u201ebesonderes Geschick, [erworbene] Fertigkeit auf einem bestimmten Gebiet\u201c<\/em>. In dieser Gebrauchsweise des Begriffs kann dann schon mal etwas zur Kunst erhoben werden, was bestenfalls eine F\u00e4higkeit resp. Fertigkeit ist. So etwa die Kunst des Schweigens. Oder die der Zweideutigkeit, der Entsagung und der Ann\u00e4herung. Doch was ist mit der Kunst des Lesens und Schreibens, die doch soziokulturell ein deutlich h\u00f6heren Stellenwert besitzt als jene vorgenannten K\u00fcnste? Und die Kunst der Architekturfotografie? Ist sie vielleicht nicht mehr nur ein K\u00f6nnen, sondern bereits Kunst?<\/p>\n

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    \n
  1. Kunsttheorie und Kunst\u00e4sthetik
    \n<\/strong><\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    5.1 Reinold Schm\u00fccker: Was ist Kunst?<\/strong><\/p>\n

     <\/strong><\/p>\n

    5.1.1 Der Kunstbegriff als Beurteilungsbegriff.
    \nOder: Wie erkenne ich ein Kunstwerk als Kunstwerk?<\/strong><\/p>\n

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    In seiner 1998 ver\u00f6ffentlichten Dissertation hat der Kunstphilosoph Reinold Schm\u00fccker eine f\u00fcr den Diskurs in der deutschsprachigen \u00c4sthetik zentrale Arbeit vorgelegt, die bereits in ihrem Titel gleich in zweifacher Weise einen hehren Anspruch erhebt. Zum einen stellt sie dort die Frage aller Fragen des Kunstdiskurses, die Frage nach der \u201eEigenart der Kunst als Kunst: das, was man traditionell ihr Wesen nennt\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2017: 7). Es ist dies die \u201eFrage nach den essentiellen Eigenschaften von Kunstwerken\u201c<\/em> (L\u00fcdeking 1998: 204), die \u201ametaphysische\u2018 Frage: Was ist Kunst? Zum anderen beansprucht die Arbeit, so hei\u00dft es im Untertitel, nichts weniger als eine kritische \u201eGrundlegung der Kunstphilosophie\u201c<\/em> zu sein. Dabei reflektiert Schm\u00fccker jedoch nicht, wie man vermuten k\u00f6nnte, den Begriff der \u201aKunst\u2018 im Allgemeinen und seine vielf\u00e4ltigen Gebrauchsweisen im Speziellen. Nein, im Gegenteil. Er umgeht auf denkbar einfachste Weise die Klippe, auf die der Kunstphilosoph Karlheinz L\u00fcdeking unter Bezug auf Wittgenstein hinwies: \u201eEs gibt offenbar so viele verschiedene, sich widersprechende Verwendungsweisen des Kunstbegriffs, da\u00df man davon verwirrt wird, denn eine solche Verwirrung entsteht vornehmlich dann, wenn \u201awir versucht sind, ein Wort in mehreren verschiedenen Weisen zu gebrauchen\u2018\u201c<\/em> (L\u00fcdeking 1998: 204). Schm\u00fccker reduziert schlicht den Gegenstand seiner Betrachtung, den er als den eigentlichen Gegenstand der Betrachtung der Kunstphilosophie ausgibt, auf genau eine Gebrauchsweise, klammert also alle anderen aus, als lie\u00dfe sich so das Problem problemlos l\u00f6sen: \u201eUm Kunst geht es ihr (\u2026) nur in jenem speziellen Sinn, in dem das deutsche Wort bestimmte Gegenst\u00e4nde \u00e4sthetischer Erfahrung meint \u2013 kurz: \u00e4sthetische Kunst\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 65\/67). Nur konsequent, dass er in der Folge statt von \u201aKunstphilosophie\u2018 nur noch von der \u201eKunst\u00e4sthetik als philosophische Theorie \u00e4sthetischer Kunst\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 67) sprechen m\u00f6chte.<\/p>\n

    \n

    Schm\u00fccker geht es also um die \u201eKunst als solche\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 10), um das \u201eWesen der \u00e4sthetischen Kunst\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 9), das er als eben \u201ejene kunstspezifische Differenz\u201c<\/em> (ebd: 9) identifiziert, \u201edie Kunst von Nicht-Kunst trennt\u201c<\/em> (ebd: 9). Weshalb er in seinem Versuch, diese Differenz klassifikatorisch zu bestimmen, eine Grundlegung f\u00fcr eine Kunsttheorie, aber keine Kunsttheorie sieht, die der Zahl der konkurrierenden Kunsttheorien und Kunstdefinitionen lediglich eine weitere hinzuf\u00fcgt \u2013 gerade in den letzten gut 70 Jahren ist, nicht zuletzt durch Ludwig Wittgenstein inspiriert und die sprachanalytische Philosophie bef\u00f6rdert, die Anzahl der Positionen insbesondere im angels\u00e4chsischen Raum geradezu explodiert. Stellvertretend seien hier nur Paul Ziff, Morris Weitz, William E. Kennick, Nelson Goodman, Arthur C. Danto, Maurice Mandelbaum, Berys Gaut, Robert Stecker und Robert J. Matthews genannt. Schm\u00fccker will demnach nichts weniger als den Nachweis f\u00fchren, \u201eda\u00df die Frage \u201aWas ist Kunst?\u2018 sinnvoll und eine Antwort m\u00f6glich ist\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 9). Mit anderen Worten: dass es das Wesen der Kunst gibt und benannt werden kann.<\/p>\n

    \n

    Hinter der Frage nach dem Wesen der Kunst steht jedoch weniger der Glaube an eine wie auch immer geartete mysteri\u00f6se, metaphysische essentia, <\/em>die alle Kunstwerke gleicherma\u00dfen durchweht. Es ist weit mehr der selige Wunsch nach dem, was den Gro\u00dfteil der Kunstphilosophen, Kunstkritiker, Kunstwissenschaftler und kunstinteressierter Laien eint. Und das v\u00f6llig unabh\u00e4ngig davon, ob sie, wie viele sprachanalytische Kunsttheoretiker es tun, \u201edie M\u00f6glichkeit philosophischer Theorie \u00fcber das Wesen der Kunst grunds\u00e4tzlich in Abrede\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2014: 19) stellen, oder sie, wie Schm\u00fccker, die gegens\u00e4tzliche Position vertreten und ihre \u201aExistenz\u2018 behaupten: Es geht allen im Grunde um die \u201eKonzeption eines klassifikatorischen Kunstbegriffs\u201c<\/em> (L\u00fcdeking 1998: 205), um die Konstitution des Kunstbegriffs als \u201eBeurteilungsbegriff\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 13).<\/p>\n

    \n

    Nun liegt aber in eben diesem frommen Wunsch das Kernproblem begr\u00fcndet: Es gibt diesen Begriff in der gew\u00fcnschten Form nicht. Ja: Es kann ihn in dieser Form gar nicht geben. Wie wir anhand der Grice\u2019schen nominalistischen Konzeption der Etablierung der Bedeutung aus dem singul\u00e4ren Gebrauch sowie Kellers Erkl\u00e4rung des Sprach- und Bedeutungswandels durch das Modell der unsichtbaren Hand (cf. Kap. 2 ff.) erkannt haben, gibt es strukturell nicht den einen, diachron ewig identischen, zudem verbindlich normativ und klassifikatorisch wirkenden Begriff, ganz egal, ob er \u201aKunst\u2018, \u201aKultur\u2018, \u201aZivilisation\u2018, \u201aMoral\u2018 oder sonst wie hei\u00dft. Dar\u00fcber hinaus gilt, zumindest f\u00fcr den Bereich der soziokulturellen Ph\u00e4nomene, dass auch sie sich nach dem Modell der unsichtbaren Hand ergeben, entwickeln und ver\u00e4ndern: als kollektives, nicht-intendiertes Resultat individueller intentionaler Handlungen. Ganz egal, ob es sich nun um Kunst, Kultur, Zivilisation, Moral oder sonst etwas handelt. Und ihr Seinszustand ist jeweils<\/em> der eines episodalen Ereignisses innerhalb eines Kontinuums, also eines nicht endenden, kontinuierlichen Wandels. Kontinuierlich zumindest solange, solange es handelnde Menschen gibt.<\/p>\n

    \nSowohl jeder Begriff (\u201aBegriff\u2018 im Sinne von \u201aWort\u2018 wie auch von \u201aAnschauung\u2018) als auch jedes soziokulturelle Ph\u00e4nomen sind fl\u00fcchtige Naturen. In dem Moment, in dem man sie zu fassen sucht, sind sie bereits wieder vergangen. Ver\u00e4ndert in kollektiven Prozessen, basierend auf individuellen Handlungen. Wobei sich in jedem synchronen Moment der Diachronie in jeder sozialen Gruppe, in jeder Gesellschaft, in jeder Kultur die Begriffe und die soziokulturellen Ph\u00e4nomene mitunter tausendfach, und sei es auch nur minimal anders, darstellen k\u00f6nnen. Wie sich angesichts dieses Umstands vermuten l\u00e4sst, m\u00fcndet die von L\u00fcdeking angesprochene begriffliche Verwirrung derart vervielfacht zielsicher in ein komplettes Irresein, wenn nicht zur intellektuellen Notfallvorsorge eine verbindlich erscheinende klassifikatorische Kunstdefinition als Arbeitshypothese aufgestellt wird. So l\u00e4sst sich den Beteiligten vielleicht f\u00fcr einen Moment eine gewisse Sicherheit im Sprachgebrauch und in der Beurteilung suggerieren. Aber dies darf immer nur unter einem prinzipiellen Erkenntnisvorbehalt geschehen: Wir hinken mit unseren definitorischen Versuchen den Gegebenheiten notwendigerweise hinterher, wollen festhalten, was de facto fl\u00fcchtig ist.<\/p>\n

    \n

    Wenn Schm\u00fccker nun es dem linguistic turn, der \u201eeigentlich eine sprachanalytische Horizonterweiterung ist\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2017: 14), als Verdienst anrechnet, einen Ma\u00dfstab geliefert zu haben, \u201ean dem sich jedenfalls die Kunsttheorien, die uns nicht vorzuschreiben, sondern zu erkl\u00e4ren suchen, was Kunst ist, messen lassen m\u00fcssen: den (in einer Kultur) \u00fcblichen Gebrauch des Kunstbegriffs\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2017: 14), so ist ihm unumwunden zuzustimmen. Allerdings mit einer nicht ganz unerheblichen Einschr\u00e4nkung, die sich aus dem Vorherigen ergibt:<\/p>\n

    \nErstens gibt es nicht den einen<\/em> \u00fcblichen Gebrauch des Kunstbegriffs (bestenfalls als idealtypische Gebrauchsweise). Zweitens ist jeder<\/em> dieser Kunstbegriffe (jede Gebrauchsweise und jedes Verst\u00e4ndnis) einem steten Wandel unterworfen (bei dem bestenfalls es eine tempor\u00e4re diachrone Identit\u00e4t der Bedeutung gibt). Auch darf nicht vergessen werden: Bei allem Respekt vor der Intelligenz, dem Wissen und der Kompetenz der Kunstexperten aller Fakult\u00e4ten \u2013 nicht sie und schon gar nicht sie allein konstituieren g\u00fcltige Kunstklassifikationen und Beurteilungskriterien. Zum einen entstehen diese immer zwingend auf Basis der jeweiligen Lebenswelten und der individuellen Sozialisationen, durch die ein jeder von ihnen ein vom ihm nicht explizierbares implizites Wissen um die Dinge mit sich herumtr\u00e4gt. Zum anderen bedeutet es eine v\u00f6llige \u00dcbersch\u00e4tzung seiner selbst, lie\u00dfe man den Einfluss der ungenannten, unbekannten Millionen Rezipienten im allt\u00e4glichen Leben auf die Zuschreibung von Werken als Kunst, auf die Konstitution, die Genese und den Wandel des Begriffs \u201aKunst\u2018 au\u00dfer acht: Die in einer Kultur \u00fcblichen Gebrauchsweisen des Kunstbegriffs (vorausgesetzt, es gibt in der jeweiligen Kultur \u00fcberhaupt einen solchen Begriff resp. eine solche Vorstellung) werden nicht, auch wenn sich das vielleicht der eine oder andere Theoretiker gerne w\u00fcnschen w\u00fcrde, autoritativ und normativ gesetzt \u2013 sie werden in einem Invisible-hand-Prozess kollektiv ermittelt (deren Resultate, wie gesagt, immer nur episodale Ereignisse darstellen, die sich stets wandeln \u2013 die aber von uns M\u00e4ngelwesen, die der Synchronie des Daseins verhaftet sind, als dauerhafte Einrichtungen erlebt werden: Wir nehmen das gerade Bestehende als Bestand an).<\/p>\n

    \n

    Das hei\u00dft: \u201e(D)as alte Problem, wie man ein Kunstwerk als solches erkennt\u201c,<\/em> (L\u00fcdeking 1998: 205) ist keines. Oder genauer gesagt: Es ist zum einen eines, das sich, \u00fcberspitzt gesagt, in jedem Moment (in jeder sozialen Gruppe, jeder Gesellschaft und jeder Kultur\u2026) jeweils von neuem stellt. Und zum anderen ist es eines, das sich in dieser Form nicht stellt. Denn wie gesehen l\u00e4sst sich strukturell sowohl die Konstitution der Gebrauchsweise der Begriffs \u201aKunst\u2018, die Etablierung dessen, was unter \u201aKunst\u2018 verstanden und was als \u201aKunst\u2018 angesehen wird wie auch die Zuschreibung von etwas als Kunst ausgehend von einer singul\u00e4ren Handlung hin zu einer\/m kollektiv resultierenden Gebrauchsweise\/Verst\u00e4ndnis\/Ansicht\/ Zuschreibung systematisch erkl\u00e4ren.<\/em><\/p>\n

    Ein unbeabsichtigtes Resultat der kollektiv etablierten Zuschreibung von Werken als Kunst-Werke (oder auch der Zuschreibung einer Form k\u00fcnstlerischen Schaffens als \u201aKunst\u2018) ist das, was L\u00fcdeking den \u201aklassifikatorischen Kunstbegriff\u2018<\/em> und Schm\u00fccking den \u201aKunstbegriff als Beurteilungsbegriff\u2018 nennt \u2013 in gleicher Weise konstituieren sich die Regeln des Gebrauchs eines Begriffs, also die Gebrauchsweisen, die, so Wittgenstein, die \u201ef\u00fcr eine gro\u00dfe Klasse von F\u00e4llen\u201c <\/em>(Wittgenstein 1977: 41, PU 43) gelten. Und solche unbeabsichtigten Resultate sind eben jene Ph\u00e4nomene, die Keller Ph\u00e4nomene der dritten Art nennt.<\/p>\n

    \n

    Die allt\u00e4gliche Frage, ob das, was man gerade liest, sieht, h\u00f6rt, sp\u00fcrt, ein Kunstwerk ist oder nicht, l\u00e4sst sich also nicht durch das nachtr\u00e4gliche Aufsp\u00fcren obskurer klassifizierender, m\u00f6glicherweise sogar essentialistischer Kriterien beantworten. Die Frage birgt vielmehr ihre eigene Antwort: Jede Besch\u00e4ftigung mit dem Werk durch den Einzelnen, sei es unmittelbar, intuitiv oder reflexiv, bereitet die Zukunft vor \u2013 sie stellt die erste singul\u00e4re, individuell basierte Etappe zur n\u00e4chsten Episode im Wandel des kollektiven Verst\u00e4ndnisses wie auch der kollektiven Zuschreibung dar. Was bedeutet: Es gibt kein vorfindliches, verbindliches Kriterium der Beurteilung, es ergibt sich vielmehr erst nachtr\u00e4glich als kollektives Resultat aus dem steten Fluss der hunderttausendfachen individuellen Rezeption. An dem jeder, der eine mehr, der andere weniger, strukturell teilhat. Und damit Teil der Konstitution und des Wandels ist. Ohne es zu merken, ohne es zu wissen (hier verbirgt sich ein immenser, die Demokratie f\u00f6rdernder gesellschaftsp\u00e4dagogischer Auftrag: dass wir zuk\u00fcnftig nicht mehr, in der breiten Masse, nur unbewusst an der Kunst \u201ateil-haben\u2018, sondern aktiv daran \u201ateil-nehmen\u2018 [cf. Gadamer 2012: 39]).<\/p>\n

    \n

    Die Frage nach vorfindlichen Kriterien, wie wir ein Kunstwerk als Kunstwerk erkennen k\u00f6nnen, stellt sich also nicht. Wir sind als Rezipienten im kollektiven Verbund systematisch erst an der Bestimmung des Werks als Kunst-Werk beteiligt: \u201eDer Mitspieler geh\u00f6rt zum Spiel\u201c<\/em> (cf. Gadamer 2012: 42). So wie sich im Prozess der Etablierung der Gebrauchsweise eines Wortes, die seine Bedeutung ist (Wittgenstein 1977: 41, PU 43), die Regel des Gebrauchs ergibt, so ergibt sich auch das etablierte und damit kollektive Verst\u00e4ndnis von dem, was Kunst ist und welches Werk ein Werk der Kunst ist, in einem Prozess der Etablierung der Gebrauchsweise und Zuschreibung (die Prozesse der unsichtbaren Hand38 <\/sup>sind) \u2013 zumindest gilt das<\/p>\n

    f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Kunst seit dem von Gadamer beschriebenen Paradigmenwechsel in der Kunst im 18. Jahrhundert. Aus diesem Prozess der kollektiven Etablierung der Beurteilungskriterien (die uns wie objektive Kriterien<\/p>\n

    erscheinen m\u00f6gen, aber nun mal keine sind \u2013 und schon gar keine essentiellen) resultiert ein jeweils tempor\u00e4r akzeptierter, gleichsam von einer gewissen Gruppe (wie gro\u00df diese auch immer sein mag) internalisierter Ma\u00dfstab. Verm\u00f6ge dieses Ma\u00dfstabs sehen wir bisweilen spontan und intuitiv in einem Werk ein Kunst-Werk so wie wir spontan und intuitiv richtig die \u201aRegel\u2018 des Gebrauchs bestimmter Begriffe und \u00c4u\u00dferungen beherrschen (ohne dass wir sie kennen oder explizieren k\u00f6nnten).<\/p>\n

    Dieser tempor\u00e4r akzeptierte Ma\u00dfstab, der einem steten Wandel unterliegt, ist aber nicht zwingend g\u00fcltig f\u00fcr alle Mitglieder einer Gesellschaft oder einer Kultur. Es ist vielmehr wahrscheinlich, dass stets verschiedene Ma\u00dfst\u00e4be parallel nebeneinander in verschieden gro\u00dfen Gruppen existieren und miteinander konkurrieren. Besonders<\/p>\n

    deutlich wird dies angesichts eines k\u00fcnstlerischen Schaffens, das die etwas<\/p>\n

    abgewandelte Keller\u2019sche Maxime der Originalit\u00e4t und Innovation \u00fcberstrapaziert: \u201eMache Kunst so, dass du beachtest wirst.\u201c<\/em><\/p>\n


    \n<\/em><\/em><\/p>\n

    Nehme ich zu wenig R\u00fccksicht auf einen Minimalkonsens in puncto Akzeptanz, gef\u00e4hrde ich eben diese \u2013 und damit den Erfolg meiner Absichten. Will ich auffallen und Erfolg haben, muss ich beide Typen von Maximen, statische wie auch dynamische, gleichzeitig befolgen. Und einen Kompromiss finden, der beiden gerecht wird. Denn die f\u00fcr unsere Zwecke modifizierte \u201eHypermaxime unseres Kommunizierens\u201c<\/em> (Keller 2014: 142) lautet:<\/p>\n

    \u201eMache Kunst so, dass du die Ziele, die du mit ihr verfolgst, am ehesten erreichst.\u201c<\/em> (Keller 2014: 142)<\/p>\n

    \n

    Tut der K\u00fcnstler das nicht, l\u00e4uft er, zumindest seit der Subjektivierung der Kunst ab<\/p>\n

    dem 18. Jahrhundert, der Klassifizierung seines Schaffens als Kunst deutlich vorweg: Kunst wird prinzipiell erst nachtr\u00e4glich als \u201aKunst\u2018 im Sinne eines innerhalb einer Gruppe etablierten evaluativen Begriffs attribuiert \u2013 bei innovativer Kunst
    \nkann dieser Prozess Jahre und Jahrzehnte dauern. Vorausgesetzt, der Wandel tempor\u00e4r akzeptierter Ma\u00dfst\u00e4be meint es gn\u00e4dig mit ihr.<\/p>\n

    5.1.2  Ein linguistischer Abgrenzungsversuch <\/strong><\/p>\n

    \n

    Ungeachtet dessen ist Reinold Schm\u00fccker der Auffassung, der Beantwortung der Frage nach der \u201eEigenart der Kunst als Kunst: das, was man traditionell ihr Wesen nennt\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2017: 7), ein St\u00fcck n\u00e4her kommen zu k\u00f6nnen. Mehr noch: Er meint durch eine linguistisch fundierte Abgrenzung verschiedener Gebrauchsweisen des Begriffs \u201aKunst\u2018 eindeutige lexikalisch-semantische Kriterien eruieren zu k\u00f6nnen, die es ihm erm\u00f6glichen zu sagen, wann wir von \u201a\u00e4sthetischer Kunst\u2018 sprechen und wann nicht.<\/p>\n

    \n

    Da aber, wie gesehen, auch die Zuschreibung prinzipiell einem best\u00e4ndigen Wandlungsprozess unterworfen ist, der zudem noch asynchron zwischen verschiedenen Gruppen, Gesellschaften und Kulturen laufen kann, und es deshalb mit gro\u00dfer Wahrscheinlichkeit auch nicht immer nur genau eine und dann auch nicht eine f\u00fcr alle und alle Zeiten verbindliche Zuschreibung dessen gibt, was als Kunst resp. als ein Kunstwerk gilt, sondern es konkurrierende Zuschreibungen gibt, kann ein lexikalischer Indikator dementsprechend auch keine allgemein verbindliche G\u00fcltigkeit besitzen. Seine Aussagekraft ist immer eine relative: Sie gilt bestenfalls f\u00fcr eine bestimmte Gruppe (wie gro\u00df sie auch immer sein mag) innerhalb eines bestimmten Zeitraums (wie lang dieser auch immer sein mag) f\u00fcr eine bestimmte Anzahl von K\u00fcnsten\/f\u00fcr bestimmte Werke, die als Kunst-Werke angesehen werden (welche das auch immer sein m\u00f6gen).<\/p>\n

    \n

    Wenn aber der lexikalische Indikator f\u00fcr den einen angemessen anzeigt, dass hier von (\u00e4sthetischer) Kunst gesprochen wird, f\u00fcr den anderen aber nicht (vielleicht ist er ja auch noch unentschieden), so k\u00f6nnen wir hier kaum von einem verbindlichen, etablierten lexikalischen Indikator f\u00fcr das reden, was Kunst ist (mithin also f\u00fcr das Wesen der Kunst), sondern lediglich daf\u00fcr, welchen spezifischen k\u00fcnstlerischen Gestaltungsbereich eine bestimmte Person\/Gruppe\/Gesellschaft\/Kultur zum jetzigen Zeitpunkt als Kunst erachtet und welches Werk sie mit dem Begriff \u201aKunst\u2018 attribuieren w\u00fcrde. Es ist also keine objektiver, sondern ein singul\u00e4rer subjektiver, bestenfalls im Laufe des Prozesses erfolgreich kollektiv etablierter lexikalischer Indikator f\u00fcr das, was man f\u00fcr Kunst h\u00e4lt. So zeigt er zum Beispiel an, ob x und y f\u00fcr<\/em> eine bestimmte Gruppe Kunst ist, nicht aber, ob x und y tats\u00e4chlich Kunst ist<\/em> (da m\u00fcsste das Werk schon an einem omin\u00f6sen \u00fcberzeitlichen, metaphysischen \u201aWesen\u2018 der Kunst teilhaben). Damit verlassen wir aber das Gebiet der Semantik und begeben uns tief ins Feld der Pragmatik (das Feld der Metaphysik \u00fcberlasse ich anderen).<\/p>\n

    \n

    Zur\u00fcck zu Schm\u00fccker und seinen lexikalisch-semantischen Kriterien, mit denen er glaubt, rein sprachlich feststellen zu k\u00f6nnen, wann wir von \u201aKunst\u2018 sprechen und wann nicht. Dazu identifiziert er drei seiner Ansicht nach \u201eallgemeine lexikalische Grundbedeutungen\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 68 ff.) des Begriffs \u201aKunst\u2018 im heutigen Sprachgebrauch:<\/p>\n

      \n
    1. die \u00e4sthetische Kunst<\/li>\n
    2. die mechanische Kunst<\/li>\n<\/ol>\n
        \n
      • die bildende Kunst<\/li>\n<\/ul>\n

        \n

        Die \u201abildende Kunst\u2018, also die sich seit dem 17. Jahrhundert abzeichnende reduktionistische Tendenz der Gebrauchsweise (cf. Kap. 3.2 ff.) des Begriffs \u201aKunst\u2018, die nach und nach die anderen \u201asch\u00f6nen K\u00fcnste\u2018 wie die Musik, die Literatur oder das Theater ausschloss, wird von Schm\u00fccker unter der \u201a\u00e4sthetischen Kunst\u2018 subsumiert, so dass er schlie\u00dflich nur noch mit zwei Kunst-Begriffen operiert:<\/p>\n

          \n
        • die \u00e4sthetische Kunst<\/li>\n
        • die mechanische Kunst<\/li>\n<\/ul>\n

          \n

          Die Weise, wie Schm\u00fccker den Begriff \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 verwendet, entspricht dem, was Kant \u201asch\u00f6ne Kunst\u201839<\/sup> nennt (Schm\u00fccker 2014: 69). Ihm ist \u201eKants <\/em><\/p>\n

          Definition der mechanischen Kunst (\u2026) allerdings zu speziell\u201c <\/em>(ebd: 68).<\/p>\n

          Schm\u00fccker m\u00f6chte mit diesem Terminus nicht nur die K\u00fcnste erfassen, die, wie f\u00fcr Kant, \u201edie Herstellung eines m\u00f6glichen Gegenstandes zum Ziel haben\u201c <\/em>(ebd: 68), sondern auch all jene K\u00fcnste, die sich alltagssprachlich als Kunst im Sinne einer Fertigkeit oder F\u00e4higkeit auszeichnen (bis hin zur \u201eKunst des Kugelsto\u00dfens\u201c<\/em> (ebd: 68). Im Rahmen dieser \u201edefinitorische(n) Grenzverschiebung gegen\u00fcber Kant\u201c<\/em> (ebd: 69) erweitert er die Gebrauchsweise des Begriffs \u201eauf eine bestimmte teleologische Handlungskompetenz\u201c <\/em>(ebd: 73).<\/p>\n

          \n

          \u201eDas Wort \u201aKunst\u2018 (besitzt) hinsichtlich \u00e4sthetischer Kunst artefaktbezeichnende40<\/sup>, <\/em><\/p>\n

          hinsichtlich einer mechanischen Kunst jedoch handlungskompetenzbezeichnende<\/em><\/p>\n

          Kraft\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 73). Beide K\u00fcnste sind f\u00fcr Schm\u00fccker jedoch nicht scharf<\/p>\n

          voneinander getrennt, ist doch die mechanische Kunst subaltern in die \u00e4sthetischen<\/p>\n

          Kunst involviert: Die mechanischen K\u00fcnste \u201esind selbst niemals Kunstwerke, weil sie<\/em><\/p>\n

          Fertigkeiten und keine Artefakte sind. Umgekehrt setzt \u00e4sthetische Kunst im allgemeinen die Beherrschung einer mechanischen Kunst seitens des K\u00fcnstlers voraus\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2014: 74).<\/p>\n

          \n

          F\u00fcr Schm\u00fccker kann der Begriff \u201aArtefakt\u2018 alles umfassen, was \u201ak\u00fcnstlich\u2018 ist, also Resultat individuellen menschlichen Kunstschaffens ist, das als \u00e4sthetisch empfunden werden kann. Dazu z\u00e4hlt er, was \u201eeinerseits funktional, andererseits aber als Kunstwerk erfahrbar\u201c<\/em> ist (ebd.: 74). So subsumiert er, ganz konsequent, auch die \u201aGebrauchskunst\u2018 darunter. Nur f\u00fchrt er als prototypisches Beispiel nicht, wie man vermuten k\u00f6nnte, kunstgewerbliche Artefakte an, sondern das Hundertwasserhaus und Warhols Mercedes-Cars (ebd.: 75). Beides Artefakte, die zwar \u201azu gebrauchen\u2018 sind, aber mithin keine Gebrauchskunst darstellen (zumindest nicht im heute etablierten Sinne auch des eigentlich synonymen Begriffs der \u201aangewandten Kunst\u2018, der Artefakte kunstgewerblicher oder kunsthandwerklicher Art umfasst; im Steuerrecht gelten \u00fcbrigens all jene \u201eKunstgegenst\u00e4nde, die nicht \u201aals <\/em><\/p>\n

          Kunstgegenst\u00e4nde anerkannt sind\u2018 und der regul\u00e4ren Abschreibung unterliegen\u201c<\/em>, als Gebrauchskunst: \u201eUnter Gebrauchskunst sind daher Kunstgegenst\u00e4nde zu erfassen von geringerer Bedeutung, die sich in einem geringeren Wert widerspiegelt\u201c<\/em> [NKR-SH 2018]).<\/p>\n

          \n

          Durch seine \u201edefinitorische Grenzverschiebung gegen\u00fcber Kant\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2014: 69) hinsichtlich der Bestimmung der \u201eZweideutigkeit\u201c des Begriffs \u201aKunst\u2018, \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 vs. \u201amechanische Kunst\u2018 (was im \u00dcbrigen einen Akt autoritativer Sprachfestsetzung darstellt), meint Schm\u00fccker ein prototypisches Syntagma zu besitzen (darauf werde ich im Folgenden noch detailliert eingehen), das es ihm auf rein linguistischer Ebene erm\u00f6glicht zu erkennen, \u201eob von \u00e4sthetischer oder mechanischer Kunst die Rede ist\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 69). Dar\u00fcber hinaus konstituiert diese Differenzierung der K\u00fcnste laut Schm\u00fccker \u201ein einer anderen Hinsicht ebenfalls eine Zweideutigkeit des Wortes \u201aKunst\u2018\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 72):<\/p>\n

          \n

            \n
          • Kunst als Artefakt (-> (1) \u00e4sthetische Kunst)<\/em><\/li>\n
          • Kunst als teleologische Handlungskompetenz (-> (2) mechanische Kunst)<\/em><\/li>\n<\/ul>\n

            \n

            Der Begriff \u201aZweideutigkeit\u2018 ist ungl\u00fccklich gew\u00e4hlt, ist er doch selber zweideutig: Einerseits ist damit die Ambiguit\u00e4t gemeint, also die Doppel- oder Mehrdeutigkeit eines Begriffs, andererseits, und das ist der umgangssprachlich \u00fcbliche Typus, der intentionale Gebrauch eines Begriffs (indem ich mich beispielsweise anz\u00fcglich \u00e4u\u00dfere). Aber da Schm\u00fccker hier durchgehend den Begriff \u201aZweideutigkeit\u2018 statt \u201aAmbiguit\u00e4t\u2018 benutzt, zudem der Differenz der Zweideutigkeit eine korrespondierende<\/p>\n

            Zweideutigkeit \u201ein einer anderen Hinsicht\u201c <\/em>an die Seite stellt statt sp\u00e4testens an dieser Stelle von Mehrdeutigkeit zu sprechen, ist davon auszugehen, dass dies eine bewusste, zielgerichtete Verwendung ist: Er will nicht einer Mehr<\/em>deutigkeit des Begriffs \u201aKunst\u2018 das Wort reden, da er erstens alles auf den Begriff der \u201a\u00e4sthetischen Kunst\u2018 reduzieren und zweitens die M\u00f6glichkeit ihrer rein linguistischen Identifizierbarkeit behaupten will. So glaubt er mit linguistischen Mitteln \u201edas Feld der Kunst\u00e4sthetik abgesteckt\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 75) zu haben.<\/p>\n

            \n

            Dieser vermeintlich zweite Fall der Zweideutigkeit l\u00e4sst sich, so Schm\u00fccker, sprachlich daran festmachen, dass man in manchen F\u00e4llen den Begriff \u201e\u201aKunst\u2018 bedeutungsneutral austauschen (kann) gegen die Vokabel \u201aKunstwerk\u2018\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 73) \u2013 n\u00e4mlich \u00fcberall da, wo von Kunst als Artefakt (3) die Rede ist. Damit meint er neben dem prototypischen Syntagma ein weiteres semantisches Instrument zu besitzen, das ihm auf rein sprachlicher Ebene erm\u00f6glicht festzustellen, ob von \u00e4sthetischer Kunst die Rede ist oder nicht: \u201e\u201aKunst\u2018 ist also nur hinsichtlich \u00e4sthetischer Kunst ein Synonym f\u00fcr \u201aKunstwerk\u2018\u201c <\/em>(ebd: 73; damit wirft er die Gebrauchsweise des Begriffs \u201aKunst\u2018 als sozialer Institution und die des Begriffs \u201aKunst\u2018 als Attribution der Artefakte in eins). Wobei man sich hier schon etwas verwundert die Frage stellen darf, hinsichtlich welcher anderen Kunst denn wohl sonst noch die Rede von einem \u201aKunstwerk\u2018 sein k\u00f6nnte \u2013 die bildenden K\u00fcnste subsumiert er unter die \u00e4sthetischen K\u00fcnste und die mechanischen K\u00fcnste k\u00f6nnen es ja nach eigener Aussage nicht sein, denn die \u201esind selbst niemals Kunstwerke, weil sie Fertigkeiten und keine Artefakte sind\u201c <\/em>(ebd: 74). Und weitere K\u00fcnste stehen f\u00fcr Schm\u00fccker nicht zur Diskussion.<\/p>\n

            \n

            Dabei erweitert er, ausgehend von der Gebrauchsweise \u201aKunst als Artefakt\u2018 (3), in einem Nebensatz beil\u00e4ufig die Bedeutungen des Begriffs \u201aKunst\u2018 um zwei weitere Bedeutungen resp. Gebrauchsweisen auf nunmehr sechs, ohne jedoch auf diese Erweiterung in irgendeiner Form weiter einzugehen:<\/p>\n

            \n

              \n
            • Kunst als \u201eSammelbegriff f\u00fcr mehrere<\/em><\/li>\n
            • oder die Gesamtheit aller Kunstwerke\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 73\/74)<\/li>\n<\/ul>\n

              \n

              Als prototypische Syntagma f\u00fcr eine rein linguistische Identifizierung \u00e4sthetischer oder mechanischer Kunst glaubt Schm\u00fccker dann \u201edrei Typen syntagmatischer Kontextualisierung\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2014: 70) sowie einen indifferenten Typus ausgemacht zu haben:<\/p>\n

              \n

                \n
              1. \u201eabsoluter Gebrauch\u201c<\/em>
                \n(Kunst tritt als Nomen ohne Artikel, Pronomen oder Attribution auf)<\/li>\n
              2. \u201eindefiniter Gebrauch\u201c<\/em>
                \n(Kunst mit unbestimmtem Artikel)<\/li>\n<\/ol>\n
                  \n
                • \u201edefiniter Gebrauch\u201c<\/em>
                  \n(Kunst mit bestimmtem Artikel oder n\u00e4herer Bestimmung)<\/li>\n<\/ul>\n
                    \n
                  1. \u201eSyntagmen, die sich keinem Typus zuordnen lassen\u201c<\/em>
                    \n(Dem Wort \u201aKunst\u2018 wird ein Interrogativpronomen (unter diesen Typus f\u00e4llt dementsprechend auch der Gebrauch des Begriffs \u201aKunst\u2018 in Schm\u00fcckers Eingangsfrage \u201aWas ist Kunst?\u2018) oder ein Indefinitpronomen \u201akeine(r)\u2018 vorangestellt).<\/li>\n<\/ol>\n

                    \n

                      \n
                    • Fall I), der \u201aabsolute Gebrauch\u2018<\/em>, zeigt dem H\u00f6rer\/Leser laut Schm\u00fccker eindeutig an, dass hier von \u201a\u00e4sthetischer Kunst\u2018 die Rede ist.<\/li>\n
                    • Fall II), der \u201aindefinite Gebrauch\u2018<\/em>, zeigt demgegen\u00fcber an, dass von \u201amechanischer Kunst\u2018 die Rede ist.<\/li>\n<\/ul>\n

                      \n

                      Eine Erkl\u00e4rung, die ein H\u00f6rer\/Leser, wie Schm\u00fccker selber sagt, eigentlich gar nicht ben\u00f6tigt. Denn \u201e(w)er \u00fcber Sprachkompetenz verf\u00fcgt, wei\u00df spontan\u201c <\/em>(Schm\u00fccker 2014: 70), dass das so ist: Er verf\u00fcgt \u00fcber eben jenes implizite Wissen der Semantik der W\u00f6rter der Alltagssprache, von dem Keller sprach (cf. Kap. 4.4.1). Ein Wissen, das wir in der Regel nicht explizieren k\u00f6nnen.<\/p>\n

                       <\/em><\/p>\n

                      \n

                        \n
                      • Absoluter Gebrauch <\/strong><\/li>\n<\/ul>\n

                        \n

                        Um nun den Fall I) \u201eabsoluter Gebrauch\u201c<\/em> zu erl\u00e4utern (in denen der Begriff \u201a<\/em>Kunst\u2018 als Nomen ohne Artikel, Pronomen oder Attribution auftritt), f\u00fchrt Schm\u00fccker folgende Beispiele an:<\/p>\n

                        \n

                          \n
                        • Ich sch\u00e4tze Kunst.<\/li>\n
                        • Ach so, der Klotz ist Kunst!<\/li>\n
                        • Ist das etwa alles Kunst?<\/li>\n<\/ul>\n

                          \n

                          Das rein linguistische Kriterium I), das Schm\u00fccker zur Bestimmung der Rede von \u00e4sthetischer Kunst anf\u00fchrt, klingt, selbst bei einem solch isolierten, also nicht in einen sprachlichen und\/oder situativen Kontext eingebundenen Satz, zun\u00e4chst einmal recht plausibel: Bei (a) handelt es sich um eine generelle Aussage zur \u00e4sthetischen Kunst (allerdings: hier befinden wir uns auf der Makroebene). Bei (b) wei\u00df man, das \u201aKunst\u2018 auf ein Artefakt referiert (allerdings: hier befinden wir uns auf der Mikroebene). Und bei (c) l\u00e4sst sich imaginieren, dass der Sprecher auf Objekte bildender Kunst Bezug nimmt. In diesen drei F\u00e4llen k\u00f6nnen wir davon ausgehen, dass das Thema der S\u00e4tze die \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 ist. Nur: Handelt es sich bei dem, worauf der Sprecher Bezug nimmt, seiner Meinung nach auch um \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018? Oder bestreitet er vielleicht gerade, dass das, worum es hier geht, \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 ist?<\/p>\n

                          \n

                          (a) ist \u00fcber jeden Zweifel erhaben. (b) l\u00e4sst sich als Reaktion auf eine Aussage lesen, bei der es im Vorfeld gewisse Zweifel daran gab, ob es sich bei dem Objekt wirklich um ein Objekt \u201a\u00e4sthetischer Kunst\u2018 handelte oder nicht doch eher um Kappes. Ein m\u00f6glicher Dialog k\u00f6nnte lauten:<\/p>\n

                          \n

                          Was soll das denn sein?  \/  Das ist ein echter Moore!  \/  Ach so, der Klotz ist Kunst!<\/em><\/p>\n

                          Wobei einem die Sprachkompetenz sagt: Wer zu einer Skulptur \u201aKlotz\u2018 sagt, der ist nicht wirklich davon \u00fcberzeugt, dass es sich hier um (\u00e4sthetische) Kunst handelt \u2013 der meint eher das Gegenteil dessen, was er sagt: Der Klotz ist keine Kunst!<\/em><\/p>\n

                          \n

                          Davon abgesehen, dass Schm\u00fccker hier zum einen klammheimlich Ebenen, die zu differenzieren sind, in einen Topf wirft \u2013 in (a) geht es um die Kunst als soziale Institution, in (b) hingegen um ein Artefakt \u2013 und zum anderen solche F\u00e4lle, in denen der Sprecher etwas anderes meint als das, was er sagt, in seiner linguistischen Systematik nicht ber\u00fccksichtigt (das ist der Nachteil einer semantischen gegen\u00fcber einer pragmatischen Klassifikation):<\/p>\n

                          \nDie \u201aeigentliche\u2018 Aussage des Satzes (b) \u201aAch so, der Klotz ist Kunst!\u2018<\/em> kann durchaus lauten: \u201aDer Klotz ist keine Kunst!\u2018<\/em>. Damit w\u00fcrde aber keine Aussage vom Typus I), sondern vom Typus IV) \u201eSyntagmen, die sich keinem Typus zuordnen lassen\u201c<\/em>
                          \nvorliegen. Rein lexikalisch muss die Formel des \u201aabsoluten Gebrauchs\u2018 \u2013 \u201aNomen ohne Artikel, Pronomen oder Attribution\u2018 \u2013 also nicht zwingend anzeigen, dass ausschlie\u00dflich<\/em> von \u201a\u00e4sthetischer Kunst\u2018 die Rede ist. Es kann auch anzeigen, dass es sich um einen Disput dar\u00fcber handelt, ob es um \u00e4sthetische Kunst geht oder nicht.<\/p>\n

                          \n

                          Aussage (b) zeigt also weder verbindlich an, dass es sich bei dem vorliegenden Werk um Kunst handelt noch ob der Sprecher der Ansicht ist, dass es sich dabei um Kunst handelt. Ja: Sie zeigt nicht einmal an, ob bei dem vorliegenden Werk \u00fcberhaupt von Kunst in irgendeiner Form die Rede sein kann \u2013 vielleicht handelt es sich ja bei dem Klotz um einen gew\u00f6hnlichen Gesteinsbrocken, den der imagin\u00e4re Gespr\u00e4chspartner mir nur als Kunst unterjubeln will.<\/p>\n

                          \n

                          Thema der Aussage (c) \u201aIst das etwa alles Kunst?\u2018<\/em> ist, so argumentiert Schm\u00fccker, die \u00e4sthetische Kunst \u2013 wie immer eindeutig zu identifizieren am \u201aabsoluten Gebrauch\u2018: Der Sprecher scheint davon auszugehen, dass es sich bei seinem Fund um \u00e4sthetische Kunst handelt. Offensichtlich ist er aber nicht einer der Monument Men, der gerade staunend das Kalibergwerk Kaiseroda betritt. Denn der w\u00fcrde diesen Satz wohl nicht als Frage formulieren, die ja eine gewisse Ungl\u00e4ubigkeit zum Ausdruck bringt. Was also, wenn es sich nicht um einen der Monument Men, sondern schlicht um einen Banausen handelt, der angesichts einer Unmenge dilettantisch gemalter r\u00f6hrender Hirsche in \u00d6l ernsthaft diese Frage stellt? Wie soll man ihm antworten? Ist das nun (\u00e4sthetische) Kunst, keine Kunst oder schlechte Kunst? Wo endet die deskriptive, wo beginnt die normativ-evaluative Begrifflichkeit? Ist schlechte Kunst nun Kunst, ergo \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018, oder doch eher keine Kunst, nicht mal mechanische? Und was, wenn der Banause diese Frage in einem ganz anderen Kontext stellt? Zum Beispiel im Museum of Modern Art in New York? Dann klingt die Frage fast schon entsetzt nach: Soll das etwa Kunst sein?<\/em> In diesem Fall meint auch er wom\u00f6glich das Gegenteil dessen, was der Ausdruck Schm\u00fcckers Ansicht nach anzeigt: Das ist keine (\u00e4sthetische) Kunst, das ist Schund!<\/em><\/p>\n

                          \n

                          Was hilft es uns also zu wissen, wann der linguistische Indikator das Thema \u201e\u00e4sthetische Kunst\u201c anzeigt? Herzlich wenig. Wenn jemand voller Verz\u00fcckung angesichts einer M\u00fcllhalde ausruft: Das ist Kunst!<\/em>, so mag der Indikator ja deutlich anzeigen, dass hier von \u201a\u00e4sthetischer Kunst\u2018 die Rede ist. Aber was sagt das aus? Selbst wenn ich, wie Schm\u00fccker behauptet, den Begriff \u201a(\u00e4sthetische) Kunst\u2018 anstandslos durch \u201aKunstwerk\u2018 ersetzen kann, hei\u00dft das noch lange nicht, dass es sich bei den Referenzobjekten um \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 handelt, sondern nur, dass die betreffende Person, die gerade diesen entz\u00fcckten Ausruf get\u00e4tigt hat, sprachlich auf \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 Bezug genommen hat \u2013 unabh\u00e4ngig davon, ob es sich bei ihr um einen ausgewiesenen Experten, einen Menschen mit ausgepr\u00e4gtem Hang zur Ironie oder einen langj\u00e4hrigen Insassen der \u00f6rtlichen Nervenklinik handelt, der diesen Satz v\u00f6llig zusammenhanglos und ohne intentionale Bezugnahme auf irgendein Referenzobjekt \u00e4u\u00dferte.<\/p>\n

                          \n

                          \n

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                          • Indefiniter Gebrauch <\/strong><\/li>\n<\/ul>\n

                            \n

                            Um den Typus II) \u201aindefiniten Gebrauch\u2018<\/em> zu illustrieren, <\/em>in dem der Begriff \u201aKunst\u2018 mit unbestimmtem Artikel auftritt und somit laut Schm\u00fccker die \u201amechanische Kunst\u2018 anzeigt, w\u00e4hlte er folgende Beispiele:<\/p>\n

                            \n

                              \n
                            • Das ist ja wirklich eine Kunst!<\/li>\n
                            • Wer solch eine Kunst beherrscht, wird niemals darben.<\/li>\n
                            • In einer Kunst ist sie wohl Meisterin?<\/li>\n<\/ul>\n

                              \n

                              Das erste, was einem ein halbwegs ausgepr\u00e4gtes Sprachgef\u00fchl in diesen F\u00e4llen vermittelt, ist sprachliches Unbehagen. Was sicherlich einerseits an der f\u00fcr unsere Ohren bisweilen etwas altert\u00fcmlichen Redeweise (\u201awird niemals darben\u2018; \u201aist sie wohl Meisterin\u2018<\/em>) liegt, die Schm\u00fccker aus unerfindlichen Gr\u00fcnden gew\u00e4hlt hat, andererseits aber auch daran, dass wir angesichts der Unbestimmtheit der Aussage intuitiv Bestimmtheit fordern. Also eine situativ- und\/oder sprachlich-kontextuelle Aufl\u00f6sung, damit wir wissen, wor\u00fcber eigentlich geredet wird.<\/p>\n

                              \n

                              Der Bezugspunkt liegt stets au\u00dferhalb des Satzes. Nat\u00fcrlich w\u00fcrde Schm\u00fccker antworten: Man braucht solch einen Bezugspunkt als Aufl\u00f6sung doch gar nicht \u2013 mir zeigt ja der unbestimmte Artikel an, wovon die Rede ist! Er geht davon aus, dass ein isolierter Satz, der nicht in einen sprachlichen und\/oder situativen Kontext eingebunden ist, imstande ist, einem Sprecher mit entsprechender Sprachkompetenz eindeutig anzuzeigen, \u00fcber welche \u201aKunst\u2018 hier gesprochen wird. Die Frage ist nun erstens: Ist das so? Ist dieser linguistische Indikator hinreichend? Oder k\u00f6nnte damit nicht auch auf \u201a\u00e4sthetische Kunst\u2018 Bezug genommen werden (wenn dem so w\u00e4re, w\u00fcrde zumindest dieser Teil der Theorie damit falsifiziert werden)? Und zweitens: Ist dem H\u00f6rer\/Leser in einer konkreten Gespr\u00e4chssituation dieser linguistische Indikator schon v\u00f6llig ausreichend? Oder erwartet er nicht, weil er nicht so recht wei\u00df, worauf sich diese Aussage nun konkret bezieht, eine explizite Aufl\u00f6sung, damit er wei\u00df, um was es sich hier genau handelt?<\/p>\n

                              \n

                              Wenden wir uns der zweifelnden Frage zu: Zeigt \u201aindefiniter Gebrauch\u2018 eindeutig die Rede von mechanische Kunst an?<\/em> Um diesen Zweifel ausr\u00e4umen zu k\u00f6nnen, m\u00fcssen wir nicht allein die Aussagen (d) \u2013 (f) betrachten, sondern auch m\u00f6gliche Aufl\u00f6sungen durchexerzieren, um so empirisch belegen zu k\u00f6nnen, dass die These stimmt. Nehmen wir deshalb f\u00fcr den Fall (d) Das ist ja wirklich eine Kunst!<\/em> einmal folgende Aufl\u00f6sung an:<\/p>\n

                              \n

                                \n
                              • Brotbacken ist ja wirklich eine Kunst!<\/li>\n<\/ul>\n

                                \n

                                Unsere Sprachkompetenz vermeldet uns kein St\u00f6rgef\u00fchl, die Regel des Gebrauchs scheint nicht verletzt zu sein \u2013 anscheinend zeigt der unbestimmte Artikel tats\u00e4chlich an, dass hier von einer mechanischen Kunst geredet wird. Was Schm\u00fcckers These best\u00e4tigen w\u00fcrde. Aber es darf nicht ein einziger Fall vorkommen, bei dem das Gegenteil der Fall ist \u2013 dies w\u00fcrde seine These widerlegen (das Hume\u2019sche Induktionsproblem lassen wir hier einmal beiseite). Wie sieht es nun mit folgenden Beispielen aus:<\/p>\n

                                \n

                                (DI<\/sup>) Malen ist ja wirklich eine Kunst!<\/p>\n

                                (DII<\/sup>) Schreiben ist ja wirklich eine Kunst!<\/p>\n

                                \n

                                Ein Gro\u00dfteil der sprachkompetenten Sprecher der deutschen Sprache wird an (DI<\/sup>) und (DII<\/sup>) nichts auszusetzen haben. Noch deutlicher wird dies vielleicht, wenn wir den Satz etwas erweitern, so dass wir eine stehende deutsche Redewendung erhalten (cf. Kap. 4.4.1):<\/p>\n

                                \n

                                (DIII<\/sup>) Schreiben ist ja wirklich eine Kunst f\u00fcr sich!<\/p>\n

                                \nUnser Sprachgef\u00fchl sagt uns, dass weder an (D), (DI<\/sup>) noch an (DII<\/sup>) oder (DIII<\/sup>) etwas auszusetzen ist. Wenn daran aber nichts auszusetzen ist \u2013 was sagen uns dann diese S\u00e4tze? Genauer gesagt: Was sagen sie uns laut Schm\u00fccker? Brotbacken ist eine mechanische Kunst, Schreiben lie\u00dfe sich, wie das Malen, eher der \u00e4sthetischen Kunst zuzurechnen. Der unbestimmte Artikel weist jedoch, so Schm\u00fccker, unmissverst\u00e4ndlich auf das Vorliegen einer mechanischen Kunst hin. Bleiben an dieser Stelle zwei M\u00f6glichkeiten:<\/p>\n

                                  \n
                                1. Die These ist falsch.<\/li>\n
                                2. Ein Hintert\u00fcrchen wird ge\u00f6ffnet: Laut Schm\u00fccker steckt in jeder \u00e4sthetischen Kunst auch noch eine mechanische Kunst \u2013 wer einen Roman schreibt, also ein Artefakt erstellt, muss gleichzeitig eine mechanische Kunst beherrschen, das hei\u00dft eine Fertigkeit (in dem Falle: das Schreiben), in der Terminologie Schm\u00fcckers: eine \u201ehandlungskompetenzbezeichnende Kraft\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 73) besitzen.<\/li>\n<\/ol>\n

                                  \n

                                  Dann k\u00f6nnte expliziert der Satz in etwa so lauten:<\/p>\n

                                  \n

                                  (DIV<\/sup>) Schreiben zu k\u00f6nnen<\/em> ist ja wirklich eine Kunst (f\u00fcr sich)!<\/p>\n

                                  \n

                                  Was Schm\u00fccker sprachlich hier bei dem Begriff \u201aKunst\u2018 differenziert, ist damit lediglich die Unterscheidung zwischen einem Werk und einer Fertigkeit:<\/p>\n

                                  \n

                                    \n
                                  1. Rede ich von \u201aKunst\u2018, rede ich von \u00e4sthetischen K\u00fcnsten:
                                    \nvon einem Artefakt, einem Kunstwerk (obwohl Schm\u00fccker in dem Beispielsatz f\u00fcr den absoluten Gebrauch (a) \u201aIch sch\u00e4tze Kunst.\u2018 <\/em>die Doppeldeutigkeit des Begriffs \u201aKunst\u2018 als Artefakt und<\/em> als soziale Institution in Kauf nimmt, ignoriert er sie: Sie w\u00fcrde sein sch\u00f6nes lexikalisches Grundmodell ins Wanken bringen) \u2013 er z\u00e4hlt alle<\/em> Resultate individuellen menschlichen Kunstschaffens darunter, die als \u00e4sthetisch empfunden werden k\u00f6nnen. Bis hin zur Gebrauchskunst.<\/li>\n
                                  2. Rede ich von \u201aeine Kunst\u2018, rede ich von mechanischen K\u00fcnsten:
                                    \nvon zielgerichteten, handlungskompetenzbezeichnenden Fertigkeiten \u2013 die auch eben jene Fertigkeiten einschlie\u00dfen, die die K\u00fcnstler f\u00fcrs \u00e4sthetische Kunstschaffen ben\u00f6tigen.<\/li>\n<\/ol>\n

                                    \n

                                    Wie schon im Fall des \u201aabsoluten Gebrauchs\u2018, der die \u00e4sthetische Kunst anzeigen soll, so beschleicht einen auch im Fall des \u201aindefiniten Gebrauch\u2018 das ungute Gef\u00fchl, dass mit einem rein lexikalischen Kriterium bestenfalls ein brauchbarer Indikator daf\u00fcr gefunden ist, wovon die Rede ist. Aber noch nicht daf\u00fcr, ob es sich bei dem, wovon die Rede ist, auch tats\u00e4chlich um eine mechanische Kunst handelt:<\/p>\n

                                    \n

                                    (DV) <\/sup>Kirschkernweitspucken \u2013 das ist ja wirklich eine Kunst!<\/p>\n

                                    \n

                                    Hier erahnt man, wohin die von Schm\u00fccker vorgeschlagene \u201adefinitorische Grenzverschiebung gegen\u00fcber Kant\u2018<\/em> f\u00fchren kann: Zu einer den Begriff der \u201aKunst\u2018 v\u00f6llig entwertenden Inflation mechanischer, zumal g\u00e4nzlich absurder K\u00fcnste. Denn alles<\/em>, was auch nur im Ansatz das Kriterium \u201ahandlungskompetenzbezeichnende Kraft\u2018 <\/em>erf\u00fcllen kann, also alles, was sich irgendwie noch als eine Fertigkeit auffassen l\u00e4sst, ist Schm\u00fccker bereit, als eine \u201amechanische Kunst\u2018 aufzufassen (und da ist das Kirschkernweitspucken noch lange nicht das absurdeste Beispiel). Er m\u00f6chte einerseits den allt\u00e4glichen Sprachgebrauch als Indikator nutzen, entfernt sich andererseits aber in seiner Kunst-Klassifikation zunehmend von ihm: Welcher sprachkompetente Sprecher der deutschen Sprache spricht heute noch ernsthaft von der Kunst des Schreinerns? Oder, au\u00dfer in diversen Lebenshilferatgeber im deutschen Buchhandel, von der Kunst des Redens, Sprechens, Lebens, Liebens, oder, wie Schm\u00fccker selbst, von der Kunst des Kugelsto\u00dfens, Stabhochspringens oder Autofahrens (Schm\u00fccker 2014: 69)?<\/p>\n

                                    \n

                                    Damit strapaziert Schm\u00fccker beide \u201aK\u00fcnste\u2018, die er im Rahmen seiner Grundlegung gelten l\u00e4sst, die \u00e4sthetische und die mechanische Kunst, \u00fcber alle Ma\u00dfen:
                                    \n\u2022 Unter die \u00e4sthetischen K\u00fcnste subsumiert er alle<\/em> Resultate individuellen menschlichen Kunstschaffens, die als \u00e4sthetisch empfunden werden k\u00f6nnen<\/p>\n

                                      \n
                                    • unter die mechanischen K\u00fcnste ausnahmslos alle<\/em> zielorientierten, handlungskompetenzbezeichnenden Fertigkeiten.<\/li>\n<\/ul>\n

                                      \nAnlass genug, die Sinnhaftigkeit eines solchen Unterfangens in Frage zu stellen.<\/p>\n

                                      \n

                                      Wie gesagt: Die Kombination \u201aNomen \u201aKunst\u2018 + unbestimmter Artikel\u2018 ist f\u00fcr Schm\u00fccker im alltagsprachlichen Gebrauch der lexikalische Indikator daf\u00fcr, dass hier die Rede von mechanischen K\u00fcnsten ist. Also die Rede von Fertigkeiten, nicht von Artefakten resp. Kunstwerken. Da stellt sich zum einen die Frage, warum Schm\u00fccker, wenn er denn schon den alltagssprachlichen Gebrauch als Indikator heranzieht, dann keine alltagssprachlichen Beispiels\u00e4tze anf\u00fchrt, sondern arg verschwurbelte Konstruktionen. So wie:<\/p>\n

                                      \n

                                      (e) Wer solch eine Kunst beherrscht, wird niemals darben.<\/p>\n

                                      (f) In einer Kunst ist sie wohl Meisterin?<\/p>\n

                                      \n

                                      Zum anderen: Die Kombination \u201aNomen Kunst + unbestimmter Artikel\u2018, also die Formulierung \u201aeine<\/em> Kunst\u2018, ist in der deutschen Alltagssprache, au\u00dfer in stehenden Redewendungen wie \u201aist eine Kunst f\u00fcr sich\u2018<\/em>, recht ungebr\u00e4uchlich. Was vielleicht auch ein Grund daf\u00fcr ist, warum uns die Beispiels\u00e4tze etwas konstruiert erscheinen \u2013 wer w\u00fcrde heute ernsthaft den Satz sagen: (f) In einer Kunst ist sie wohl Meisterin?<\/em> Wenn aber kaum jemand in der Alltagssprache jemals solche S\u00e4tze sagt, in denen ein \u201aindefiniter Gebrauch\u2018 vom Wort \u201aKunst\u2018 gemacht wird \u2013 welchen Aussagewert hat dann die Erkenntnis, dass der \u201aindefinite Gebrauch\u2018 des Wort \u201aKunst\u2018 indiziert, dass es sich auf \u201amechanische Kunst\u2018 bezieht? Einen recht bescheidenen.<\/p>\n

                                      \n

                                      Gut, lassen wir dies f\u00fcr einen Moment einmal au\u00dfer acht. Auch den Umstand, dass nicht recht ersichtlich ist, warum er eine solch ungew\u00f6hnliche Frageform als Beispiel w\u00e4hlt \u2013 die Frage \u201aIst sie wohl in einer Kunst Meisterin?\u2018<\/em> w\u00fcrde dem Sprachgef\u00fchl deutlich n\u00e4her liegen. Oder eher noch: \u201aIn welcher Kunst ist sie wohl Meisterin?\u2018 <\/em>Letztere Frage kann er aber in dieser Form nicht stellen, stellt sie doch keinen Fall eines indefiniten Gebrauchs dar, sondern, nach seiner Definition, ein Syntagma, das sich keinem der drei vorgenannten Typen eindeutig zuordnen l\u00e4sst: \u201aNomen Kunst + Fragepronomen\u2018.<\/p>\n

                                      \n

                                      So aber muss Schm\u00fccker, um einen nach seiner These eindeutigen Fall vorzulegen, der erkennen l\u00e4sst, dass von einer Fertigkeit, das hei\u00dft von einer mechanischen Kunst die Rede ist, eben jene ungebr\u00e4uchliche sprachliche Konstruktion vorlegen, in der er ein vermeintlich alltagssprachlich gebr\u00e4uchliches lexikalisches Indiz pr\u00e4sentiert:<\/p>\n

                                      \n(f) In einer Kunst ist sie wohl Meisterin?<\/p>\n

                                      \n

                                      Pr\u00fcfen wir einmal diesen Satz, indem wir versuchen, ihn zu falsifizieren. Also einen Fall zu finden, der zeigt, dass hier nicht von einer Fertigkeit, sondern von einem Artefakt (resp. einer sozialen Institution) namens \u201aKunst\u2018 die Rede ist. Daf\u00fcr beantworten wir die Frage folgenderma\u00dfen:<\/p>\n

                                      \n

                                      (FI<\/sup>) Sie ist Meisterin in der Kunst des Kugelsto\u00dfens\/Kirschkernweitspuckens\/
                                      \nMalens\/Schreibens\/Tanzens.<\/p>\n

                                      \n

                                      Ob Schm\u00fccker Recht damit hat, dass hier ein Fall von mechanischer Kunst vorliegt, l\u00e4sst sich anhand der Antwort nicht unmittelbar \u00fcberpr\u00fcfen. Denn es liegt die Form \u201aNomen Kunst + bestimmter Artikel\u2018 vor, was auf einen \u201adefiniten Gebrauch\u2018 hinweist. Der ist jedoch indifferent: \u201e(D)as definit gebrauchte Wort \u201aKunst\u2018 kann sich sowohl auf \u00e4sthetische als auch auf mechanische Kunst beziehen\u201c<\/em> (Schm\u00fccker 2014: 70). Um dennoch feststellen zu k\u00f6nnen, \u201e(w)elche Bedeutung das Wort \u201aKunst\u2018 besitzt\u201c <\/em>(ebd: 71), reicht dann kein einfaches prototypisches Syntagma mehr, sondern es bedarf einer komplizierten Umformungsprobe mit einem \u201estilistisch mitunter erb\u00e4rmliche(n) Resultat\u201c<\/em> (ebd: 71). Mit ihr soll sich dann der definite Gebrauch bedeutungsneutral entweder auf einen absoluten Gebrauch (also ohne weitere Zus\u00e4tze) zur\u00fcckf\u00fchren lassen, was auf die \u00e4sthetische Kunst verweist, oder auf einen indefiniten Gebrauch (also mit unbestimmtem Artikel), der auf die mechanische Kunst verweist.<\/p>\n

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                                      Manchmal allerdings ist es noch schwieriger. Dann h\u00e4ngt es sogar, wie Schm\u00fccker en passant zugibt, \u201evon sprachexternen Faktoren ab, welche Umformung ad\u00e4quat erscheint\u201c <\/em>(ebd: 71). Wie sich die Abh\u00e4ngigkeit von sprachexternen Faktoren mit der Behauptung vertr\u00e4gt, es g\u00e4be sprachinterne, das hei\u00dft lexikalische Indikatoren, die ohne weitere kontextuelle Bezugnahme eindeutig aufweisen, ob von \u00e4sthetischer oder mechanischer Kunst die Rede ist, wei\u00df wohl nur Schm\u00fccker selber.<\/p>\n

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                                      Um herauszufinden, von welcher Kunst die Rede ist, f\u00fchrt Schm\u00fccker neben den nun sattsam bekannten lexikalischen Indikatoren und der Umformungsprobe auch die genannten sprachexternen Faktoren an, die er jedoch nicht weiter erl\u00e4utert. Was er aber g\u00e4nzlich unber\u00fccksichtigt l\u00e4sst, ist eine weitere, sehr effektive Option: die M\u00f6glichkeit, durch einen fiktiven Dialog zu eruieren, welche Gebrauchsweise des Begriffs \u201aKunst\u2018 tats\u00e4chlich vorliegt.<\/p>\n

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                                      Er unterl\u00e4sst es wohl deshalb, weil er dann zum einen den Bereich der Semantik verl\u00e4sst und den der Pragmatik betritt, was er ganz offensichtlich vermeiden will. Und zum anderen, weil es innerhalb eines Dialogs recht wahrscheinlich ist, dass in ihm nicht konsequent, wie von Schm\u00fccker gew\u00fcnscht, nur von \u201aKunst\u2018 die Rede sein wird, sondern auch von Dingen, die den Begriff \u201aKunst\u2018 r\u00fcckbez\u00fcglich n\u00e4her erl\u00e4utern. So wie in diesem kurzen Dialog:<\/p>\n

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                                      (f) In einer Kunst ist sie wohl Meisterin?<\/p>\n

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                                      (FII<\/sup>) Ja, in der Malerei ist sie wohl Meisterin.
                                      \n(FIII<\/sup>) Ja, in der Literatur ist sie wohl Meisterin.<\/p>\n

                                      (FIV<\/sup>) Ja, in der Kunst ist sie wohl Meisterin.<\/p>\n

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                                      Es d\u00fcrfte wohl kaum jemanden geben, der eine dieser alternativen Antworten [(FII<\/sup>), (FIII<\/sup>), (FIV<\/sup>)] auf die Frage (f) als g\u00e4nzlich unpassend empfindet. Auch d\u00fcrfte es wohl kaum jemanden geben, der bei der Formulierung \u201ain der Malerei\u2018 spontan an die mechanische Kunst und damit an die Fertigkeit \u201amalen\u2018 denkt \u2013 der Gedanke an die Kunstgattung \u201aMalerei\u2018 liegt hier deutlich n\u00e4her. Gleiches gilt f\u00fcr (FIII<\/sup>), wo von der Literatur die Rede ist. Und im Fall (FIV<\/sup>) wird wohl niemand weder an eine Fertigkeit noch an eine spezifische Kunstgattung, sondern an die Kunst als solche denken. Das alles kann aber Schm\u00fccker ganz und gar nicht gefallen. Denn es w\u00fcrde sein Konzept von den eindeutigen lexikalischen Indikatoren weiter ins Wanken bringen, da die Indikatoren mitnichten eindeutig das Gew\u00fcnschte anzeigen. Zudem w\u00e4re er gezwungen, weitere Gebrauchsweisen des Begriffs \u201aKunst\u2018 (als \u00e4sthetische Kunst) zu akzeptieren: Neben der Kunst als Kunstwerk noch die Kunst als Gattung sowie die Kunst als solche. Aber ausgerechnet von der mechanischen Kunst, die der indefinite Gebrauch (f) nach seiner Theorie ja eindeutig anzeigen sollte, w\u00e4re nicht die Rede.<\/p>\n

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