{"id":13556,"date":"2023-11-20T00:01:07","date_gmt":"2023-11-19T23:01:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=13556"},"modified":"2023-11-13T14:30:08","modified_gmt":"2023-11-13T13:30:08","slug":"rueckkehr-der-geister","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2023\/11\/20\/rueckkehr-der-geister\/","title":{"rendered":"R\u00fcckkehr der Geister"},"content":{"rendered":"

Jedes Licht wirft einen Schatten. Wo Schatten ist, da muss auch Licht sein. Der Schatten ist geheimnisvoll, und das Licht ist Klarheit. Schatten verbirgt, Licht enth\u00fcllt. (Das ist die ganze Kunst\u00a0\u2013 zu wissen, was man enth\u00fcllt und was man verbirgt, in welchem Masse und wie man das tut).<\/span><\/em><\/p>\n

Josef von Sternberg<\/span><\/p>\n

Der Kritiker Philipp Bovermann bewertet in der S\u00fcddeutschen Zeitung<\/em> Wolfgang M. Schmitt als YouTube-\u201eReinkarnation\u201c eines \u201efr\u00fcheren Gro\u00dfkritiker-Typus\u201c, des \u201ezornigen, stolzen Verteidiger von Kulturwerten\u201c. Seit mehr als zehn Jahren \u00fcbt sich die Deutsche Coverversion von Slavoj \u017di\u017eek auf Youtube in \u201eDie Filmanalyse\u201c. Nun sind seine Reden vom Katheder in gebundener Form erschienen. Dieses Buch versammelt \u00fcber 120 seiner ideologiekritischen Besprechungen. Hier erfahren wir laut Klappentext \u201eunter anderem, warum wir – seiner Ansicht nach – „Forrest Gump“ hassen sollten, warum „Blade Runner“ 2049 besser ist als das legend\u00e4re Original, was „Vertigo“ zum besten Film aller Zeiten macht, wieso der allseits beliebte K\u00f6nig der L\u00f6wen der schlimmste Film der langen Disneygeschichte ist und warum „The Shape of Water“ seine Oscars nicht verdient hat. An welche Kultfilme erinnern wir uns aus gutem Grund und wo wird unser Blick von der rosarot beschlagenen Nostalgiebrille getr\u00fcbt? Wo treten die Probleme des vielgescholtenen deutschen Kinos besonders schmerzhaft zutage, wo glimmen dennoch Hoffnungsschimmer auf? Steckt in Kinderfilmen wirklich nur harmlose Zerstreuung? Ist das Kino in Zeiten von Serienboom und Streaminganbietern \u00fcberhaupt noch zu retten? Und was haben Marx, Foucault, und Freud mit all dem zu tun?\u201c<\/p>\n

Das ist mitunter so lustig, wie Deutscher Humor seit Heinz Erhard eben zu sein pflegt. Im Gegensatz zum Original jedoch eher zahm, eben Deutsch. \u017di\u017eeks eigenwilliger Stil, seine popul\u00e4ren akademischen Werke, h\u00e4ufige Ver\u00f6ffentlichungen in Zeitschriften und die kritische Assimilation von Hoch- und Popkultur haben dem \u201eElvis der Kulturtheorie\u201c internationalen Einfluss, Kontroversen, Kritik und ein betr\u00e4chtliches Publikum au\u00dferhalb der Wissenschaft eingebracht. Der Kulturkapitalismus ist f\u00fcr \u017di\u017eek die Weiterf\u00fchrung in eine Art virtuellen Hyperkapitalismus, die uns mit den Herrensignifikanten in ihrer reinsten Form konfrontiert: Hier muss die materielle Produktion der G\u00fcter immer noch sichergestellt werden, aber verkauft wird v. a. Immaterielles, eine besondere Art der Erfahrung, wodurch sich mit der Zeit auch das Verh\u00e4ltnis zwischen dem Symbol und seinem Sinnbild verkehrt. Betont wird das Eigentum auch auf Zeichen (Marken und Logos). Die postindustriellen Konzerne verwandeln sich eher in Netzwerke mit Teilbetrieben, die sich unabh\u00e4ngig von der Konzernmutter bew\u00e4hren m\u00fcssen. Wenn der Konzern die Werbung an ein Marketingunternehmen auslagert, ebenso Buchhaltung und Produktion von einem billigen Standort zum n\u00e4chsten wandern, so bleibt von der Firma praktisch nichts mehr \u00fcbrig au\u00dfer ihr Zeichen, das Logo, der Markenname. Das Zeichen, hinter dem nichts mehr steht, ist das ultimative Zeichen \u2013 der Herrensignifikant. Doch die Logik ist nicht selbst der Fetisch; sie verweist als ein allgemeines Problem der Sprache auf den \u201egro\u00dfen Anderen\u201c, da sie die L\u00fccke<\/em> zwischen ihm und den Bedeutungsketten (der Sprache) besetzt. Die Erscheinung des Kulturkapitalismus betrifft nur einen Teil der Menschen, und sie ist nicht zu einem universellen Ph\u00e4nomen zu machen.<\/p>\n

Was Slavoj \u017di\u017eek zu einem cleveren Verkn\u00fcpfungstheoretiker macht, endet bei seinem Adepten Wolfgang M. Schmitt damit, dass er die grossen Theorien als Masturbationsgrundlage f\u00fcr Hollywood-Filme nutzt. Doch Kino ist erheblich mehr. Die Redaktion pr\u00e4sentiert eine subjektive Auswahl:<\/p>\n

Der Existentialist Raymond Chandler ist vor Jahren mit der erkenntnistheoretisch brisanten Aussage aufgefallen, nichts sei so leer wie ein leeres Schwimmbecken. Ohne den Altmeister damit zu \u00fcbertreffen kann man dagegenhalten: noch leerer ist eine leere Kinoleinwand.<\/em><\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Film und Geist, unser Ged\u00e4chtnis und das Kino sind durch den Begriff der Projektion miteinander verbunden. W\u00e4hrend Vampire, Tod und Teufel auf Erden keine Heimstadt haben, finden sie auf der Leinwand Unterschlupf. Wenn man so will, ein Paradox, das dem Dasein der zu ewiger Wiederholung verdammten Kreatur zugrunde liegt wie den Gesetzen des Kinos. Im Kino, das jeden K\u00f6rper zur Erscheinung zwingt, ist der unstoffliche Wiederg\u00e4nger die Idealbesetzung eines medienimmanenten Horrors: Als „R\u00fcckkehr der Geister“ hat der Philosoph Jacques Derrida die Kunst des 20. Jahrhunderts beschrieben, die den K\u00f6rper zum Leinwand\u2013Gespenst werden l\u00e4\u00dft und die Grenzen zwischen Wahn und Wirklichkeit verwischt. Illusionismus und Kino sind Geschwister, die sich einst um die besseren Pl\u00e4tze auf den Jahrm\u00e4rkten und B\u00fchnen der Vari\u00e9t\u00e9s und Grand-Caf\u00e9s gestritten haben. Wie sehr sie als Spektakel zusammengeh\u00f6ren, zeigt sich am besten am Filmpionier M\u00e9li\u00e8s, der sich vom englischen Zauberk\u00fcnstler Maskelyne inspirieren lie\u00df und den Einflu\u00df des \u00abIllusionstheaters\u00bb nie verleugnete. Das Dunkel, in dem alle Gesch\u00f6pfe des Kinos erst zu sich \u2013 und zum Publikum kommen, ist das Element der Untoten, das Licht ihre Nemesis. Stereotypen pr\u00e4gen die wiederkehrenden Erz\u00e4hlmuster und Bilder, die das Mainstreamkino seit den zwanziger Jahren pr\u00e4gen. Als entscheidender Punkt in der Anerkennung der stereotypen Strukturen der Filmsprache offenbart sich deren kognitiver Wert. Es sind die mit der Stereotypik einhergehenden Verzerrungen und Reduzierungen, die eine verst\u00e4ndliche Vermittlung audiovisueller Inhalte erm\u00f6glichen. So dienen die durch die Wiederholung sich verflachenden Formulierungen sowohl der Figurenbeschreibung als auch der Skizzierung der Handlungsstr\u00e4nge. Die meisten Regisseure benutzen die Kamera nur, um selbst zu existieren. Sie benutzen sie nicht, um etwas zu sehen, was man ohne Kamera nicht sieht.<\/p>\n

Das Kino ist ein Schwellenort<\/span><\/p>\n

Die Intensit\u00e4t der Begegnung ist eine Chance, die das Kino bietet, und dort liegt auch das politische Moment des Kinobesuchs. Das Kino ist ein Schwellenort, an dem ich scheinbar f\u00fcr eine Zeit in einem anderen Leben bin, aber ich bin auch in Gesellschaft und an der Schnittstelle mit diesen anderen \u2013 und meinem eigenen \u2013 Leben. Das Kino hat gen\u00fcgend Anteile der Aussenwelt. Wenn ich es verlasse, bin ich sofort in der Zone des wirklichen Lebens, des Alltags. Darum ist es ja auch als st\u00e4dtisches Medium so erfolgreich geworden. Nat\u00fcrlich ist das Konzerthaus und das Konzert als Auff\u00fchrungsmodus ebenfalls ein solches Dispositiv, aber es ist in Bezug auf Habitus und Status ganz anders strukturiert als das Kino. In ihrer ganzen medialen und \u00f6konomischen Entwicklung hat sich die Gesellschaft, z. B. mit Fernsehen oder Internet, von „allt\u00e4glich\u2013intensiven“ Begegnungen schlicht entfernt. Ich halte es f\u00fcr einen politischen Akt, diese Intensit\u00e4t \u00f6ffentlicher Situationen wieder zu betonen.<\/p>\n

Der Unterschied zwischen Suspense und \u00dcberraschung ist sehr einfach.<\/em><\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>\u201eDer Unterschied zwischen Suspense und \u00dcberraschung ist sehr einfach. Dennoch werden diese Begriffe oft verwechselt\u201c, erkl\u00e4rt Alfred Hitchcock in einem Interview mit Fran\u00e7ois Truffaut in onkelhaftem Five\u2013o’Clock\u2013Tea\u2013Tonfall. F\u00fcr den Gro\u00dfmeister des Suspense und Magier der Zuschauermanipulation geh\u00f6rte die \u00dcberraschung als filmische Strategie eher zu den langweiligeren Verfahren, wie er Truffaut gegen\u00fcber doziert: \u201eWir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unterm Tisch, und wir haben eine ganz gew\u00f6hnliche Unterhaltung, nichts Besonderes passiert, und pl\u00f6tzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist \u00fcberrascht. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch, und das Publikum wei\u00df es. Nehmen wir an, weil es gesehen hat, wie der Anarchist sie da hingelegt hat. Das Publikum wei\u00df, da\u00df die Bombe um 1 Uhr explodieren wird, und jetzt ist es 12 Uhr 55. Dieselbe unverf\u00e4ngliche Unterhaltung wird pl\u00f6tzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es m\u00f6chte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht \u00fcber so banale Dinge, unter Ihrem Tisch ist eine Bombe, und gleich wird sie explodieren! Im ersten Fall hat das Publikum 15 Sekunden \u00dcberraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm 5 Minuten Suspense.\u201c<\/p>\n

Es ist ein fast schon sadistisches Konzept von Thrill, das Hitchcock da in seiner kurzen Ausf\u00fchrung vor uns entfaltet, ein h\u00e4misches, elegisch\u2013 langsames Zerqu\u00e4len der Zuschauerseele, dessen Effekt in einer spezifischen Art von Gef\u00fchlskontrolle liegt: Durch das Moment der Mehrinformation des Kinog\u00e4ngers gegen\u00fcber den Figuren auf der Leinwand n\u00e4mlich, auf dem der von Hitchcock bis zum Exze\u00df verwendete Effekt der tragischen Ironie basiert, wird der Zuschauer dazu gebracht, angesichts einer prek\u00e4ren Situation seinen spontanen Handlungsimpuls durch Eingreifen der Vernunft zu unterdr\u00fccken, seine Emotionen zu korsettieren und die Ambivalenz zwischen Wollen und Nichtk\u00f6nnen w\u00e4hrend z\u00e4h zerflie\u00dfender Minuten auszuhalten. Hitchcocks Idee des Suspense scheint dadurch zun\u00e4chst weniger mit antik\u2013dramentheoretischer Affektlehre und der kathartischen Reinigung durch Gef\u00fchle zu tun zu haben als im Gegenteil gerade mit einer vom Regisseur gen\u00fc\u00dflich dirigierten Zwanghaftigkeit: einer kalkulierten Anspannung, die keine Entladung und keine Erl\u00f6sung, nur ein nebens\u00e4chliches Abklingen findet.<\/p>\n

Geschichten von lebendigen Menschen<\/span><\/p>\n

Was mich zum Film gef\u00fchrt hat, ist vor allem das Bed\u00fcrfnis, Geschichten von lebendigen Menschen zu erfahren, von Menschen, die inmitten der Dinge leben, und nicht von den Dingen selbst. Hier findet man nirgends die endg\u00fcltige Wahrheit, aber die Wahrhaftigkeit und die Menschlichkeit, die einen tieferen Ursprung hat als die gebildete Humanit\u00e4t. Mir geht es um eine historische Poetik des Kinos, um das Verstehen der verschiedenen narrativen und visuellen Verfahren, die das Medium in seiner hervorgebracht hat.\u00a0 Was ich an meinem Lieblingsfilmen sch\u00e4tze, ist der Reichtum an wunderbaren Zeichen, die sich im Licht ihrer fehlenden Erkl\u00e4rung offenbarten. Seine Besonderheit bezieht das Kino nicht aus der Narration oder der Dramaturgie, sondern aus den Formen und Schattierungen, die sich im Lauf seiner Projektion zu einer imagin\u00e4ren Welt verdichten. Das Kino, das mich interessiert, ist ein anthropomorphes. Mein Augenmerk liegt stets auf den Menschen. Meine Augen reagieren nachhaltig, sie k\u00f6nnen sich nicht l\u00f6sen. Von dieser Tr\u00e4gheit lebt die Projektion. Kino ist ein Ganzes nennen wir es: \u201edie Wirklichkeit\u201c, diese wird geteilt und wieder zusammengesetzt zu etwas Neuem, nennen wir es: \u201eden Film\u201c: Wobei nicht nur verschiedene Menschen, sondern auch verschiedene Maschinen zum Einsatz kommen. Die wichtigsten sind die Kamera, der Montagetisch und der Projektor. Kino entsteht erst im Proze\u00df der Wahrnehmung. Genau das macht die Magie aus \u2013 wenn die Bilder sich im Innern neu zusammensetzen.<\/p>\n

Die zitternde Welt im Spiegel einer Pf\u00fctze<\/span><\/p>\n

Tief Luft holen, ab in die Fluten. Tauchen, tauchen, so schnell es die Muskeln gestatten, tiefer und tiefer, bis die Lungenfl\u00fcgel tanzen, bis die Nerven zittern, bis die Haut sich nach Kiemen sehnt. Dann gibt es nur noch Blau, Blau, so weit das Auge reicht. \u201eDie zitternde Welt im Spiegel einer Pf\u00fctze\u201c \u2013 es war die Ruinenlandschaft der Moderne, die Siegfried Kracauer in dieses Bild fa\u00dfte. Er hat sich in der Ruinenlandschaft mit einer solchen aggressiven Expressivit\u00e4t bewegt, da\u00df seine \u2013 als Redakteur der Frankfurter Zeitung f\u00fcr das Feuilleton geschriebenen \u2013 Texte in den 20er und beginnenden 30er Jahren gro\u00dfes Aufsehen erregten. Die Fremdheit des Blicks und das kalte Wehen in seinen S\u00e4tzen haben die Leser \u00fcberrascht, als werde einem die bekannte Welt wie ein wildfremder Ort gespiegelt, an dem alle bekannten Dinge nur als chaotische Wucherungen der Sinnlosigkeit erscheinen.<\/p>\n

Dem Tod bei der Arbeit zuschauen<\/span><\/p>\n

Das Kino, dessen St\u00e4rke ja nach Cocteau darin besteht, dem Tod bei der Arbeit zuzuschauen, h\u00e4lt sich auch einiges auf seine F\u00e4higkeit zu Gute, Wunden zu heilen. Im Kino, sagt man, \u00fcberleben die Mythen. Tats\u00e4chlich aber verblassen die eigentlichen Kinomythen oft \u00fcberraschend schnell. Das kollektive Ged\u00e4chtnis ist eine Schultafel, die sich von selbst auswischt. Nur noch winzige Spuren bleiben zur\u00fcck. Das hat durchaus sein Gutes: So staunt man umso unbefangener \u00fcber das, was einmal selbstverst\u00e4ndlich war \u2013 die Wirkung imposanter Landschaftsphotografie auf ein existentielles Drama in einem Piratenfilm oder den Zauber eines realistischen Schiffsmodells in einer Waschsch\u00fcssel.<\/p>\n

\"\"<\/a>Seit drei\u00dfig Jahren befasse ich mich zunehmend mit Bildern und versuche, diese nicht mehr nur als blo\u00dfe Illustration der aus Texten gewonnenen Erkenntnisse zu benutzen, sondern als eigenst\u00e4ndigen Zugang zur Geschichte ernst zu nehmen. Damals hatte man ein \u201eFeindbild\u201c. Zum Lamento einer vorwiegend konservativen Kulturkritik geh\u00f6rt der Tadel f\u00fcr eine geschichtsblinde, unwissende junge Generation. Dabei findet Geschichte unentwegt statt. Medial vermittelte, bebilderte Geschichte erlebt eine nie gekannte Konjunktur. Der moderne nationale Geschichts\u2013Unterricht spielt sich vorzugsweise im Fernsehen ab, das auch in diesem Genre einst klassisches Kino\u2013Terrain erobert hat. Dem chronisch pubert\u00e4ren, Kom\u00f6dien orientierten deutschen Film ist nach dem kritischen Gesellschaftsfilm und dem Krimi nun auch der Historienfilm abhanden gekommen. Eichingers \u00bbUntergang\u00ab und Wolfgang Beckers \u00bbGood Bye Lenin\u00ab zum Trotz: Die Verf\u00fcgungsgewalt und die Deutungsmacht \u00fcber deutsche Zeitgeschichte hat das Fernsehen, gleich ob \u00f6ffentlich\u2013rechtlich oder kommerziell, sp\u00e4testens mit millionenteuren und millionenfach gesehenen Filmen wie Dresden, der Berliner Luftbr\u00fccke und der Hamburger Sturmflut an sich gerissen. Die Methodendiskussion, spricht zu Beginn des 21. Jahrhunderts lieber von \u201eIdentit\u00e4t\u201c und \u201eAlterit\u00e4t\u201c, um das Aufeinander\u2013bezogen\u2013Sein von Fremd\u2013 und Selbstbildern differenziert zu erfassen. Besonders Widerw\u00e4rtig ist die Geschichtspornographie des Chefhistorikers Guido Knopp. Die auf billige Dramatisierung, seichte Emotionalisierung und inhaltsleere Pseudoauthentizit\u00e4t setzenden Produktionen Knopps werden nicht etwa von einem \u201eprivaten Sender\u201c produziert, sondern von einer \u00f6ffentlich rechtlichen Anstalt. Die Filmchen huldigen dem Prinzip der unbedingten Authentizit\u00e4t. Dieses Prinzip eines naturalistischen, detailverliebten Erz\u00e4hlens teilen sie mit einer anderen Gruppe von Geschichtsfilmen, jenen, die die katastrophalen Entgleisungen der Historie selbst, die Barbarei des Dritten Reichs, zum Gegenstand haben. Letzten h\u00f6rte ich einer Podiums-Diskussion zu, in der es darum ging, ob man als deutscher Schauspieler einen Nazi spielen darf, ob das legitim ist, da\u00df man damit Geld verdient. Ich habe mir gedacht: \u201eNat\u00fcrlich darf man das. Wieso soll man es nicht d\u00fcrfen. Die Frage ist, in welchem Zusammenhang macht man es.\u201c Wenn man es so macht bei diesem Untergangsfilm von Eichinger macht, habe ich den Verdacht, die Beteiligten h\u00e4tten auch bei den Ufa mitgemacht. Mit Verlaub, aber \u201eDer Untergang\u201c ist absoluter Dreck. Der Versuch, diese \u201aHerrenmenschen\u2019 eins zu eins wiederzugeben, realistisch, ist v\u00f6llig peinlich. Ich sa\u00df im Kino und habe eine Dreiviertelstunde lang gedacht, der Bruno Ganz habe hinter dem R\u00fccken von Fest und Eichinger eine richtig gute Parodie auf Hitler gemacht. Dann habe ich gemerkt: Der meint das total ernst! So total, da\u00df ich ihn nicht mehr glaubw\u00fcrdig als Interpret von Eichendorf-Gedichten h\u00f6ren kann, ohne an dies Schmiere zu denken. Bekanntlich haben Filmprojekte, die sich irgendwie vergangenheitsbew\u00e4ltigend mit der Nazizeit befassen, bei deutschen F\u00f6rdergremien einen politisch-moralischen Bonus. Was zu einem \u00dcberangebot von Hakenkreuzfahnen, sadistischen SS-Schergen und KZ-Horror auf der Leinwand \u2013 und bei mir zu Abwehrreaktionen \u2013 f\u00fchrt. Fiktive Authenzit\u00e4t und fanatische Wirklichkeitstreue sind als historical correctness unangreifbar geworden. So mag in Eichingers Kost\u00fcmfilm jeder Uniformknopf der richtige sein, \u00fcber Wesen und Unwesen der Naziherrschaft erf\u00e4hrt man nichts. Das Schlimme an dieser Art von Biopics ist, da\u00df sie st\u00e4ndig vorgeben, Antworten zu liefern, w\u00e4hrend sie doch nur alte Gewi\u00dfheiten perpetuieren. Biographien werden runtergebrochen auf eine Abfolge von Schlaglichtern und Schl\u00fcsselmomenten. Im Biopic kommen alle schlechten Eigenarten des Kinos zusammen, die es letztlich wieder nur auf traditionelle Kunstformen zur\u00fcckwerfen. Starre Begriffe wie Werktreue, Subjektbildung und Figurenpsychologie degradieren das Kino zu einer Bildermaschine zweiter Ordnung, bis die Kinobilder nichts mehr darstellen als sich selbst. Die Frakturlinien einer Biographie werden \u00fcberblendet, ihre Widerspr\u00fcche notd\u00fcrftig psychologisiert, mehrere Jahrzehnte auf zwei Stunden zusammengeschoben \u2013 das Resultat erinnert in den meisten F\u00e4llen an lieblos zusammengestellte Best\u2013Of\u2013CDs. Ein Vierteljahrhundert nach der bahnbrechenden Ausstrahlung der US\u2013Serie \u00bbHolocaust\u00ab ist auf dem Niveau der Knopp\u2013Schnipsel von Tabubruch und Affekt\u2013Ersch\u00fctterung nicht mehr viel \u00fcbrig geblieben. Diese Form der Erotisierung von Geschichte kann sich auf Kino\u2013Vorbilder wie Casablanca berufen, auf den Spuren von Spielbergs Schindlers Liste erf\u00fcllen diese Filme die tiefe deutsche Sehnsucht nach Retter\u2013Geschichten und den Wunsch, da\u00df es inmitten all des Schrecklichen Inseln der Positivit\u00e4t geben m\u00f6ge, Helden. Geschichtsbilder beruhen auf Bildern. Wie, so k\u00f6nnte man auch fragen, entstehen \u201eBilder in den K\u00f6pfen\u201c, wie werden sie geschichtsm\u00e4chtig, wenn sie f\u00fcr gr\u00f6\u00dfere Kollektive und soziale Gruppen Plausibilit\u00e4t und handlungsleitende Wirkung entfalten?<\/p>\n

Was ist ein guter Film?<\/span><\/p>\n

Es gibt leise Filme, die ihren Weg durch die kleinen Kinos machen; es gibt ehrgeizige, bescheidene und belanglose Filme, deren einziger Anspruch darin besteht, uns zwei Stunden unserer sorgsam geh\u00fcteten quality time zu stehlen. Und es gibt brachiale Monster\u2013Projekte, die nicht nur die Maschinerien der Kulturindustrie fratzenhaft offenbaren, sondern zugleich auch das \u00e4lteste Dilemma der Filmkritik \u00fcberhaupt: Was ist ein guter Film? \u2013 Wie schafft man eine es, einen erfolgreichen Film zu drehen? \u2013 Der nicht nur mit Preisen auf Festivals \u00fcberh\u00e4uft wird, sondern sogar bei den Oscar\u2013Nominierungen auftaucht? \u2013 Einen Film, der obendrein beim Publikum beliebt ist, will sagen, sich an der Kinokasse bezahlt macht?<\/p>\n

Die meisten Produzenten, die einen Oscar bekommen, benutzen die Kamera nur, um selbst zu existieren. Sie benutzen sie nicht, um etwas zu sehen, was man ohne Kamera nicht sieht. So wie ein Wissenschaftler manche Dinge nicht ohne Mikroskop erkennen kann. Oder der Astronom manche Sterne nicht ohne Teleskop. Es ist nicht mehr so leicht, die Kamera zu benutzen, um etwas zu sehen, was man sonst nicht sieht. Entweder die Regisseure best\u00e4tigen, was sie schon wissen. Oder sie best\u00e4tigen sich selbst mit der Kamera. So wie sich fr\u00fcher ein Ritter mit der Lanze best\u00e4tigt hat. Man rettet sich nicht selbst, indem man die Welt rettet. Das Sch\u00f6ne am Kino ist, dass es uns immer noch erlaubt, uns zu streiten. Und zwar grunds\u00e4tzlich. Man \u00e4rgert sich \u00fcber die andere Meinung zu einem Film viel mehr, als wenn es um ein Gem\u00e4lde oder um ein Musikst\u00fcck geht. Es geht immer um die Beziehung zum Bild. Ich meine zum wirklichen Bild, nicht zum fotografierten Text.<\/p>\n

Hat nicht die gro\u00dfe Menge zahlender Zuschauer letztlich immer Recht?<\/span><\/p>\n

„Von einer Br\u00fccke herunter ins Wasser spucken“ \u2013 so hat der franz\u00f6sische Filmhistoriker Andr\u00e9 Bazin einmal die Filmkritik definiert. Auf den Kassenerfolg hat Kritik keinen Einflu\u00df. Doch kleinen, h\u00f6chst gesch\u00e4tzten Filmen kann die Filmkritik eine Aufmerksamkeit verschaffen, die diesen sonst nie zuteil w\u00fcrde. Dieses Engagement f\u00fchrt meist nicht zu einem besonderen Kassenerfolg. Wer sich allerdings in der Filmgeschichte umsieht, wird schnell festzustellen, da\u00df die meisten stilbildenden Klassiker auch nicht besonders erfolgreich waren. Zeichnet sich ein sehenswerter Film durch eine konzise Produktion aus, also durch die sorgf\u00e4ltige, vielleicht sogar intelligente Umsetzung eines Stoffs \u2013 die im Betrachter idealerweise einen metaphysischen oder emotionalen Mehrwert, einen kleinen Sinn\u2013Funken zu entz\u00fcnden vermag? Oder stellt sich Qualit\u00e4t erst nachtr\u00e4glich in Form eines kommerziellen Erfolgs an der Kinokasse her? Hat nicht die gro\u00dfe Menge zahlender Zuschauer letztlich immer Recht?<\/p>\n

L\u00e4ngst ist es schon in der Zeitung Routine, das so genannte Rezensionsfeuilleton als langweilig und \u00fcberholt zu schm\u00e4hen. Denn anders als die Debatte, das Portr\u00e4t und das Interview mit ihrem Reigen prominenter Beitr\u00e4ger, ihren attraktiven Gesichtern und starken Meinungen, wartet die Besprechung lediglich mit Beschreibung und Erkl\u00e4rung auf. Das scheint zun\u00e4chst nur die schon Interessierten zu interessieren \u2013 was die Sache gleich weitestgehend delegitimiert. Wertsch\u00e4tzung gibt es dort, wo ein allgemeines Interesse vermutet wird. Daher ist die Filmkritik unangefochtene K\u00f6nigsdisziplin \u2013 kein Interesse an Kino? Undenkbar. Kino geht alle an.<\/p>\n

Kanon oder Kultfilm?<\/span><\/p>\n

Es gibt ihn zwar noch, den individualistischen Kinog\u00e4nger, der sich f\u00fcr diese Zahlenspiele \u00fcberhaupt nicht interessiert und der sich seine Filme nach Inhalt und Kritikerbewertungen aussucht. Die Mehrheit jedoch, und durch sie bekommt der Spruch vom erfolgreichen Erfolg seine Wirkungsmacht, begreift diese Rekorde als Motivation: Den erfolgreichsten Film des Jahres, des Jahrzehnts, aller Zeiten mu\u00df man doch einfach gesehen haben! So wird „Erfolg“ zu einem Ereignis, an dem m\u00f6glichst viele teilhaben wollen.<\/p>\n

\"\"<\/a>\u201eDiamonds are a girl’s best friend\u201c, hauchte Marilyn Monroe alias Lorelei Lee 1953 in Howard Hawks \u00bbGentlemen prefer Blondes\u00ab. Das Showgirl Lee trug ein schulterfreies, rosafarbenes Seidenkleid und lie\u00df sich von einem halben Dutzend Kerlen in Smokings anhimmeln. Nicht Jane Russell, die den Song sp\u00e4ter in dem Film in einer Gerichtsszene noch einmal singt, die Monroe hat die Hymne aller lebensklugen, berechnenden, von den M\u00e4nnern entt\u00e4uschten Frauen geschaffen. Madonna hat den Song adaptiert, Nicole Kidman 2001 in \u201eMulin Rouge\u201c. Nur der ewigen Treue von Diamanten ist zu trauen. Das sehen in den USA l\u00e4ngst nicht mehr nur Frauen so.<\/p>\n

Z\u00e4hne zeigen, Schultern straffen \u2013 ein wenig erinnert das Casting, das Hollywood\u2013Schauspielerinnen durchlaufen m\u00fcssen, an einen modernen Sklavenmarkt. Die Kamera tastet ihr Profil ab, ihre Haut, ihre Haare, als wolle sie eine Genprobe nehmen. Verbirgt sich unter ihrer ebenm\u00e4\u00dfigen Stirn der Stoff, aus dem die Filmtr\u00e4ume sind?<\/p>\n

Nachdem Lars von Trier den Dogma\u2013Fluch in die Welt geschickt hat, haben wir uns daran gew\u00f6hnt, da\u00df die visuelle Nachl\u00e4ssigkeit manch junger Film\u2013 bzw. Videomacher als \u00e4sthetisches Konzept durchgeht. Seit der Einflu\u00df des US\u2013Fernsehens durch innovative Serien an Bedeutung gewinnt, gleicht die Dramaturgie von Filmen wie Syriana und L.A. Crash in ihrem Drei\u2013Minuten\u2013Takt eher dem Schema einer Fernsehserie als dem eines \u201eklassischen\u201c Kinofilms (und nein: mit dem Altman\u2013Meisterwerk Nashville l\u00e4\u00dft sich das \u00fcberhaupt nicht vergleichen!).<\/p>\n

Errettung der \u00e4u\u00dferen Wirklichkeit<\/span><\/p>\n

Die von Siegfried Kracauer beschworene „Errettung der \u00e4u\u00dferen Wirklichkeit“ hat in Zeiten der Digitalisierung wieder Konjunktur. Das Kino abseits des Mainstreams sucht das Gegengewicht zur totalen Verf\u00fcgbarkeit der Bilder und hat ihre Antwort in der schweren Kunst gefunden, scheinbar kunstlos zu erz\u00e4hlen. Nat\u00fcrlich zeigen diese Filme so wenig das Leben selbst wie Kracauers „leicht angedeutete Erz\u00e4hlung“, doch haben sie kein alles bestimmendes Dogma im Gep\u00e4ck. Die Digitalisierung gleich einer Operationen am offenen Herzen des Kinos. Der Film l\u00e4\u00dft sich nicht in technologischen Begriffen definieren. Dies belegt auch der Umbruch, in dem sich heute sein Aufnahmeverfahren befindet: Erstmals ist im Lauf der letzten Jahre eine signifikante Anzahl der hergestellten Produktionen mit einer digitalen Kamera aufgenommen worden. Diese Filme, darunter \u00abDie Sonne\u00bb von Alexander Sokurow, \u00abIklimler \u2013 Die Klimas\u00bb des T\u00fcrken Nuri Bilge Ceylan, \u00abUn couple parfait\u00bb von Nobuhiro Suwa, \u00abMiami Vice\u00bb von Michael Mann, unterscheiden sich sowohl in ihrem k\u00fcnstlerischen Gestus als auch hinsichtlich ihrer Herkunft. Sie resultieren jedoch alle aus einem Produktionsprozess, der nicht nur auf der bereits \u00fcblichen Informatisierung von Schnitt und Ton, sondern auch auf einer nicht analogen Bildaufnahme beruht.<\/p>\n

Unterdessen arbeitet die Mythenmaschine Hollywood arbeitet am digitalen Schauspieler. Mit Hilfe eines hochleistungsf\u00e4higen Rechners l\u00e4\u00dft sich im Film inzwischen so ziemlich alles simulieren, vom Schiffsuntergang bis zum Riesengorilla. Digitale Schauspieler haben weder Starall\u00fcren noch Gagenforderungen. Eine theoretische Herausforderung stellt die Revolution in der Bildakquisition zudem aufgrund ihres spezifischen Verh\u00e4ltnisses zur mimetischen Darstellung dar. Denn der Bruch mit dem traditionellen Produktionsmodus liegt zweifellos hier: Die digitalen Filme gr\u00fcnden auf einem Verfahren, das im Gegensatz zur analogen Wiedergabe in der mathematischen Verarbeitung der von der Linse aufgenommenen Lichtenergie besteht. Die Konsequenz dieser Entwicklung \u2013 da\u00df, verk\u00fcrzt ausgedr\u00fcckt, die filmische Materie nicht mehr aus der \u00e4usseren Wirklichkeit besteht, sondern aus ihrem auf dem Kontrollbildschirm erscheinenden, modifizierbaren Abbild \u2013 ist insofern von Interesse, als sie das \u201eabsolut Besondere\u201c, das Roland Barthes der Fotografie einst als Garant der direkten Beziehung zwischen dem Objektiv und dem dargestellten Objekt zuschrieb, in Frage stellt. Wenn die Gef\u00e4hrten im ersten Teil von Peter Jacksons Herr der Ringe\u2013Trilogie \u00fcber eine zusammenst\u00fcrzende Treppe der Freiheit entgegeneilen oder Spider\u2013Man einen halsbrecherischen Kampf in den Stra\u00dfenschluchten von New York austr\u00e4gt, sind es also nicht Schauspieler, sondern ihre digitalen Doppelg\u00e4nger. Die mit Hilfe der ebenfalls f\u00fcr die Herr der Ringe\u2013Filme entwickelten Software \u201eMassive\u201c erschaffenen Soldaten sind sogar mit einem gewissen Ma\u00df an k\u00fcnstlicher Intelligenz ausgestattet, das es ihnen erlaubt, ad\u00e4quat auf die Kampfhandlungen ihres jeweiligen Gegners zu reagieren. Was bleibt, ist ihr Substrat: Es ist das der digitalen Aufnahme innewohnende Simulationspotenzial, das der zeitgen\u00f6ssischen Wahrnehmung zu einem neuen visuellen Ausdruck verhilft. Hollywood ist, es tut, aber es bedeutet nicht.<\/p>\n

Nachmodellieren menschlicher Formen<\/span><\/p>\n

Jeder von uns tr\u00e4gt ein Bild unentwegt mit sich, sein ganzes Leben lang, diesem Bild gerecht zu werden, ist f\u00fcr einen Schauspieler eine vertrackte, wenn nicht unm\u00f6gliche Aufgabe. Stimmt Walter Benjamins Satz, gem\u00e4\u00df dem sich mit den \u00abgeschichtlichen Zeitr\u00e4umen auch die Sinneswahrnehmung der menschlichen Kollektiva ver\u00e4ndert\u00bb, lie\u00dfe sich in der digitalen Technologie vielleicht selbst die Signatur der Epoche sehen. Neben dem digitalen Nachmodellieren menschlicher Formen im Computer ist es vor allem die Idee, Tote durch Manipulation vorhandenen Filmmaterials \u201ewiederzuerwecken\u201c, die es den Filmemachern angetan hat. Bereits 1994 gelang es dem Team von Forrest Gump, Tom Hanks eine Audienz bei John F. Kennedy und Richard Nixon zu verschaffen. Daf\u00fcr wurden Nachrichtenaufnahmen, die Kennedy und Nixon zeigten, Pixel f\u00fcr Pixel im Computer so umgestaltet, da\u00df die US\u2013Pr\u00e4sidenten glaubw\u00fcrdig mit dem neben ihnen in die Aufnahmen kopierten Hanks interagieren konnten. Das Ergebnis kann sich sehen lassen.<\/p>\n

„Es gibt nur eine M\u00f6glichkeit, sich vor der Maschine zu retten. Das ist, sie zu ben\u00fctzen“, schrieb Karl Kraus. Je l\u00e4nger wir mit der Technologie umgehen, desto mehr entdecken wir, was sie nicht kann. Und aus der Fehlerhaftigkeit und den Schw\u00e4chen der Computerwelt vermittelt das Denken der Nichtmaschine Mensch ein lebendiges Gef\u00fchl von Souver\u00e4nit\u00e4t. Jenseits zwischen Kino\u2013Transzendenz und Kino\u2013Unbewu\u00dftem schickt David Lynchs in \u00bbInland Empire\u00ab eine digital gedrehte Traumreise durch den Kopf einer Schauspielerin. Laura Dern durchwandelt die verschiedenen Paranoiastadien dieser Frau, w\u00e4hrend sich auf ihrem Gesicht Verwunderung und Hysterie, Angst und Panik spiegeln. Gleich zu Beginn erf\u00e4hrt die Heldin auf einem Filmset, da\u00df im Drehbuch noch eine weitere Geheimgeschichte verborgen ist, in deren Verlauf die Hauptdarsteller ermordet werden. Immer tiefer dringen wir mit ihr in bedrohliche Traum\u2013 und Parallelwelten ein. Irgendwann, wenn Raum\u2013 und Zeitgef\u00fchl l\u00e4ngst aufgehoben sind, rammt jemand der Schauspielerin einen Schraubenzieher in den Bauch. In einem ergreifenden Todeskampf kotzt Laura Dern ihr Blut auf Hollywoods Walk of Fame. Ihr langsames Sterben, das Verl\u00f6schen ihres Blickes, ist der ergreifendste und wahrhaftigste Moment dieses Mediums.<\/p>\n

\"\"<\/a>Mut kommt im Kino h\u00e4ufig vor. Denn Mut ist ein Charakterzug, der ins Zeitalter der Spezialeffekte besser pa\u00dft als Bescheidenheit, Verl\u00e4\u00dflichkeit, G\u00fcte, weil man ihn so gut bebildern kann. Er ist die Utopie, die \u00fcbrig bleibt, wenn der Hollywoodorkan losbricht, die Motorboote explodieren, die Hochh\u00e4user schwanken, die Raumschiffe kollidieren und nur noch Helden wie Arnold Schwarzenegger eine oder der Agent mit der Doppelnull eine Chance haben. Gewalt und Grausamkeit sind nicht das Problem. Sie sind legitime filmische Gegenst\u00e4nde. Der Film \u00bberl\u00f6st das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie\u00ab, hat Siegfried Krakauer in seiner Filmtheorie geschrieben. Eigentlich sind Bondfilme ultrapeinlich. Allein die Plakate: ein Mann im Smoking, die Pistole neben der Nase. Auf geradezu r\u00fchrende Weise erf\u00fcllte sich mit der Doppel-Null die M\u00e4nnerfantasie einer ewigen Gegenwart williger M\u00e4dchen, dienstfertiger Barm\u00e4nner und lustiger Spielzeuge. Nat\u00fcrlich ist das Peinliche auch das Attraktive: Die geistreiche Konversation mit Manieren und Martinis verkleidet nur notd\u00fcrftig die kindische Gr\u00f6\u00dfenfantasie eines Scherzartikel\u2013Spions. Bond schaffte den Wechsel von Sean Connerys domestiziertem Barbarentum zu Roger Moores gelassener sophistication. Selbst ein Buchhalter\u2013Typus wie George Lazenby konnte 007 nichts anhaben, und besonders Pierce Brosnan ging virtuos damit um, feuchte Tr\u00e4ume zu verk\u00f6rpern. Dar\u00fcber hinaus \u00f6ffnete er das Genre f\u00fcr die weibliche Machtfantasie und machte es so auch f\u00fcr Frauen attraktiv. Die Zeit der selbstironischen Playboys ist vor\u00fcber. Das Miss Moneypenny pensioniert wurde, ist kein gro\u00dfer Verlust, aber das der Schuss Monty\u2013Python durch den Waffen\u2013 und Technikbastler Q fehlt, ist ein tragischer Verlust. Auch Judi Denchs „M“ kann das nicht kompensieren. Gut, wir wissen nun, da\u00df dieser Blond seien 00 im wahrsten Sinne des Ortes auf der Toilette erwarben hat. Genauso flach, wie dieser Witz ist die Handlung von 21. Mit der Blondine ist 007 wieder etwas f\u00fcr Jungs, die auf der Stra\u00dfe stehen bleiben, wenn irgendwo ein roter Sportwagen parkt, und anfangen, mit Wildfremden \u00fcber Hubraum zu fachsimpeln. F\u00fcr Jungs, die den Playboy nicht nur unter der Bettdecke lesen, sondern auch sp\u00e4ter noch daraus ihre Anregungen beziehen. Um es kurz zu machen: Dieser Blondfilm ist etwas f\u00fcr Leute, die sonst mit dem Kino nichts am Hut haben. Viele Romanautoren, Drehbuchschreiber, Filmproduzenten versuchen ihr Gl\u00fcck mit einer Nacherz\u00e4hlung der Adoleszenz bew\u00e4hrter Figuren. \u00bbBatman Begins\u00ab erz\u00e4hlt, wie die Eltern von Bruce Wayne get\u00f6tet werden, wie der Junge Rache schw\u00f6rt, wie er sich in Asien zur Kampfmaschine ausbilden l\u00e4\u00dft. Unter Entbehrungen, unter Schmerzen. Im reanimierten Bond erf\u00e4hrt der Zuschauer durch die scharfsinnige Vesper Lynd, da\u00df er im Waisenhaus aufwuchs. Ein Superheld kann offenbar nur werden, wer Gewalt erfahren und Gewalt ausge\u00fcbt, wer au\u00dferdem eine mindestens in Ans\u00e4tzen tragische Vergangenheit hat. Die Szene, in der man Blond erstmals „oben ohne“ sieht, ist ebenso anspielungsreich wie aussagekr\u00e4ftig: Wie einst Ursula Andress in „Dr. No“ entsteigt er lasziv dem Meer, w\u00e4hrend die Kamera seine Haut erkundet. Blond ist das Objekt der Begierde in diesem Film, eine Schwulenikone. Es gab schon einmal einen \u00e4hnlichen Niedergang: 1969 \u00fcbernahm George Lazenby die Rolle, auf Technikspielereien wurde weitestgehend verzichtet, und auch damals durfte sich 007 tragisch verlieben. Was f\u00fcr ein Film h\u00e4tte das werden k\u00f6nnen, wenn Quentin Tarrantino die Originalstory von Ian Fleming mit Pierce verfilmt h\u00e4tte… So unterscheidet sich dieser Bond kaum von durchschnittlicher amerikanischer Actionware. Der bessere Bond war bereits in Rob Cohens \u201exXx\u201c zu sehen: mit Vin Diesel als Geheimagent. Wo 150 Mio $ investiert wird in ein Produkt, mu\u00df schlie\u00dflich auch gen\u00fcgend wieder rauskommen. Der neue Bond ist, ob es uns pa\u00dft oder nicht, nach „unseren“ W\u00fcnschen gebaut und konstruiert, oder nach dem, was sich die Produzenten darunter vorstellen. Er bildet den Spiegel aktueller gesellschaftlicher Bed\u00fcrfnisse, kollektiver Tr\u00e4ume. Manchmal ist das erstaunlich; oft ziemlich besch\u00e4mend. Jede Zeit bekommt den Bond, den sie verdient. Das bedeutet jedoch nichts Gutes f\u00fcr unsere Zeit. Ich will den Bond zur\u00fcck, den wir nicht verdienen.<\/p>\n

\"\"<\/a>Mut kann auch unheroisch sein, daran erinnern uns die Filme aus Asien. Die Impulse f\u00fcr ein neues Kino kommen von den R\u00e4ndern. Der Thail\u00e4nder Apichatpong Weerasethakul ab konfrontiert das alte und das neue Thailand, indem sich die anfangs nat\u00fcrliche, florale und von menschlichen Kontakten gepr\u00e4gte Umwelt allm\u00e4hlich in eine gespenstische, von der Technik dominierte Szenerie verwandelt. Seine innovative filmische Ann\u00e4herung an das Ph\u00e4nomen der Erinnerung ist sehr speziell, wie ein Bild aus Ged\u00e4chtnisl\u00fccken erschlie\u00dft, wie sich zugleich fiktive und dokumentarische Filmformen zu einer neuen Form vereinen, das beh\u00e4lt seinen Platz auch im Ged\u00e4chtnis des Kinos. Autonome Bild\u2013 und Kameraarbeit hat Priorit\u00e4t vor Plotsklaverei. Metonymisch stehen die so geernteten Bilder f\u00fcr das Seelenleben der Protagonisten und bleiben dabei ambig. Dialoge haben weder mehr Tempo noch eine h\u00f6here Frequenz als im naturgem\u00e4\u00df kommunikationsbehinderten wirklichen Leben. Das Drama spielt im Kopf der Protagonisten, aus dem nur punktuell kontaktaufnehmende Antennen als Blicke ausgefahren werden und sich einer Welt zuwenden, die die Kamera als eine ebenso sch\u00f6ne wie zwingende Zumutung zu zeigen hat.<\/p>\n

Gangnam style<\/span><\/p>\n

Namen wie Jun\u2013Min, Jang Jin\u2013Young oder Bae Yong\u2013Joon hat man in Europa noch nie geh\u00f6rt, in Asien sind sie Halbg\u00f6tter. Von Peking \u00fcber Vietnam bis Taiwan, Tokyo und Singapur r\u00fchren koreanische TV\u2013Love\u2013Storys das Publikum zu Tr\u00e4nen, geben Filmhits und Popstars einen cool\u2013urbanen Korean look vor, w\u00e4hrend Klienten aus ganz Asien zur boomenden Sch\u00f6nheitschirurgie nach Seoul pilgern, nicht zuletzt um ihren hallyu\u2013Stars ein bi\u00dfchen \u00e4hnlicher zu werden. Neben dem Starrummel bietet das koreanische Kino bietet auch eine extreme Form des Sozialkundeunterrichts. Mit eruptiven Erz\u00e4hlungen und exzessiven Gewaltakten zerschl\u00e4gt es die hypermodernen Fassaden. Gemeinsam mit der Kamera betritt man die winzigen Hochhauswohnungen und trifft auf Menschen, die noch lange nicht in jener Welt angekommen sind, \u00fcber deren blinkenden Reklametafeln sie leben. Die zerrissenen Helden dieses Kinos stehen immer kurz vor dem Kontrollverlust. Angesichts ihrer Ohnmacht gegen\u00fcber dem Dasein scheint immer alles m\u00f6glich, ob sie nur auf den Tisch hauen, einen lebendigen Tintenfisch in sich hineinstopfen oder ihrem Gegen\u00fcber mit einer Gartenschere die Finger abschneiden. Der ewige Blick nach vorn, auf Erfolg und Anerkennung ist ein Problem der koreanischen Gesellschaft, in der alles schnell vorangehen mu\u00df. Daher befa\u00dft man sich auch kaum mit Schuld und Vergangenheit. Aufarbeitung ist nicht Teil des Kulturkonzepts. Gesellschaftlich aufgearbeitet oder gar juristisch verfolgt wurden in Korea weder die Kollaboration w\u00e4hrend der japanischen Besatzung noch die Massaker und brutalen Unterdr\u00fcckungen von Opposition und Studentenunruhen w\u00e4hrend der Milit\u00e4rdiktaturen. Aufarbeitung ist auch nicht das Anliegen des in gesellschaftlichen Angelegenheiten so alerten koreanischen Kinos. Aber das Fehlen der Aufarbeitung ist durchaus ein geheimes Thema. In kaum einer anderen Kinematografie der Welt spielt verzweifelte Rache quer durch die Genres eine so \u00fcberm\u00e4chtige Rolle. Auf Koreas Leinw\u00e4nden r\u00e4chen Gangster ihre Kameraden, M\u00e4nner ihre Frauen, Br\u00fcder ihre Schwestern. Park Chan\u2013Wook, der wohl international bekannteste koreanische Regisseur, hat eine ganze Trilogie um das Thema Rache gedreht. Ihr dritter Teil, Lady Vengeance, der auch in Deutschland ins Kino kommt, handelt vom grauenvollen Feldzug einer Frau gegen einen Kinderm\u00f6rder. Der Film gipfelt in einer qu\u00e4lend langen kollektiven Lynchszene, in der die Eltern der ermordeten Kinder den T\u00e4ter nacheinander verst\u00fcmmeln, zerschneiden und erstechen. Es sind kaum auszuhaltende Bilder, verzweifelte Verschmelzungen von Trauma und Vergeltung. Doch all diese filmischen Feldz\u00fcge enden in Blut und Dreck und Grausamkeit. Im koreanischen Kino f\u00fchrt die Rache nie zu Genugtuung, sie ist Symptom einer Geschichte, deren Wunden immer wieder aufplatzen. Am Ende zerst\u00f6rt sie den R\u00e4chenden selbst.<\/p>\n

\"\"<\/a>Da\u00df das asiatische Kino Hollywood um Lichtjahre voraus ist, zeigt Andrew Laus und Alan Maks Trilogie „Infernal Affairs“. Mit dieser Trilogie kann nichts mithalten. „Infernal Affairs“ ist ein absoluter Kracher: er hat die besten Schauspieler, die verr\u00fcckteste Choreografie und die elegantesten Anz\u00fcge. Der Hauptstrang beschreibt zwei Verr\u00e4ter: Ming, der von dem Gangsterbo\u00df Sam als Spitzel bei der Polizei eingeschleust wurde, und Yan, der von Inspector Wong als Spitzel bei den Triaden Dienst tut. Beide treiben dieses Spiel schon ein geraume Weile, und ein ist kristallklar, da\u00df sie beide bald nicht mehr wissen, wer und was sie eigentlich sind. Gangster und Polizisten sind in einem Polizeirevier kurz davor, sich die K\u00f6pfe einzuschlagen. Der melancholische Inspector Wong macht mit seinem Eintreten der Szene ein Ende und einen kurzen Augenblick stehen alle still. Ruhe. Zuschauer denkt: wir haben hier zwei Sorten Polizisten, die gegeneinander arbeiten, au\u00dferdem mindestens zwei Sorten von Banditen, die gegeneinander arbeiten. Jeder dieser Polizisten hat was laufen mit einem der Banditen \u2013 im Guten oder im Schlechten. Kein Mensch auf dieser Welt, Brad Pitt und George Clooney eingeschlossen, sieht zur Zeit so nat\u00fcrlich und elegant in einem Anzug aus, wie diese chinesischen Schauspieler. Selbst der Streber, der Inspektor mit der Brille, sieht so unglaublich elegant aus, da\u00df man sich in ihn nicht weniger verliebt als in Yan (der g\u00f6ttliche Tony Leung), der ein Huhn in den Suppentopf l\u00e4cheln k\u00f6nnte. Das Hongkong\u2013Kino hatte seine Glanzzeit von den von den sp\u00e4ten 1970ern bis in die fr\u00fchen 1990er Jahre. John Woo hat viel von Hollywood gelernt, er gaben dem Action\u2013Kino aber mehr als einen neuen Dreh. In hoch virtuosen Inszenierungen mal extrem beschleunigter, mal stark verlangsamter Bewegungs\u2013 und Gewaltchoreografien erfand er dem Kino eine Kinetik, die es so noch nicht gesehen hatte. Die Produktionsbedingungen waren ganz andere, als man sie aus Hollywood kennt. In den besten Filmen gelang es, mit viel weniger Geld, in viel k\u00fcrzerer Zeit, mit oft sehr wenig ausgefeilten Drehb\u00fcchern die irrsten Spektakel auf die Beine zu stellen. Stimmung und Schnitt, Schu\u00dfwechsel und Blutfont\u00e4nen statt plausibler Plots und tief sch\u00fcrfender Figurenspsychologie. W\u00e4hrend die muskelbepackten amerikanischen Action\u2013Helden der 80er\u2013Jahre mit dem hochger\u00fcsteten Plattmachen von Feinden befa\u00dft waren, bewegten sich die Hongkong\u2013Stars in filigranen T\u00e4nzen so rasant wie elegant durch lustvoll artifizielle Spiegelkabinette. Das ist Genre-Kino, gl\u00fccklicherweise kein Meisterwerk Diese Akteure sind so smart, da\u00df sie sich selbst ein Bein stellen. Das ist die duffte Nachricht. Wir lahmarschigen Westler haben den Anschlu\u00df noch nicht ganz verloren. Es zeigt jedoch das ganze Ausma\u00df von Kapitulation, da\u00df Martin Scorsese diesen Film mit \u00bbThe Departed\u00ab gecovert hat. Scorsese hat angefangen als Lehrling in der B\u2013Movie\u2013Fabrik des Roger Corman, dem es in erster Linie um die Kohle ging, nicht um Kunstanspruch. Bei Corman mag Scorsese das Handwerk gelernt haben, aber nicht seine Kunst. Denn es ist zum wichtigen Teil seiner Kunst geworden, die Eigenwirkung des Handwerks zu suchen und mehr zu tun, als zu tun w\u00e4re, wollte man einfach nur Geschichten erz\u00e4hlen oder Genre\u2013Regeln erf\u00fcllen. Scorseses Kino ist von diesem Anfang an auf dem Weg zur Manier, zum \u00dcberbordenden, zur schieren Virtuosit\u00e4t eines K\u00f6nnens. In „Departed “ erweist sich, da\u00df unter diesen Vorzeichen das Remake eines Genre\u2013Stoffs nicht gelingen kann Letztlich gemeinsam ist beiden Filmen nurmehr die spiegelsymmetrische Geschichte zweier Spitzel, von denen der eine f\u00fcr die Polizei bei einer Drogenbande, der andere f\u00fcr die Dealer bei der Polizei arbeitet. Es geht um den Verrat und seine Dialektik (die Fritz Lang mit M. jedoch wesentlich subtiler ausgelotet hat); der Gute \u00fcbt Verrat an den B\u00f6sen, und der B\u00f6se \u00fcbt Verrat an den Guten. Jeder der beiden Polizisten ficht seinen eigenen Vaterkomplex mit Costello aus, mu\u00df sich entscheiden zwischen Sein und Schein, zwischen Halbwelt und Heldenlicht. Beide Spitzel m\u00fcssen um das Vertrauen des Drogenbosses k\u00e4mpfen; der eine, weil er f\u00fcr ihn arbeitet, der andere, weil er gegen ihn arbeitet, aber nicht entdeckt werden darf. Das Ergebnis ist explosiv: ein Scorsese\u2013Thriller und ein Hongkong\u2013Actioner, in flirrender, hochkomplexer Doppelbelichtung.<\/p>\n

Von Babelsberg nach Bollywood<\/span><\/p>\n

Auf dem \u201easiatischen Markt\u201c hat es Indien als weltgr\u00f6\u00dfter Filmproduzent geschafft, mit einer j\u00e4hrlichen Produktion von fast tausend Filmen, die t\u00e4glich Millionen von Zuschauern in die Kinos locken, sogar Hollywood zu \u00fcberfl\u00fcgeln. Die bonbonfarbenen Hindifilme, mit ihren affektierten Tanz\u2013 und Gesangseinlagen und einem hocheffizienten Starsystem, werden in Indien manchmal etwas boshaft als \u201eOpium f\u00fcrs Volk\u201c bezeichnet. Mit ihrem ganz eigenen Stil sind die Filme inzwischen aber zu einem weltweiten Exportartikel geworden. Auch jenseits von Bollywood hat sich in Indien ein Independent\u2013Kino entwickelt. Als ambitioniertester und herausragendster Film der letzten Jahre bleibt Suman Mukhopadhyays Debutfilm Herbert aus dem Jahr 2005 in Erinnerung. Er basiert auf einer preisgekr\u00f6nten Novelle des bekannten und auf Grund seiner politisch linken Position ebenso umstrittenen Schriftstellers, Nabarun Bhattacharya. Die vielschichtige Erz\u00e4hlung sp\u00fcrt anhand der Geschichte des Au\u00dfenseiters Herbert den sozialen und politischen Ver\u00e4nderungen Kalkuttas nach, und spannt dabei einen Bogen \u00fcber f\u00fcnfzig Jahre indische Geschichte. Angefangen von der britischen Kolonialherrschaft \u00fcber die Dekolonisierung und die Entstehung der marxistischen Naxalit\u2013Bewegung bis hin zur globalisierten Wirtschaft der 90er Jahre. Von der politischen St0\u00dfrichtung erinnert das Claude Lanzmann. Sein Film Shoah\u201c ist eine Inkarnation, eine Fleischwerdung. Ein Experiment. Es ist ein Film aus dem Bauch und aus dem Kopf. Ein sehr physischer, ein k\u00f6rperlicher Film. Es ist das Instrument des Erinnerns. Aber am Anfang ging es mir keineswegs um das Erinnern, sondern um das \u201eUnerinnerbare\u201c des \u201eUnsagbaren\u201c. Es handelt sich nicht um Erinnerungen – Erinnerungen sind schwach, man vergisst sie. Es gibt eine andere Form des Vergessens: den Wahn des Erinnerns, wie er heute w\u00fctet. Dieser museale Wahnsinn. Museen sind gut und n\u00f6tig, aber sie sind Orte des Toten. Sie zeigen ein totes Wissen. Wie die Geschichtsb\u00fccher f\u00fcr Kinder, in denen man ihnen von der Schoa erz\u00e4hlt. Museen sind Instrumente der Institutionalisierung. Man kann um die Schoa und mit ihr sehr viel machen. Aber man kann nicht zeigen, wie dreitausend Menschen in der Gaskammer von Auschwitz-Birkenau sterben. Es gibt keine Fotografie, es gibt kein Bild davon. Es gibt nichts. Diese Menschen starben in der schwarzen Dunkelheit. Stumm. Darauf darf sich niemand einlassen. Das zu zeigen, das darzustellen versuchen. Niemand hat es gewagt. Spielberg hat es versucht, auf seine Art und Weise, mit Tricks und Schlichen. In den wirklichen Gaskammern hat man den Menschen, die sterben werden, gesagt, da\u00df es zur Dusche geht. Der falsche Duschraum war eine Gaskammer. In Spielbergs Film ist es umgekehrt: Die dem Tode geweihten Menschen warten auf die Gaskammer – die ein wirklicher Duschraum ist. Das ist schon eine Verf\u00e4lschung der Wirklichkeit, in der Wirklichkeit hat es sich nie so abgespielt. Es ist klar: mit der Gaskammer kann man keine Fiktion machen.<\/p>\n

Laterna\u2013Magica\u2013Imagos<\/span><\/p>\n

Das Kino des 21. Jahrhunderts findet ein Publikum vor, das mit nichtlinearen Musikvideos und DVDs aufgewachsen ist und mit dem Verfolgen seiner Filmplots keine M\u00fche hat. Dabei kommen zwangsl\u00e4ufig die Darsteller ins Hintertreffen, die beim absoluten Primat eines nur noch auf Effekte setzenden Erz\u00e4hlansatzes zu Anh\u00e4ngseln, Marionetten der Technik reduziert werden. Das Kino ist jedoch ein Ort, der dem Betrachter Zeit schenkt, ohne man etwas daf\u00fcr tun mu\u00df. Hier l\u00e4uft Zeit nicht einfach ab, sondern sie verh\u00e4lt sich. Kritiker sprechen von der \u201eTraumfabrik\u201c, nehmen es als Binsenweisheit, da\u00df das Kino dem Traum nahe sei. Tats\u00e4chlich ist das Publikum an die Realismus\u2013Konventionen des Erz\u00e4hlkinos gew\u00f6hnt und reagieren erstaunt\u2013irritiert, wenn Filme einmal tief in veritable Traumlogik eintauchen. Die Surrealisten versuchten das und provozierten Skandale \u2013 Luis Bu\u00f1uel etwa, mit „Un chien andalou“ (1928) und „L\u2019age d\u2019or“ (1930). Diesem Kino ist der kanadische Filmemacher Guy Maddin verpflichtet. Dieser Regisseur, sucht nicht den surrealistischen Schock, sondern die Traumverzauberung. Er erinnert an die fr\u00fcheste Kindheit der „laufenden Bilder“, an wundersam flackernde Laterna\u2013Magica\u2013Imagos, an expressionistische Theatralik, und mixt Stummfilmpathos in sein postmodernes Ironie\u2013Spiel \u2013 so werden die Essenzen der \u00c4ngste und Sehns\u00fcchte destilliert und in traumnahen Imaginationen beschworen. Guy Maddin entwirft ein eigenwilliges Universum, steigert Kitsch zu Camp, gibt das Pathos der L\u00e4cherlichkeit preis und sucht im Stimmengewirr der Zyniker, Marktschreier und selbstverliebten Theatraliker nach den Herzt\u00f6nen seiner Darsteller. Mit stoischem Gleichmut bringt Maddin Melodram, Tragikom\u00f6die und Farce zusammen. Wie albern sich seine Figuren in ihrem Schmerz auch auff\u00fchren \u2013 Maddin ist es ernst mit den ganz gro\u00dfen Gef\u00fchlen. In diesen Filmen bekommt das unter Kritikern leidlich ausgereizte Attribut „obsessiv“ eine v\u00f6llig neue Qualit\u00e4t.<\/p>\n

Der heilige finnische Trinker<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Als ich den schmerzhaft sch\u00f6nen \u00bbJuha\u00ab auf DVD wiedersah, hatte ich habe den Eindruck, da\u00df der Stummfilm als k\u00fcnstlerische Form noch im Wachsen begriffen war, als \u00f6konomische Gr\u00fcnde, eben die Nachfrage nach Tonfilmen, ihm ein vorzeitiges Ende bereiteten. Mit dem Stummfilm hat das Kino zu seiner st\u00e4rksten Sprache gefunden. Mit dem Tonfilm hat es sich wieder am Theater orientiert und seine Bildkraft verloren. Im stummen Bild kommunizieren wie es Alfred Hitchcock von jedem modernen Filmemacher forderte – das k\u00f6nnen heute nur noch wenige. Immer wieder erliegen Regisseure der Versuchung, einen Film zu drehen, wie anno dazumal. Der einzige, der dies wirklich bis ins Letzte beherrscht, von der Materialwahl bis zur Freiheit der Imagination, ist der heilige finnische Trinker. Minimalismus und Melancholie. Rockabillys und finnischer Tango. Die K\u00e4lte der Heimat und die Sehnsucht nach der Ferne. Die Figuren leiden nicht an ihren Handlungen oder an ihrem Schicksal, sondern an inneren Dispositionen, sie k\u00f6nnen nicht anders, deshalb der Eindruck des Somnambulen. Das Kino Aki Kaurism\u00e4kis kommt von jeher mit einem Minimum an mitunter paradoxen Koordinaten aus. In seinem Filmen werden Frauenfiguren gezeigt, die ihre Weiblichkeit nicht immerzu auf dem Tablett pr\u00e4sentieren und rechtfertigen m\u00fcssen, sondern einfach sein d\u00fcrfen. Seine Filme sind von einer hintergr\u00fcndigen Heiterkeit gepr\u00e4gt, die nicht auf Pointen, sondern auf Geistesverwandtschaft aus sind. Das eigentlich Ber\u00fchrende seiner Filme liegt in der demonstrativen Sympathie f\u00fcr unhaltbare Standpunkte, sei das die eigensinnige Liebe zum cineastischen Detail oder der Stolz, eine sch\u00f6ne Frau auch dann nicht zu verraten, wenn die eigene Existenz auf dem Spiel steht. Kaurism\u00e4kis gro\u00dfes k\u00fcnstlerisches Projekt ist strenggenommen ein Kino, das es nicht gibt und nie gegeben hat. Ein Kino, das sich selbst erfindet, feiert und historisiert. Wie nach einer langen irrlichternden Zeitreise platzt es nun als fiktiver historischer Fund in eine Gegenwart, die sich an diese kinematografische Vergangenheit nicht erinnern kann. Vielleicht liegt es daran, da\u00df man sich bei seiner ersten Begegnung mit dem Kaurism\u00e4kis’schen Universum wie eine eben aufgewachte Komapatientin f\u00fchlt, die Bilder und Geschichten zu sehen bekommt, die sie von irgendwo her zu kennen glaubt, um dann doch festzustellen, das sie so etwas noch nie zuvor gesehen hat. Kaurism\u00e4kis Geschichten sind wie Fiebertr\u00e4ume. Delirierende Melodramen, die auf den ersten Blick so schw\u00fclstig sind und doch mit der n\u00e4chsten Windung so zart und r\u00fchrend, so grotesk und bizarr werden k\u00f6nnen, da\u00df man meint, ihr Sch\u00f6pfer m\u00fcsse die REM\u2013Phasen von Stroheim, Bu\u00f1uel und Lynch mit denen von Hans Christian Andersen oder anderen kreuzungl\u00fccklichen M\u00e4rchenerz\u00e4hlern vernetzt haben. Dazu kommt dieser wunderbare Mix aus ironischen Brechungen und heiligem Ernst, die Kaurism\u00e4kis Werk weit \u00fcber den Status blo\u00dfer Kultigkeit erheben. Der Regiesonderling variiert seine Motive, l\u00e4\u00dft seine Heldinnen und Helden zum Filmabspann mal mit ein bi\u00dfchen mehr, mal mit ein bi\u00dfchen weniger Hoffnung in die Zukunft blicken, dreht Farbfilme, die m\u00e4rchenhaft, und Schwarzweissfilme, die wie die ungeschminkte Wirklichkeit aussehen, und verfa\u00dft Skripts, deren sp\u00e4rliche Dialoge auf dem Etikett einer Wodkaflasche Platz finden w\u00fcrden. Aki Kaurism\u00e4ki kennt das Leben, von dem seine Filme erz\u00e4hlen, das Elend aber bildet er nicht einfach ab \u2013 er leuchtet es aus mit nostalgischen Farben und stilisiert es in stummfilmhaften Arrangements. Denn f\u00fcr ihn, der seine utopische Seele hinter scharfkantiger Lakonie und pochendem Weltschmerz verbirgt, ist die prek\u00e4re Tristesse der Randst\u00e4ndigen eine Welt voller Sch\u00f6nheit: wahrhaftig und frei von Gier. Seinen Figuren verleiht er daher grimmigen Glamour, indem er sie ausstattet mit \u00dcberbleibseln der Film\u2013 und Popgeschichte: der Cadillac, die Rocksongs, das verkratzte Kofferradio. Kaurism\u00e4kis Helden ringen um einen Nischenplatz, und sie sagen: Ich bin z\u00e4h, und ich habe Stil. \u201eWenn du Stil hast, dann bewahre ihn dir\u201c, sagte Kaurism\u00e4ki bei den Filmfestspielen in Locarno, als man sein Lebenswerk ehrte. \u201eBewahre ihn, denn es ist das Einzige, was du hast.\u201c Das finnische Wort f\u00fcr Sprache ist „puhe“. Es leitet sich von „puhaltaa“ ab, dem finnischen Wort f\u00fcr blasen. In Finnland bedeutet Sprechen: Luft in die Atmosph\u00e4re blasen. Es ist ein weites Land mit relativ wenigen Menschen. Man kennt sich nicht. Was also h\u00e4tte man sich schon gro\u00dfartig zu sagen?<\/p>\n

Leicht angedeutete Erz\u00e4hlung<\/span><\/p>\n

W\u00e4hrend B\u00e9la Bal\u00e1zs die Authentizit\u00e4t des Films noch als ad\u00e4quate Antwort auf die Abstraktionen der Sprache pries und Rudolf Arnheim sich im Namen der Kunst der filmischen Konfektionsarbeit widersetzte, konnte die Filmwissenschaft um Christian Metz dem Stereotyp unter dem Einflu\u00df der Semiotik bald auch ein positiv gef\u00e4rbtes Interesse entgegenbringen. Wieweit dieser Paradigmenwechsel tats\u00e4chlich durch die massive kulturelle Pr\u00e4senz des kulturindustriellen Mediums Film forciert worden ist \u2013 und nicht einem tiefer reichenden, generellen Wandel in der Beobachtung der Wirklichkeit entspricht \u2013, ist diskutabel. Unumstritten sind die Perspektiven, die der \u00e4sthetischen Bereich verspricht: Wenn sich das Stereotyp als eine m\u00f6gliche Variante pikturaler Traditionen begreifen l\u00e4\u00dft, pr\u00e4gt es auch jene heterogenen und teilweise disparaten Spannungsmomente mit, die es dem Film erlauben, Anspruch auf Kunststatus zu erheben. In seiner Theorie des Films schw\u00e4rmte Kracauer von der „leicht angedeuteten Erz\u00e4hlung“, die sich wie von selbst aus dem mit der Kamera aufgezeichneten Leben sch\u00e4lt. Sein bevorzugter Leinwandheld war Nanook, der Eskimo, der sich in Robert Flahertys gleichnamigem Klassiker selbst verk\u00f6rperte. Das hat er mit den meisten Darstellern der so genannten Berliner Schule gemeinsam.<\/p>\n

Geist des Schauplatzes<\/span><\/p>\n

Die \u201eBerliner Schule\u201c ist im deutschen Film ein feststehender Begriff, auch wenn ihre Mitglieder ihn nicht gerne h\u00f6ren, weil er nach Hausaufgaben, Klassenarbeit und Nachsitzen klingt. Realit\u00e4t ist ihr Schl\u00fcsselwort, wenn auch nicht jene, die man mit wackligen Handkameras in den Stra\u00dfen einf\u00e4ngt. Das unterscheidet sie vom Dogma\u2013Vitalismus; vom kommerziellen Autorenkino der X\u2013Filmer trennen sie Meilen und Lichtjahre gar von Eichingers Populismus. Allen gemeinsam ist ein sp\u00fcrbarer \u201eGeist des Schauplatzes\u201c, sei es das Berlins neue Mitte in \u00bbGespenster\u00ab von Petzold oder das brandenburgische Dorf in Grisebachs \u00bbSehnsucht\u00ab. Bei ihr geht es, wie h\u00e4ufig bei der Berliner Schule, \u201enur\u201c um die Grundzelle der Gesellschaft, die Familie, und die Zentrifugalkr\u00e4fte, die an ihr zerren. Das definierende Merkmal ist die Beil\u00e4ufigkeit, mit der H\u00f6chstdramatisches pr\u00e4sentiert wird. Der Selbstmordversuch in Grisebachs \u00bbSehnsucht\u00ab etwa, auf den fr\u00f6hlich plappernde Kinder folgen. Diese Filmemacher haben ein versch\u00e4rftes Gesp\u00fcr f\u00fcr Originalt\u00f6ne, eine N\u00fcchternheit im Erz\u00e4hlen, die man nicht mit K\u00e4lte verwechseln darf, und eine Abneigung gegen jenes Gef\u00fchlskino, das \u00fcberall im Land die Kassen f\u00fcllt und die Herzen w\u00e4rmt. Will man die Berliner Schule verorten, dann am ehesten in der N\u00e4he der zweiten Nouvelle Vague Frankreichs, von Jean Eustache, Philippe Garrel, Maurice Pialat. Es war die Epoche, in der das Kino f\u00fcr etwas anderes da war. Zum Beispiel, indem es sich gegen Verbote durchsetzte, weil es ihm nur auf diese Weise m\u00f6glich war, eine Projektion der Welt in einem gegebenen Augenblick zu sein. Allein aus diesem Grund hat die Nouvelle Vague das Recht gefordert, auf den Pariser Stra\u00dfen zu drehen. Diese Autoren wollten gegen die Regeln arbeiten, aber ohne neue Regeln zu erfinden. Die Politik der Autoren der Nouvelle Vague bestand ja nur darin, den Beitrag des Regisseurs als eines Bildersch\u00f6pfers gegen\u00fcber dem Drehbuchautor anzuerkennen. Es ging darum, die Grammatik des Kinos als eigenst\u00e4ndige visuelle Grammatik zu behandeln und zu retten, so wie sie von manchen Stummfilmregisseuren, etwa Griffith, erfunden worden war. Es ist eine Grammatik des Bildererz\u00e4hlens, die sich fortw\u00e4hrend erneuern muss, gegen die Stereotypen und die Routine. Die Berliner Schule teilt die \u00dcberzeugung, da\u00df gesellschaftlicher Wandel nottut, aber gleichzeitig die Erfahrung des Scheiterns ihrer politischen Utopien. Sie sucht nach Zeichen der Ver\u00e4nderung, aber nicht im Makro\u2013, sondern im Mikrokosmos des Familien\u2013, Freundes\u2013 oder Arbeitskreises. Die Berliner Sch\u00fcler sind keine Polemiker, sondern Beobachter, und sie nehmen Realit\u00e4t nicht unter ihre Lupe, sie zu reproduzieren oder ironisieren oder psychologisieren, sondern um sie in eine K\u00fcnstlichkeit zu \u00fcberf\u00fchren, welche Wirklichkeit so lange siebt, bis sie ihre reinstm\u00f6gliche Form erreicht hat. Als Sieb dient die Reduktion; es wird wenig geredet und ohne expressive Gesten gespielt und nicht wild geschnitten. Diese Autorenfilmer scheuen die manipulativen M\u00f6glichkeiten ihres Handwerkszeugs, einem Ethnologen \u00e4hnlich, der sich unsichtbar w\u00fcnscht, damit seine Pr\u00e4senz das Forschungsergebnis nicht verf\u00e4lsche. Denn: Die Wahrheit hinter dem Allt\u00e4glichen werde sich schon decouvrieren, lauere man ihr nur hartn\u00e4ckig genug auf.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Dem Vergessen entrissen. Digitally remastered im Tonstudio an der Ruhr.<\/p><\/div>\n

Serge Daney beschrieb schon Ende der siebziger Jahre, wie das Filmbild von etwas Visuellem abgel\u00f6st wird. Durch den Siegeszug der DVD, sind die Konsequenzen viel deutlicher erkennbar, erst recht durch das Verhalten der Verleiher, die versuchen sich auf Kosten der Kinos von der derzeitigen Krise schadlos zu halten. Die Kinoauswertung eines Films wird immer k\u00fcrzer, der Vertrieb l\u00e4uft immer st\u00e4rker \u00fcber DVD. Und das ist nur der Anfang. Die DVD ist wahrscheinlich nur eine \u00dcbergangsform hin zu einer datentr\u00e4gerlosen individuellen Auswertung. Was passiert mit dem Film, wenn ich ihn aus dem Kino, der Kollektivrezeption herausnehme und in den privaten Raum versetze? Er wird mittels Pausenm\u00f6glichkeit, Vorspulen, \u00dcberspringen einem individuellen Zeitbed\u00fcrfnis und Zugriff unterworfen, der schon das vom Fernsehen her vertraute Zapping regiert. Der Film wird in dem Moment ein anderer sein, wenn man ihn, allein im privaten Raum, manipulieren und unterbrechen kann, statt im Kino, in diesem dunklen Raum, zu einer Wahrnehmung gezwungen zu sein, die nicht die eigene ist.<\/p>\n

Seit einiger Zeit bringt der Filmkritiker Enno Patalas wissenschaftliche DVD\u2013Editionen von Klassikern wie „Metropolis“ oder „Panzerkreuzer Potemkin“ heraus. Man kann, w\u00e4hrend man den Film schaut, zugreifen auf Fussnoten, sehen und h\u00f6ren, was Filmmusikkomponisten oder Production\u2013Designer sich bei ihrer Arbeit dachten. Patalas betont, keinerlei Probleme mit dieser Art des den Filmflu\u00df brechenden Zugriffs zu haben, weil sowieso jeder einen eigenen Film s\u00e4he und von Filmen viele Versionen existierten, nicht die eine g\u00fcltige.<\/p>\n

Heimkino<\/span><\/p>\n

Mit Sicherheit kann die DVD dazu beitragen, alten, unzug\u00e4nglichen Filmen neue Sichtbarkeit zu verleihen. Besch\u00e4digt wird aber die Rezeption des Films. Jean Louis Schefer sagt, ein Film sei nicht Gegenstand von Denken, sondern selber ein Denken. Das Origin\u00e4re am Kino ist, da\u00df dieses andere Denken sich an ein Kollektiv richtet, das zur Betrachtung gezwungen ist. Dieses andere, alternative Leben, das ihm der Film zu bieten hatte, das erschlo\u00df sich ihm allein durch das Kino, da\u00df ihm keine Wahl lie\u00df. Dadurch, da\u00df ich den Film in ein manipulierbares Derivat, eine DVD oder \u00e4hnliches, \u00fcbersetze, wird die Kollektivrezeption mit weit reichenden Folgen zum Verschwinden gebracht. Selbst wenn man Walter Benjamins Aufsatz \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c heute mit kritischem Abstand betrachtet, so mu\u00df man doch feststellen, da\u00df er Kino nicht lediglich als \u00e4sthetisches, sondern als gesellschaftliches und politisches Ph\u00e4nomen versteht. Das neue Medium erm\u00f6glicht neue Wahrnehmungsformen und ist daher „fortschrittlich“.<\/p>\n

Ihre Verkn\u00fcpfung von Kino und politischer Bewu\u00dftseinsbildung \u00fcberrascht. Bei seinem Aufkommen ist der Kinozuschauer von intellektueller Seite als ein still gestellter, passiver Konsument gesehen worden. Die Vita Contemplativa, lange Zeit Privileg des Adels, das Zeit haben f\u00fcr Betrachtung und Reflexion, f\u00e4llt den Massen zu. Nur, da\u00df sie es auf analyseferne, oberfl\u00e4chliche Art praktizieren.<\/p>\n

In den ersten Jahrzehnten der Filmtheorie war man sich zumindest darin einig, da\u00df das Kino einen radikalen Angriff auf die klassischen K\u00fcnste darstellt. Als einer der ersten erkannte Benjamin, welch gewaltiges gesellschaftliches Potential darin steckt, da\u00df das Kino geeignet war, der Wirklichkeit ihren Kultstatus zu nehmen. Die Passivit\u00e4t und Zerstreuung des Kinozuschauers, dieses Sich\u2013Ausliefern an ein anderes Denken, ist eine wirklich neue, bis heute einzigartige, kritische und vielleicht auch politische Form der Wahrnehmung. Das Subjekt vor einem DVD Player ist das gleiche wie das politische Subjekt der westlichen Demokratien, das alle vier, f\u00fcnf Jahre sein Kreuz machen darf. Das ist eine Wahl, die eigentlich keine ist, eine \u00d6ffentlichkeit, die keine mehr ist.<\/p>\n

Was aktuell im Internet an Gemeinschafts\u2013Ph\u00e4nomenen zu beobachten ist, versucht individuellen Anliegen und Bed\u00fcrfnissen nach Kommunikation zu entsprechen; das ist gut und wichtig, aber auch ein wenig exhibitionistisch. Auch in den prominenten Foren wie Youtube trifft der Befund zu, da\u00df mir eine Wahl mehr suggeriert wird, als da\u00df sie stattfindet. St\u00e4ndig geht es blo\u00df darum, Best\u2013Of\u2013Listen von allem M\u00f6glichen zu erstellen. Vergleicht man das mit der kinospezifischen Kollektivrezeption, in der man sich einer Wahrnehmung ausliefert, dann wird hier das Subjekt reduziert auf eine entpolitisierte Form der Teilnahme.<\/p>\n

\"\"<\/a>Wie f\u00fcr Oper und Theater sind f\u00fcr das Kino gesellschaftliche Schutzr\u00e4ume zu organisieren, Zoos, Museen f\u00fcr Kunstformen, unterdr\u00fcckte, verdr\u00e4ngte, Wahrnehmungen, Sehns\u00fcchte, Gerechtigkeitsforderungen, die dort, einigerma\u00dfen in Ruhe gelassen von Antrieben des Marktes, einen Ort haben. Das hie\u00dfe zugleich, unsere Gegenwart, von neuen Filmen verhandelt, w\u00fcrde direkt ins Museum gestellt. Mit der Musealisierung geht nat\u00fcrlich immer die Gefahr einher, da\u00df Kunst ihre gesellschaftliche Notwendigkeit verliert. Deshalb halte ich Festivals f\u00fcr eine gro\u00dfartige M\u00f6glichkeit, die Musealisierung des Kinos zu verhindern, wie es auch g\u00e4ngige Theaterpraxis gegen\u00fcber den Texten sein sollte. Es ist wichtig, soziale R\u00e4ume zu bewahren, in denen eine abweichende Wahrnehmung von Realit\u00e4t m\u00f6glich bleibt. Wir m\u00fcssen an den Ursprung des Kinos zur\u00fcckgegangen, wo es vor allem darum geht, R\u00e4ume aufzutun und zu erkunden. Menschen, die sich in modernen Stadtlandschaften verlieren, in Stra\u00dfenschluchten oder in den leeren k\u00fcnstlichen Kommunikationsforen. Lange Korridore, in denen T\u00fcren sich auftun in unbewohnbare R\u00e4ume. Umzugskartons an der Wand, eine kantige Couch, davor ein Videospieler, in den August die alten Kassetten einschiebt, auf denen die gemeinsame Jugend dokumentiert ist. Eine Kommune-Zeit, da Gemeinschaft m\u00f6glich war und Anarchie.<\/p>\n

Letztens sah ich eine DVD \u00fcber Kamelrennen, eine in vielen arabischen Staaten beliebte Sportart. Bislang waren die Jockeys Kinder, doch weil das mittlerweile verboten ist, wurden Reitroboter gez\u00fcchtet, nur 30 Kilo schwer, per Funk zu bedienen. Die Kamele aber waren mi\u00dftrauisch, buckelten und scheuten. Erst als die Maschinen wie Menschen wirkten, als sie dunkle Gesichter bekamen, eine Stimme und man ihnen k\u00fcnstlichen Schwei\u00dfgeruch aufspr\u00fchte, lie\u00dfen sich die Kamele t\u00e4uschen. Wir sehen den Film, sehen den Roboter, und irgendwann sehen wir – die Kamele sind wir.<\/p>\n

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\"\"Im September 2023 ver\u00f6ffentlichte Wolfgang M. Schmitt \u00a0Die Filmanalyse: Kino anders gedacht,<\/em> welches Transkripte von 120 Filmanalysen des YouTube-Formates als Text enth\u00e4lt.<\/p>\n

\u2192 <\/strong>KUNO empfielt die Wiederver\u00f6ffentlichung<\/a> des multi character form<\/em>-Klassikers auf DVD.<\/p>\n

Weiterf\u00fchrend <\/strong>\u2192<\/strong> Zu Beginn des Essayjahres machte sich Holger Benkel gedanken \u00fcber das denken<\/a>.<\/p>\n

\u2192<\/strong> In 2013 unternahm Constanze Schmidt essayistische Gedankenspazierg\u00e4nge<\/em><\/a>.<\/p>\n

\u2192 Gleichfalls in 2013 versuchte KUNO mit Essays mehr Licht ins Dasein zu bringen<\/a>.<\/p>\n

\u2192<\/strong> In 2003 stellte KUNO den Essay als Versuchsanordnung <\/a>vor.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jedes Licht wirft einen Schatten. Wo Schatten ist, da muss auch Licht sein. Der Schatten ist geheimnisvoll, und das Licht ist Klarheit. Schatten verbirgt, Licht enth\u00fcllt. (Das ist die ganze Kunst\u00a0\u2013 zu wissen, was man enth\u00fcllt und was man verbirgt,…<\/p>\n

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