{"id":13473,"date":"2020-12-16T00:01:15","date_gmt":"2020-12-15T23:01:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=13473"},"modified":"2025-07-05T06:08:24","modified_gmt":"2025-07-05T04:08:24","slug":"das-kunstwerk-im-zeitalter-seiner-technischen-reproduzierbarkeit","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2020\/12\/16\/das-kunstwerk-im-zeitalter-seiner-technischen-reproduzierbarkeit\/","title":{"rendered":"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"},"content":{"rendered":"
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Die Begr\u00fcndung der sch\u00f6nen K\u00fcnste und die Einsetzung ihrer verschiedenen Typen geht auf eine Zeit zur\u00fcck, die sich eingreifend von der unsrigen unterschied, und auf Menschen, deren Macht \u00fcber die Dinge und die Verh\u00e4ltnisse verschwindend im Vergleich zu der unsrigen war. Der erstaunliche Zuwachs aber, den unsere Mittel in ihrer Anpassungsf\u00e4higkeit und ihrer Pr\u00e4zision erfahren haben, stellt uns in naher Zukunft die eingreifendsten Ver\u00e4nderungen in der antiken Industrie des Sch\u00f6nen in Aussicht. In allen K\u00fcnsten gibt es einen physischen Teil, der nicht l\u00e4nger so betrachtet und so behandelt werden kann wie vordem; er kann sich nicht l\u00e4nger den Einwirkungen der modernen Wissenschaft und der modernen Praxis entziehen. Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit sind seit zwanzig Jahren, was sie seit jeher gewesen sind. Man mu\u00df sich darauf gefa\u00dft machen, da\u00df so gro\u00dfe Neuerungen die gesamte Technik der K\u00fcnste ver\u00e4ndern, dadurch die Invention selbst beeinflussen und schlie\u00dflich vielleicht dazu gelangen werden, den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste Art zu ver\u00e4ndern.<\/span><\/em>\r\n
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Paul Val\u00e9ry<\/span><\/dd>\r\n<\/dl>\r\n<\/div>\r\n
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Vorwort<\/b><\/div>\r\n

Als Marx die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise unternahm, war diese Produktionsweise in den Anf\u00e4ngen. Marx richtete seine Unternehmungen so ein, da\u00df sie prognostischen Wert bekamen. Er ging auf die Grundverh\u00e4ltnisse der kapitalistischen Produktion zur\u00fcck und stellte sie so dar, da\u00df sich aus ihnen ergab, was man k\u00fcnftighin dem Kapitalismus noch zutrauen k\u00f6nne. Es ergab sich, da\u00df man ihm nicht nur eine zunehmend versch\u00e4rfte Ausbeutung der Proletarier zutrauen k\u00f6nne, sondern schlie\u00dflich auch die Herstellung von Bedingungen, die die Abschaffung seiner selbst m\u00f6glich machen.<\/p>\r\n

Die Umw\u00e4lzung des \u00dcberbaus, die viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht, um auf allen Kulturgebieten die Ver\u00e4nderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen. In welcher Gestalt das geschah, l\u00e4\u00dft sich erst heute angeben. An diese Angaben sind gewisse prognostische Anforderungen zu stellen. Es entsprechen diesen Anforderungen aber weniger Thesen \u00fcber die Kunst des Proletariats nach der Machtergreifung, geschweige die der klassenlosen Gesellschaft, als Thesen \u00fcber die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenw\u00e4rtigen Produktionsbedingungen. Deren Dialektik macht sich im \u00dcberbau nicht weniger bemerkbar als in der \u00d6konomie. Darum w\u00e4re es falsch, den Kampfwert solcher Thesen zu untersch\u00e4tzen. Sie setzen eine Anzahl \u00fcberkommener Begriffe \u2013 wie Sch\u00f6pfertum und Genialit\u00e4t, Ewigkeitswert und Geheimnis \u2013 beiseite \u2013 Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinn f\u00fchrt. Die im folgenden neu in die Kunsttheorie eingef\u00fchrten Begriffe unterscheiden sich von gel\u00e4ufigeren dadurch, da\u00df sie f\u00fcr die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolution\u00e4rer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.<\/i><\/p>\r\n

I<\/b><\/div>\r\n

Das Kunstwerk ist grunds\u00e4tzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden. Solche Nachbildung wurde auch ausge\u00fcbt von Sch\u00fclern zur \u00dcbung in der Kunst, von Meistern zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnl\u00fcsternen Dritten. Dem gegen\u00fcber ist die technische Reproduktion des Kunstwerkes etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinanderliegenden Sch\u00fcben, aber mit wachsender Intensit\u00e4t durchsetzt. Die Griechen kannten nur zwei Verfahren technischer Reproduktion von Kunstwerken: den Gu\u00df und die Pr\u00e4gung. Bronzen, Terrakotten und M\u00fcnzen waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden konnten. Alle \u00fcbrigen waren einmalig und technisch nicht zu reproduzieren. Mit dem Holzschnitt wurde zum ersten Male die Graphik technisch reproduzierbar; sie war es lange, ehe durch den Druck auch die Schrift es wurde. Die ungeheuren Ver\u00e4nderungen, die der Druck, die technische Reproduzierbarkeit der Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind bekannt. Von der<\/i> Erscheinung, die hier in weltgeschichtlichem Ma\u00dfstab betrachtet wird, sind sie aber nur ein,<\/i> freilich besonders wichtiger Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mittelalters Kupferstich und Radierung, sowie im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts die Lithographie.<\/p>\r\n

Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine grunds\u00e4tzlich neue Stufe. Das sehr viel b\u00fcndigere Verfahren, das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrer Kerbung in einen Holzblock oder ihrer \u00c4tzung in eine Kupferplatte unterscheidet, gab der Graphik zum ersten Mal die M\u00f6glichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in t\u00e4glich neuen Gestaltungen auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde durch die Lithographie bef\u00e4higt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach der Erfindung des Steindrucks durch die Photographie \u00fcberfl\u00fcgelt. Mit der Photographie war die Hand im Proze\u00df bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigsten k\u00fcnstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem ins Objektiv blickenden Auge allein zufielen. Da das Auge schneller erfa\u00dft, als die Hand zeichnet, so wurde der Proze\u00df bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, da\u00df er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. Der Filmoperateur fixiert im Atelier kurbelnd die Bilder mit der gleichen Schnelligkeit, mit der der Darsteller spricht. Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm. Die technische Reproduktion des Tons wurde am Ende des vorigen Jahrhunderts in Angriff genommen. Diese konvergierenden Bem\u00fchungen haben eine Situation absehbar gemacht, die Paul Val\u00e9ry mit dem Satz kennzeichnet: \u00bbWie Wasser, Gas und elektrischer Strom von weither auf einen fast unmerklichen Handgriff hin in unsere Wohnungen kommen, um uns zu bedienen, so werden wir mit Bildern oder mit Tonfolgen versehen werden, die sich, auf einen kleinen Griff, fast ein Zeichen einstellen und uns ebenso wieder verlassen\u00ab.[1]<\/a><\/sup> Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der \u00fcberkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Ver\u00e4nderungen zu unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den k\u00fcnstlerischen Verfahrungsweisen eroberte.<\/i> F\u00fcr das Studium dieses Standards ist nichts aufschlu\u00dfreicher, als wie seine beiden verschiedenen Manifestationen \u2013 Reproduktion des Kunstwerks und Filmkunst \u2013 auf die Kunst in ihrer \u00fcberkommenen Gestalt zur\u00fcckwirken.<\/p>\r\n

II<\/b><\/div>\r\n

Noch bei der h\u00f6chstvollendeten Reproduktion f\u00e4llt eines<\/i> aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks \u2013 sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl die Ver\u00e4nderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnde Besitzverh\u00e4ltnisse, in die es eingetreten sein mag.[2]<\/a><\/sup> Die Spur der ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder physikalischer Art zu f\u00f6rdern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten ist Gegenstand einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen mu\u00df.<\/p>\r\n

Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus. Analysen chemischer Art an der Patina einer Bronze k\u00f6nnen der Feststellung ihrer Echtheit f\u00f6rderlich sein; entsprechend kann der Nachweis, da\u00df eine bestimmte Handschrift des Mittelalters aus einem Archiv des f\u00fcnfzehnten Jahrhunderts stammt, der Feststellung ihrer Echtheit f\u00f6rderlich sein. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen \u2013 und nat\u00fcrlich nicht nur der technischen \u2013 Reproduzierbarkeit.<\/i>[3]<\/a><\/sup> W\u00e4hrend das Echte aber der manuellen Reproduktion gegen\u00fcber, die von ihm im Regelfalle als F\u00e4lschung abgestempelt wurde, seine volle Autorit\u00e4t bewahrt, ist das der technischen Reproduktion gegen\u00fcber nicht der Fall. Der Grund ist ein doppelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegen\u00fcber selbst\u00e4ndiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willk\u00fcrlich w\u00e4hlenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zug\u00e4nglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergr\u00f6\u00dferung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der nat\u00fcrlichen Optik schlechtweg entziehen. Das ist das Erste. Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm m\u00f6glich, dem Aufnehmenden entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Photographie, sei es in der der Schallplatte. Die Kathedrale verl\u00e4\u00dft ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurde, l\u00e4\u00dft sich in einem Zimmer vernehmen.<\/p>\r\n

Die Umst\u00e4nde, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, m\u00f6gen im \u00fcbrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen \u2013 sie entwerten auf alle F\u00e4lle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend z.\u00a0B. von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst ein empfindlichster Kern ber\u00fchrt, den so verletzbar kein nat\u00fcrlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so ger\u00e4t in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken ger\u00e4t, das ist die Autorit\u00e4t der Sache.[4]<\/a><\/sup><\/p>\r\n

Man kann, was hier ausf\u00e4llt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verk\u00fcmmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist \u00fcber den Bereich der Kunst hinaus. Die Reproduktionstechnik, so lie\u00dfe sich allgemein formulieren, l\u00f6st das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielf\u00e4ltigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte.<\/i> Diese beiden Prozesse f\u00fchren zu einer gewaltigen Ersch\u00fctterung des Tradierten –\u00a0 einer Ersch\u00fctterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenw\u00e4rtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe. Diese Erscheinung ist an den gro\u00dfen historischen Filmen am handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere Positionen in ihr Bereich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief: \u00bbShakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen \u2026 Alle Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religionsstifter, ja alle Religionen \u2026 warten auf ihre belichtete Auferstehung, und die Heroen dr\u00e4ngen sich an den Pforten\u00ab[5]<\/a><\/sup> so hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquidation eingeladen.<\/p>\r\n

III<\/b><\/div>\r\n

Innerhalb gro\u00dfer geschichtlicher Zeitr\u00e4ume ver\u00e4ndert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.<\/i> Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert \u2013 das Medium, in dem sie erfolgt \u2013 ist nicht nur nat\u00fcrlich sondern auch geschichtlich bedingt. Die Zeit der V\u00f6lkerwanderung, in der die sp\u00e4tr\u00f6mische Kunstindustrie und die Wiener Genesis entstanden, hatte nicht nur eine andere Kunst als die Antike sondern auch eine andere Wahrnehmung. Die Gelehrten der Wiener Schule, Riegl und Wickhoff, die sich gegen das Gewicht der klassischen \u00dcberlieferung stemmten, unter dem jene Kunst begraben gelegen hatte, sind als erste auf den Gedanken gekommen, aus ihr Schl\u00fcsse auf die Organisation der Wahrnehmung in der Zeit zu tun, in der sie in Geltung stand. So weittragend ihre Erkenntnisse waren, so hatten sie ihre Grenze darin, da\u00df sich diese Forscher begn\u00fcgten, die formale Signatur aufzuweisen, die der Wahrnehmung in der sp\u00e4tr\u00f6mischen Zeit\u00a0eigen war. Sie haben nicht versucht \u2013 und konnten vielleicht auch nicht hoffen \u2013, die gesellschaftlichen Umw\u00e4lzungen zu zeigen, die in diesen Ver\u00e4nderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden. F\u00fcr die Gegenwart liegen die Bedingungen einer entsprechenden Einsicht g\u00fcnstiger. Und wenn Ver\u00e4nderungen im Medium der Wahrnehmung, deren Zeitgenossen wir sind, sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen.<\/p>\r\n

Es empfiehlt sich, den oben f\u00fcr geschichtliche Gegenst\u00e4nde vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von nat\u00fcrlichen Gegenst\u00e4nden zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft \u2013 das hei\u00dft die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenw\u00e4rtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umst\u00e4nden, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammenh\u00e4ngen. N\u00e4mlich: Die Dinge sich r\u00e4umlich und menschlich \u00bbn\u00e4herzubringen\u00ab\u00a0ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenw\u00e4rtigen Massen[6]<\/a><\/sup> wie es ihre Tendenz einer \u00dcberwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist.<\/i> Tagt\u00e4glich macht sich unabweisbarer das Bed\u00fcrfnis geltend, des Gegenstands aus n\u00e4chster N\u00e4he im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschr\u00e4nkt wie Fl\u00fcchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener. Die Entsch\u00e4lung des Gegenstandes aus seiner H\u00fclle, die Zertr\u00fcmmerung der Aura, ist die Signatur\u00a0einer Wahrnehmung, deren \u00bbSinn f\u00fcr das Gleichartige in der Welt\u00ab\u00a0so gewachsen ist, da\u00df sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschaulichen Bereich was sich im Bereich der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrichtung der Realit\u00e4t auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl f\u00fcr das Denken wie f\u00fcr die Anschauung.<\/p>\r\n

IV<\/b><\/div>\r\n

Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition. Diese Tradition selber ist freilich etwas durchaus Lebendiges, etwas au\u00dferordentlich Wandelbares. Eine antike Venusstatue z.\u00a0B. stand in einem anderen Traditionszusammenhange bei den Griechen, die sie zum Gegenstand des Kultus machten, als bei den mittelalterlichen Klerikern, die einen unheilvollen Abgott in ihr erblickten. Was aber beiden in gleicher Weise entgegentrat, war ihre Einzigkeit, mit einem anderen Wort: ihre Aura. Die urspr\u00fcngliche Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. Die \u00e4ltesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religi\u00f6sen. Es ist nun von entscheidender Bedeutung, da\u00df diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich l\u00f6st.[7]<\/a><\/sup> Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des \u00bbechten\u00ab\u00a0Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen origin\u00e4ren und ersten Gebrauchswert hatte.<\/i> Diese mag so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profansten Formen des Sch\u00f6nheitsdienstes als s\u00e4kularisiertes Ritual\u00a0erkennbar.[8]<\/a><\/sup> Der profane Sch\u00f6nheitsdienst, der sich mit der Renaissance herausbildet, um f\u00fcr drei Jahrhunderte in Geltung zu bleiben, l\u00e4\u00dft nach Ablauf dieser Frist bei der ersten schweren Ersch\u00fctterung, von der er betroffen wurde, jene Fundamente deutlich erkennen. Als n\u00e4mlich mit dem Aufkommen des ersten wirklich revolution\u00e4ren Reproduktionsmittels, der Photographie (gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus) die Kunst das Nahen der Krise sp\u00fcrt, die nach weiteren hundert Jahren unverkennbar geworden ist, reagierte sie mit der Lehre vom l\u2019art pour l\u2019art<\/span>, die eine Theologie der Kunst ist. Aus ihr ist dann weiterhin geradezu eine negative Theologie in Gestalt der Idee einer \u00bbreinen\u00ab\u00a0Kunst hervorgegangen, die nicht nur jede soziale Funktion sondern auch jede Bestimmung durch einen gegenst\u00e4ndlichen Vorwurf ablehnt. (In der Dichtung hat Mallarm\u00e9 als erster diesen Standort erreicht.)<\/p>\r\n

Diese Zusammenh\u00e4nge zu ihrem Recht kommen zu lassen, ist unerl\u00e4\u00dflich f\u00fcr eine Betrachtung, die es mit dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zu tun hat. Denn sie bereiten die Erkenntnis, die hier entscheidend ist, vor: die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasit\u00e4ren Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Ma\u00dfe die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks.[9]<\/a><\/sup> Von der photographische Platte z.\u00a0B. ist eine Vielheit von Abz\u00fcgen m\u00f6glich; die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn. In dem Augenblick aber, da der Ma\u00dfstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgew\u00e4lzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: n\u00e4mlich ihre Fundierung auf Politik.<\/i><\/p>\r\n

V<\/b><\/div>\r\n

Die Rezeption von Kunstwerken erfolgt mit verschiedenen Akzenten, unter denen sich zwei polare herausheben. Der eine dieser Akzente liegt auf dem Kultwert, der andere auf dem Ausstellungswert des Kunstwerkes.[10]<\/a><\/sup>[11]<\/a><\/sup> Die k\u00fcnstlerische Produktion\u00a0beginnt mit Gebilden, die im Dienste des Kults stehen. Von diesen Gebilden ist, wie man annehmen darf, wichtiger, da\u00df sie vorhanden sind als da\u00df sie gesehen werden. Das Elentier, das der Mensch der Steinzeit an den W\u00e4nden seiner H\u00f6hle abbildet, ist ein Zauberinstrument. Er stellt es zwar vor seinen Mitmenschen aus; vor allem aber ist es Geistern zugedacht. Der Kultwert als solcher scheint heute geradezu daraufhinzudr\u00e4ngen, das Kunstwerk im Verborgenen zu halten: gewisse G\u00f6tterstatuen sind nur dem Priester in der cella zug\u00e4nglich, gewisse Madonnenbilder bleiben fast das ganze Jahr \u00fcber verhangen,\u00a0gewisse Skulpturen an mittelalterlichen Domen sind f\u00fcr den Betrachter zu ebener Erde nicht sichtbar. Mit der Emanzipation der einzelnen Kunst\u00fcbungen aus dem Scho\u00dfe des Rituals wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte.<\/i> Die Ausstellbarkeit einer Portraitb\u00fcste, die dahin und dorthin verschickt werden kann, ist gr\u00f6\u00dfer als die einer G\u00f6tterstatue, die ihren festen Ort im Innern des Tempels hat. Die Ausstellbarkeit des Tafelbildes ist gr\u00f6\u00dfer als die des Mosaiks oder Freskos, die ihm vorangingen. Und wenn die Ausstellbarkeit einer Messe von Hause aus vielleicht nicht geringer war als die einer Symphonie, so entstand doch die Symphonie in dem Zeitpunkt, als ihre Ausstellbarkeit gr\u00f6\u00dfer zu werden versprach als die der Messe.<\/p>\r\n

Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des Kunstwerks ist dessen Ausstellbarkeit in so gewaltigem Ma\u00df gewachsen, da\u00df die quantitative Verschiebung zwischen seinen beiden Polen \u00e4hnlich wie in der Urzeit in eine qualitative Ver\u00e4nderung seiner Natur umschl\u00e4gt. Wie n\u00e4mlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, das man als Kunstwerk gewisserma\u00dfen erst sp\u00e4ter erkannte, so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewu\u00dfte, die k\u00fcnstlerische, als diejenige sich abhebt, die man sp\u00e4ter als eine beil\u00e4ufige erkennen mag.[12]<\/a><\/sup> So viel ist sicher, da\u00df gegenw\u00e4rtig die Photographie und weiter der Film die brauchbarsten Handhaben zu dieser Erkenntnis geben.<\/p>\r\n

VI<\/b><\/div>\r\n

In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert auf der ganzen Linie zur\u00fcckzudr\u00e4ngen.<\/i> Dieser weicht aber nicht widerstandslos. Er bezieht eine letzte Verschanzung, und die ist das Menschenantlitz. Keineswegs zuf\u00e4llig steht das Portrait im Mittelpunkt der fr\u00fchen Photographie. Im Kult der Erinnerung an die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat der Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Im fl\u00fcchtigen Ausdruck eines Menschengesichts winkt aus den fr\u00fchen Photographien die Aura zum letzten Mal. Das ist es, was deren schwermutvolle und mit nichts zu vergleichende Sch\u00f6nheit ausmacht. Wo aber der Mensch aus der Photographie sich zur\u00fcckzieht, da tritt erstmals der Ausstellungswert dem Kultwert \u00fcberlegen entgegen. Diesem Vorgang seine St\u00e4tte gegeben zu haben, ist die unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die Pariser Stra\u00dfen um neunzehnhundert in menschenleeren Aspekten festhielt. Sehr mit Recht hat man von ihm gesagt, da\u00df er sie aufnahm wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen beginnen bei Atget, Beweisst\u00fccke im historischen Proze\u00df zu werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus. Sie fordern schon eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Ihnen ist die freischwebende Kontemplation nicht mehr angemessen. Sie beunruhigen den Betrachter; er f\u00fchlt: zu ihnen mu\u00df er einen bestimmten Weg suchen. Wegweiser beginnen ihm gleichzeitig die illustrierten Zeitungen aufzustellen. Richtige oder falsche \u2013 gleichviel. In ihnen ist die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden. Und es ist klar, da\u00df sie einen ganz anderen Charakter hat als der Titel eines Gem\u00e4ldes. Die Direktiven, die der Betrachter von Bildern in der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erh\u00e4lt, werden bald darauf noch pr\u00e4ziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint.<\/p>\r\n

VII<\/b><\/div>\r\n

Der Streit, der im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts zwischen der Malerei und der Photographie um den Kunstwert ihrer Produkte durchgefochten wurde, wirkt heute abwegig und verworren. Das spricht aber nicht gegen seine Bedeutung, k\u00f6nnte sie vielmehr eher unterstreichen. In der Tat war dieser Streit der Ausdruck einer weltgeschichtlichen Umw\u00e4lzung, die als solche keinem der beiden Partner bewu\u00dft war. Indem das Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit die Kunst von ihrem kultischen Fundament l\u00f6ste, erlosch auf immer der Schein ihrer Autonomie. Die Funktionsver\u00e4nderung der Kunst aber, die damit gegeben war, fiel aus dem Blickfeld des Jahrhunderts heraus. Und auch dem zwanzigsten, das die Entwicklung des Films erlebte, entging sie lange.<\/p>\r\n

Hatte man vordem vielen vergeblichen Scharfsinn an die Entscheidung der Frage gewandt, ob die Photographie eine Kunst sei \u2013 ohne die Vorfrage sich gestellt zu haben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst sich ver\u00e4ndert habe \u2013 so \u00fcbernahmen die Filmtheoretiker bald die entsprechende voreilige Fragestellung.<\/i> Aber die Schwierigkeiten, welche die Photographie der \u00fcberkommenen \u00c4sthetik bereitet hatte, waren ein Kinderspiel gegen die, mit denen der Film sie erwartete. Daher die blinde Gewaltsamkeit, die die Anf\u00e4nge der Filmtheorie kennzeichnet. So vergleicht Abel Gance z.\u00a0B. den Film mit den Hieroglyphen: \u00bbDa sind wir denn, infolge einer h\u00f6chst merkw\u00fcrdigen R\u00fcckkehr ins Dagewesene, wieder auf der Ausdrucksebene der \u00c4gypter angelangt \u2026 Die Bildersprache ist noch nicht zur Reife gediehen, weil unsere Augen ihr noch nicht gewachsen sind. Noch gibt es nicht genug Achtung, nicht genug Kult<\/i> f\u00fcr das was sich in ihr ausspricht.\u00ab[13]<\/a><\/sup> Oder S\u00e9verin-Mars schreibt: \u00bbWelcher Kunst war ein Traum beschieden, der \u2026 poetischer und realer zugleich gewesen w\u00e4re! Von solchem Standpunkt betrachtet w\u00fcrde der Film ein ganz unvergleichliches Ausdrucksmittel darstellen, und es d\u00fcrften in seiner Atmosph\u00e4re sich nur Personen adligster Denkungsart in den vollendetsten und geheimnisvollsten Augenblicke ihrer Lebensbahn bewegen.\u00ab[14]<\/a><\/sup> Alexandre Arnoux seinerseits beschlie\u00dft eine Phantasie \u00fcber den stummen Film geradezu mit der Frage: \u00bbSollten nicht all die gewagten Beschreibungen, deren wir uns hiermit bedient haben, auf die Definition des Gebets hinauslaufen?\u00ab[15]<\/a><\/sup> Es ist sehr lehrreich zu sehen, wie das Bestreben, den Film der \u00bbKunst\u00ab\u00a0zuzuschlagen, diese Theoretiker n\u00f6tigt, mit einer R\u00fccksichtslosigkeit ohnegleichen kultische Elemente in ihn hineinzuinterpretieren. Und doch waren zu der Zeit, da diese Spekulationen ver\u00f6ffentlicht wurden, schon Werke vorhanden wie \u00bbL\u2019Opinion publique\u00ab\u00a0und \u00bbLa ru\u00e9e vers l\u2019or\u00ab. Das hindert Abel Gance nicht, den Vergleich mit den Hieroglyphen heranzuziehen, und S\u00e9verin-Mars spricht vom Film wie man von Bildern des Fra Angelico sprechen k\u00f6nnte. Kennzeichnend ist, da\u00df auch heute noch besonders reaktion\u00e4re Autoren die Bedeutung des Films in der gleichen Richtung suchen und wenn nicht geradezu im Sakralen so doch im \u00dcbernat\u00fcrlichen. Anl\u00e4\u00dflich der Reinhardtschen Verfilmung des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, da\u00df es unzweifelhaft die sterile Kopie der Au\u00dfenwelt mit ihren Stra\u00dfen, Int\u00e9rieurs, Bahnh\u00f6fen, Restaurants, Autos und Strandpl\u00e4tzen sei, die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der Kunst im Wege gestanden h\u00e4tte. \u00bbDer Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen M\u00f6glichkeiten noch nicht erfa\u00dft \u2026 Sie bestehen in seinem einzigartigen Verm\u00f6gen, mit nat\u00fcrlichen Mitteln und mit unvergleichlicher \u00dcberzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, \u00dcbernat\u00fcrliche zum Ausdruck zu bringen.\u00ab[16]<\/a><\/sup><\/p>\r\n

VIII<\/b><\/div>\r\n

Definitiv wird die Kunstleistung des B\u00fchnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person pr\u00e4sentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum durch eine Apparatur pr\u00e4sentiert. Das letztere hat zweierle zur Folge. Die Apparatur, die die Leistung des Filmdarstellers vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als Totalit\u00e4t zu respektieren. Sie nimmt unter F\u00fchrung des Kameramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Folge von Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er umfa\u00dft eine gewisse Anzahl von Bewegungsmomenten, die als solche der Kamera erkannt werden m\u00fcssen \u2013 von Spezialeinstellungen wie Gro\u00dfaufnahmen zu schweigen. So wird die Leistung des Darstellers einer Reihe von optischen Tests unterworfen. Dies ist die erste Folge des Umstands, da\u00df die Leistung des Filmdarstellers durch die Apparatur vorgef\u00fchrt wird. Die zweite Folge beruht darauf, da\u00df der Filmdarsteller, da er nicht selbst seine Leistung dem Publikum pr\u00e4sentiert, die dem B\u00fchnenschauspieler vorbehaltene M\u00f6glichkeit einb\u00fc\u00dft, die Leistung w\u00e4hrend der Darbietung dem Publikum anzupassen. Dieses kommt dadurch in die Haltung eines durch keinerlei pers\u00f6nlichen Kontakt mit dem Darsteller gest\u00f6rten Begutachters. Das Publikum f\u00fchlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einf\u00fchlt. Es \u00fcbernimmt also dessen Haltung: es testet.<\/i>[17]<\/a><\/sup> Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt werden k\u00f6nnen.<\/p>\r\n

IX<\/b><\/div>\r\n

Dem Film kommt es viel weniger darauf an, da\u00df der Darsteller dem Publikum einen anderen, als da\u00df er der Apparatur sich selbst darstellt. Einer der ersten, der diese Um\u00e4nderung des Darstellers durch die Testleistung gesp\u00fcrt hat, ist Pirandello gewesen. Es beeintr\u00e4chtigt die Bemerkungen, die er in seinem Roman \u00bbEs wird gefilmt\u00ab\u00a0dar\u00fcber macht, nur wenig, da\u00df sie sich darauf beschr\u00e4nken, die negative Seite der Sache hervorzuheben. Noch weniger, da\u00df sie an den stummen Film anschlie\u00dfen. Denn der Tonfilm hat an dieser Sache nichts Grunds\u00e4tzliches ge\u00e4ndert. Entscheidend bleibt, da\u00df f\u00fcr eine Apparatur \u2013 oder, im Fall des Tonfilms, f\u00fcr zwei \u2013 gespielt wird. \u00bbDer Filmdarsteller\u00ab, schreibt Pirandello, \u00bbf\u00fchlt sich wie im Exil. Exiliert nicht nur von der B\u00fchne, sondern von seiner eigenen Person. Mit einem dunklen Unbehagen sp\u00fcrt er die unerkl\u00e4rliche Leere, die dadurch entsteht, da\u00df sein K\u00f6rper zur Ausfallserscheinung wird, da\u00df er sich verfl\u00fcchtigt und seiner Realit\u00e4t, seines Lebens, seiner Stimme und der Ger\u00e4usche, die er verursacht, indem er sich r\u00fchrt, beraubt wird, um sich in ein stummes Bild zu verwandeln, das einen Augenblick auf der Leinwand zittert und sodann in der Stille verschwindet \u2026 Die kleine Apparatur wird mit seinem Schatten vor dem Publikum spielen; und er selbst mu\u00df sich begn\u00fcgen, vor ihr zu spielen.\u00ab[18]<\/a><\/sup> Man kann den gleichen Tatbestand folgenderma\u00dfen kennzeichnen: zum ersten Mal \u2013 und das ist das Werk des Films \u2013 kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf deren Aura wirken zu m\u00fcssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr. Die Aura, die auf der B\u00fchne um Macbeth ist, kann von der nicht abgel\u00f6st werden, die f\u00fcr das lebendige Publikum um den Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigent\u00fcmliche der Aufnahme im Filmatelier aber besteht darin, da\u00df sie an die Stelle des Publikums die Apparatur setzt. So mu\u00df die Aura, die um den Darstellenden ist, fortfallen \u2013 und damit zugleich die um den Dargestellten.<\/p>\r\n

Da\u00df gerade ein Dramatiker, wie Pirandello, in der Charakteristik des Films unwillk\u00fcrlich den Grund der Krise ber\u00fchrt, von der wir das Theater befallen sehen, ist nicht erstaunlich. Zu dem restlos von der technischen Reproduktion erfa\u00dften, ja \u2013 wie der Film \u2013 aus ihr hervorgehenden Kunstwerk gibt es in der Tat keinen entschiedeneren Gegensatz als das der Schaub\u00fchne. Jede eingehendere Betrachtung best\u00e4tigt dies. Sachkundige Beobachter haben l\u00e4ngst erkannt, da\u00df in der Filmdarstellung \u00bbdie gr\u00f6\u00dften Wirkungen fast immer erzielt werden, indem man so wenig wie m\u00f6glich \u203aspielt\u2039\u00a0\u2026 Die letzte Entwicklung\u00ab\u00a0sieht Arnheim 1932 darin, \u00bbden Schauspieler wie ein Requisit zu behandeln, das man charakteristisch ausw\u00e4hlt und \u2026 an der richtigen Stelle einsetzt.\u00ab[19]<\/a><\/sup> Damit h\u00e4ngt aufs Engste etwas anderes zusammen. Der Schauspieler, der auf der B\u00fchne agiert, versetzt sich in eine Rolle. Dem Filmdarsteller ist das sehr oft versagt.<\/i> Seine Leistung ist durchaus keine einheitliche, sondern aus vielen einzelnen Leistungen zusammengestellt. Neben zuf\u00e4lligen R\u00fccksichten auf: Ateliermiete, Verf\u00fcgbarkeit von Partnern, Dekor usw., sind es elementare Notwendigkeiten der Maschinerie, die das Spiel des Darstellers in eine Reihe montierbarer Episoden zerf\u00e4llen. Es handelt sich vor allem um die Beleuchtung, deren Installation die Darstellung eines Vorgangs, der auf der Leinwand als einheitlicher geschwinder Ablauf erscheint, in einer Reihe einzelner Aufnahmen zu bew\u00e4ltigen zwingt, die sich im Atelier unter Umst\u00e4nden \u00fcber Stunden verteilen. Von handgreiflicheren Montagen zu schweigen. So kann ein Sprung aus dem Fenster im Atelier in Gestalt eines Sprungs vom Ger\u00fcst gedreht werden, die sich anschlie\u00dfende Flucht aber gegebenenfalls wochenlang sp\u00e4ter bei einer Au\u00dfenaufnahme. Im \u00fcbrigen ist es ein Leichtes, noch weit paradoxere F\u00e4lle zu konstruieren. Es kann, nach einem Klopfen gegen die T\u00fcr, vom Darsteller gefordert werden, da\u00df er zusammenschrickt. Vielleicht ist dieses Zusammenfahren nicht wunschgem\u00e4\u00df ausgefallen. Da kann der Regisseur zu der Auskunft greifen, gelegentlich, wenn der Darsteller wieder einmal im Atelier ist, ohne dessen Vorwissen in seinem R\u00fccken einen Schu\u00df abfeuern zu lassen. Das Erschrecken des Darstellers in diesem Augenblick kann aufgenommen und in den Film montiert werden. Nichts zeigt drastischer, da\u00df die Kunst aus dem Reich des \u00bbsch\u00f6nen Scheins\u00ab\u00a0entwichen ist, das solange als das einzige galt, in dem sie gedeihen k\u00f6nne.<\/p>\r\n

X<\/b><\/div>\r\n

Das Befremden des Darstellers vor der Apparatur, wie Pirandello es schildert, ist von Haus aus von der gleichen Art wie das Befremden des Menschen vor seiner Erscheinung im Spiegel. Nun aber ist das Spiegelbild von ihm abl\u00f6sbar, es ist transportabel geworden. Und wohin wird es transportiert? Vor das Publikum.[20]<\/a><\/sup> Das Bewu\u00dftsein davon verl\u00e4\u00dft den Filmdarsteller\u00a0nicht einen Augenblick. Der Filmdarsteller wei\u00df, w\u00e4hrend er vor der Apparatur steht, hat er es in letzter Instanz mit dem Publikum zu tun: dem Publikum der Abnehmer, die den Markt bilden.<\/i> Dieser Markt, auf den er sich nicht nur mit seiner Arbeitskraft, sondern mit Haut und Haaren, mit Herz und Nieren begibt, ist ihm im Augenblick seiner f\u00fcr ihn bestimmten Leistung ebensowenig greifbar, wie irgendeinem Artikel, der in einer Fabrik gemacht wird. Sollte dieser Umstand nicht seinen Anteil an der Beklemmung, der neuen Angst haben, die, nach Pirandello, den Darsteller vor der Apparatur bef\u00e4llt? Der Film antwortet auf das Einschrumpfen der Aura mit einem k\u00fcnstlichen Aufbau der\u00a0\u00bbpersonality<\/span>\u00ab\u00a0au\u00dferhalb des Ateliers. Der vom Filmkapital gef\u00f6rderte Starkultus konserviert jenen Zauber der Pers\u00f6nlichkeit, der schon l\u00e4ngst nur noch im fauligen Zauber ihres Warencharakters besteht. Solange das Filmkapital den Ton angibt, l\u00e4\u00dft sich dem heutigen Film im allgemeinen kein anderes revolution\u00e4res Verdienst zuschreiben, als eine revolution\u00e4re Kritik der \u00fcberkommenen Vorstellungen von Kunst zu bef\u00f6rdern. Wir bestreiten nicht, da\u00df der heutige Film in besonderen F\u00e4llen dar\u00fcber hinaus eine revolution\u00e4re Kritik an den gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen, ja an der Eigentumsordnung bef\u00f6rdern kann. Aber darauf liegt der Schwerpunkt der gegenw\u00e4rtigen Untersuchung ebenso wenig wie der Schwerpunkt der westeurop\u00e4ischen Filmproduktion darauf liegt.<\/p>\r\n

Es h\u00e4ngt mit der Technik des Films genau wie mit der des Sports zusammen, da\u00df jeder den Leistungen, die sie ausstellen, als halber Fachmann beiwohnt. Man braucht nur einmal eine Gruppe von Zeitungsjungen, auf ihre Fahrr\u00e4der gest\u00fctzt, die Ergebnisse eines Radrennens diskutieren geh\u00f6rt zu haben, um sich das Verst\u00e4ndnis dieses Tatbestandes zu er\u00f6ffnen. Nicht umsonst veranstalten Zeitungsverleger Wettfahrten ihrer Zeitungsjungen. Diese erwecken gro\u00dfes Interesse unter den Teilnehmern. Denn der Sieger in diesen Veranstaltungen hat eine Chance,\u00a0vom Zeitungsjungen zum Rennfahrer aufzusteigen. So gibt zum Beispiel die Wochenschau jedem eine Chance, vom Passanten zum Filmstatisten aufzusteigen. Er kann sich dergestalt unter Umst\u00e4nden sogar in ein Kunstwerk \u2013 man denke an Wertoffs \u00bbDrei Lieder um Lenin\u00ab\u00a0oder Ivens\u2019[WS 2]<\/a><\/sup> \u00bbBorinage\u00ab\u00a0\u2013 versetzt sehen. Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden.<\/i> Diesen Anspruch verdeutlicht am besten ein Blick auf die geschichtliche Situation des heutigen Schrifttums.<\/p>\r\n

Jahrhunderte lang lagen im Schrifttum die Dinge so, da\u00df einer geringen Zahl von Schreibenden eine vieltausendfache Zahl von Lesenden gegen\u00fcberstand. Darin trat gegen Ende des vorigen Jahrhunderts ein Wandel ein. Mit der wachsenden Ausdehnung der Presse, die immer neue politische, religi\u00f6se, wissenschaftliche, berufliche, lokale Organe der Leserschaft zur Verf\u00fcgung stellte, gerieten immer gr\u00f6\u00dfere Teile der Leserschaft \u2013 zun\u00e4chst fallweise \u2013 unter die Schreibenden. Es begann damit, da\u00df die Tagespresse ihnen ihren \u00bbBriefkasten\u00ab\u00a0er\u00f6ffnete, und es liegt heute so, da\u00df es kaum einen im Arbeitsproze\u00df stehenden Europ\u00e4er gibt, der nicht grunds\u00e4tzlich irgendwo Gelegenheit zur Publikation einer Arbeitserfahrung, einer Beschwerde, einer Reportage oder dergleichen finden k\u00f6nnte. Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Begriff, ihren grunds\u00e4tzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird eine funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende. Der Lesende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden. Als Sachverst\u00e4ndiger, der er wohl oder \u00fcbel in einem \u00e4u\u00dferst spezialisierten Arbeitsproze\u00df werden mu\u00dfte \u2013 sei es auch nur als Sachverst\u00e4ndiger einer geringen Verrichtung \u2013, gewinnt er einen Zugang zur Autorschaft. In der Sovjetunion kommt die Arbeit selbst zu Wort. Und ihre Darstellung im Wort macht einen Teil des K\u00f6nnens, das zu ihrer Aus\u00fcbung erforderlich ist. Die literarische Befugnis wird nicht mehr in der spezialisierten, sondern in der polytechnischen Ausbildung begr\u00fcndet, und so Gemeingut.[21]<\/a><\/sup>\u00a0Alles das l\u00e4\u00dft sich ohne weiteres auf den Film \u00fcbertragen, wo Verschiebungen, die im Schrifttum Jahrhunderte in Anspruch genommen haben, sich im Laufe eines Jahrzehnts vollzogen. Denn in der Praxis des Films \u2013 vor allem der russischen \u2013 ist diese Verschiebung stellenweise bereits verwirklicht worden. Ein Teil der im russischen Film begegnenden Darsteller sind nicht Darsteller in unserem Sinn, sondern Leute, die sich<\/i> \u2013 und zwar in erster Linie in ihrem Arbeitsproze\u00df \u2013 darstellen. In Westeuropa verbietet die kapitalistische Ausbeutung des Films dem legitimen Anspruch, den der heutige Mensch auf sein Reproduziertwerden hat, die Ber\u00fccksichtigung. Unter diesen Umst\u00e4nden hat die Filmindustrie alles Interesse, die Anteilnahme der Massen durch illusion\u00e4re Vorstellungen und durch zweideutige Spekulationen zu stacheln.<\/p>\r\n

XI<\/b><\/div>\r\n

Eine Film- und besonders eine Tonfilmaufnahme bietet einen Anblick, wie er vorher nie und nirgends denkbar gewesen ist. Sie stellt einen Vorgang dar, dem kein einziger Standpunkt mehr zuzuordnen ist, von dem aus die zu dem Spielvorgang als solchen nicht zugeh\u00f6rige Aufnahmeapparatur, die Beleuchtungsmaschinerie, der Assistentenstab usw. nicht in das Blickfeld des Beschauers fiele. (Es sei denn, die Einstellung seiner Pupille stimme mit der des Aufnahmeapparats \u00fcberein.) Dieser Umstand, er mehr als jeder andere, macht die etwa bestehenden \u00c4hnlichkeiten zwischen einer Szene im Filmatelier und auf der B\u00fchne zu oberfl\u00e4chlichen und belanglosen. Das Theater kennt prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen nicht ohne weiteres als illusion\u00e4r zu durchschauen ist. Der Aufnahmeszene im Film gegen\u00fcber gibt es diese Stelle nicht. Dessen illusion\u00e4re Natur ist eine Natur zweiten Grades; sie ist ein Ergebnis des Schnitts. Das hei\u00dft: Im Filmatelier ist die Apparatur derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen, da\u00df deren reiner, vom Fremdk\u00f6rper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer besonderen Prozedur, n\u00e4mlich der Aufnahme durch den eigens eingestellten photographischen Apparat und ihrer Montierung mit anderen Aufnahmen von der gleichen Art ist.<\/i> Der apparatfreie Aspekt der Realit\u00e4t ist hier zu ihrem k\u00fcnstlichsten geworden und der Anblick der unmittelbaren Wirklichkeit zur blauen Blume im Land der Technik.<\/p>\r\n

Der gleiche Sachverhalt, der sich so gegen den des Theaters abhebt, l\u00e4\u00dft sich noch aufschlu\u00dfreicher mit dem konfrontieren, der in der Malerei vorliegt. Hier haben wir die Frage zu stellen: wie verh\u00e4lt sich der Operateur zum Maler? Zu ihrer Beantwortung sei eine Hilfskonstruktion gestattet, die sich auf den<\/i> Begriff des Operateurs st\u00fctzt, welcher von der Chirurgie her gel\u00e4ufig ist. Der Chirurg stellt den einen Pol einer Ordnung dar, an deren anderm der Magier steht. Die Haltung des Magiers, der einen Kranken durch Auflegen der Hand heilt, ist verschieden von der des Chirurgen, der einen Eingriff in den Kranken vornimmt. Der Magier erh\u00e4lt die nat\u00fcrliche Distanz zwischen sich und dem Behandelten aufrecht; genauer gesagt: er vermindert sie \u2013 kraft seiner aufgelegten Hand \u2013 nur wenig und steigert\u00a0sie \u2013 kraft seiner Autorit\u00e4t \u2013 sehr. Der Chirurg verf\u00e4hrt umgekehrt: er vermindert die Distanz zu dem Behandelten sehr \u2013 indem er in dessen Inneres dringt \u2013 und er vermehrt sie nur wenig \u2013 durch die Behutsamkeit, mit der seine Hand sich unter den Organen bewegt. Mit einem Wort: zum Unterschied vom Magier (der auch noch im praktischen Arzt steckt) verzichtet der Chirurg im entscheidenden Augenblick darauf, seinem Kranken von Mensch zu Mensch sich gegen\u00fcber zu stellen; er dringt vielmehr operativ in ihn ein. \u2013 Magier und Chirurg verhalten sich wie Maler und Kameramann. Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine nat\u00fcrliche Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein.[22]<\/a><\/sup> Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielf\u00e4ltig zerst\u00fcckeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden. So ist die filmische Darstellung der Realit\u00e4t f\u00fcr den heutigen Menschen darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gew\u00e4hrt.<\/i><\/p>\r\n

XII<\/b><\/div>\r\n

Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks ver\u00e4ndert das Verh\u00e4ltnis der Masse zur Kunst. Aus dem r\u00fcckst\u00e4ndigsten, z.\u00a0B. einem Picasso gegen\u00fcber, schl\u00e4gt es in das fortschrittlichste,<\/i>\u00a0z.\u00a0B. angesichts eines Chaplin, um.<\/i> Dabei ist das fortschrittliche Verhalten dadurch gekennzeichnet, da\u00df die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachm\u00e4nnischen Beurteilers eingeht. Solche Verbindung ist ein wichtiges gesellschaftliches Indizium. Je mehr n\u00e4mlich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst sich vermindert, desto mehr fallen \u2013 wie das deutlich angesichts der Malerei sich erweist \u2013 die kritische und die genie\u00dfende Haltung im Publikum auseinander. Das Konventionelle wird kritiklos genossen, das wirklich Neue kritisiert man mit Widerwillen. Im Kino fallen kritische und genie\u00dfende Haltung des Publikums zusammen. Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei: nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende Massierung bedingt. Und indem sie sich kundgeben, kontrollieren sie sich. Auch weiterhin bleibt der Vergleich mit der Malerei dienlich. Das Gem\u00e4lde hatte stets ausgezeichneten Anspruch auf die Betrachtung durch Einen oder durch Wenige. Die simultane Betrachtung von Gem\u00e4lden durch ein gro\u00dfes Publikum, wie sie im neunzehnten Jahrhundert aufkommt, ist ein fr\u00fches Symptom der Krise der Malerei, die keineswegs durch die Photographie allein, sondern relativ unabh\u00e4ngig von dieser durch den Anspruch des Kunstwerks auf die Masse ausgel\u00f6st wurde.<\/p>\r\n

Es liegt eben so, da\u00df die Malerei nicht imstande ist, den Gegenstand einer simultanen Kollektivrezeption darzubieten, wie es von jeher f\u00fcr die Architektur, wie es einst f\u00fcr das Epos zutraf, wie es heute f\u00fcr den Film zutrifft. Und so wenig aus diesem Umstand von Haus aus Schl\u00fcsse auf die gesellschaftliche Rolle der Malerei zu ziehen sind, so f\u00e4llt er doch in dem Augenblick als eine schwere Beeintr\u00e4chtigung ins Gewicht, wo die Malerei durch besondere Umst\u00e4nde und gewisserma\u00dfen wider ihre Natur mit den Massen unmittelbar konfrontiert wird. In den Kirchen und Kl\u00f6stern des Mittelalters und an den F\u00fcrstenh\u00f6fen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollektivrezeption von Gem\u00e4lden nicht simultan, sondern vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt. Wenn das anders geworden ist, so kommt darin der besondere Konflikt zum Ausdruck, in welchen die Malerei durch die technische Reproduzierbarkeit\u00a0des Bildes verstrickt worden ist. Aber ob man auch unternahm, sie in Galerien und in Salons vor die Massen zu f\u00fchren, so gab es doch keinen Weg, auf welchem die Massen in solche Rezeption sich selbst h\u00e4tten organisieren und kontrollieren k\u00f6nnen.[23]<\/a><\/sup> So mu\u00df eben dasselbe Publikum, das vor einem Groteskfilm fortschrittlich reagiert, vor dem Surrealismus zu einem r\u00fcckst\u00e4ndigen werden.<\/p>\r\n

XIII<\/b><\/div>\r\n

Seine Charakteristika hat der Film nicht nur in der Art, wie der Mensch sich der Aufnahmeapparatur, sondern wie er mit deren Hilfe die Umwelt sich darstellt. Ein Blick auf die Leistungspsychologie illustriert die F\u00e4higkeit der Apparatur zu testen. Ein Blick auf die Psychoanalyse illustriert sie von anderer Seite. Der Film hat unsere Merkwelt in der Tat mit Methoden bereichert, die an denen der Freudschen Theorie illustriert werden k\u00f6nnen. Eine Fehlleistung im Gespr\u00e4ch ging vor f\u00fcnfzig Jahren mehr oder minder unbemerkt vor\u00fcber. Da\u00df sie mit einem Male eine Tiefenperspektive im Gespr\u00e4ch, das vorher vordergr\u00fcndig zu verlaufen schien, er\u00f6ffnete, d\u00fcrfte zu den Ausnahmen gez\u00e4hlt haben. Seit der \u00bbPsychopathologie des Alltagslebens\u00ab\u00a0hat sich das ge\u00e4ndert. Sie hat Dinge isoliert und zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt im breiten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen. Der Film hat in der ganzen Breite der optischen Merkwelt, und nun auch der akustischen, eine \u00e4hnliche Vertiefung der Apperzeption zur Folge gehabt. Es ist nur die Kehrseite dieses Sachverhalts, da\u00df die Leistungen, die der Film vorf\u00fchrt, viel exakter und unter\u00a0viel zahlreicheren Gesichtspunkten analysierbar sind, als die Leistungen, die auf dem Gem\u00e4lde oder auf der Szene sich darstellen. Der Malerei gegen\u00fcber ist es die unvergleichlich genauere Angabe der Situation, die die gr\u00f6\u00dfere Analysierbarkeit der im Film dargestellten Leistung ausmacht. Der Szene gegen\u00fcber ist die gr\u00f6\u00dfere Analysierbarkeit der filmisch dargestellten Leistung durch eine h\u00f6here Isolierbarkeit bedingt. Dieser Umstand hat, und das macht seine Hauptbedeutung aus, die Tendenz, die gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft zu bef\u00f6rdern. In der Tat l\u00e4\u00dft sich von einem innerhalb einer bestimmten Situation sauber \u2013 wie ein Muskel an einem K\u00f6rper \u2013 herauspr\u00e4parierten Verhalten kaum mehr angeben, wodurch es st\u00e4rker fesselt: durch seinen artistischen Wert oder durch seine wissenschaftliche Verwertbarkeit. Es wird eine der revolution\u00e4ren Funktionen des Films sein, die k\u00fcnstlerische und die wissenschaftliche Verwertung der Photographie, die vordem meist auseinander fielen, als identisch erkennbar zu machen.<\/i>[24]<\/a><\/sup><\/p>\r\n

Indem der Film durch Gro\u00dfaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung versteckter Details an den uns gel\u00e4ufigen Requisiten, durch Erforschung banaler Milieus unter der genialen F\u00fchrung des Objektivs, auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsl\u00e4ufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird, kommt er auf der anderen Seite dazu, eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums uns zu versichern! Unsere Kneipen und Gro\u00dfstadtstra\u00dfen, unsere B\u00fcros und m\u00f6blierten Zimmer, unsere Bahnh\u00f6fe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschlie\u00dfen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so da\u00df wir nun zwischen\u00a0ihren weitverstreuten Tr\u00fcmmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Gro\u00dfaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Vergr\u00f6\u00dferung sich um eine blo\u00dfe Verdeutlichung dessen handelt, was man \u00bbohnehin\u00ab\u00a0undeutlich sieht, sondern vielmehr v\u00f6llig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte, \u00bbdie gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen sondern als eigent\u00fcmlich gleitende, schwebende, \u00fcberirdische wirken.\u00ab[25]<\/a><\/sup> So wird handgreiflich, da\u00df es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, da\u00df an die Stelle eines vom Menschen mit Bewu\u00dftsein durchwirkten Raums ein unbewu\u00dft durchwirkter tritt. Ist es schon \u00fcblich, da\u00df einer vom Gang der Leute, sei es auch nur im Groben, sich Rechenschaft ablegt, so wei\u00df er bestimmt nichts von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des Ausschreitens. Ist uns schon im Groben der Griff gel\u00e4ufig, den wir nach dem Feuerzeug oder dem L\u00f6ffel tun, so wissen wir doch kaum von dem, was sich zwischen Hand und Metall dabei eigentlich abspielt, geschweige wie das mit den verschiedenen Verfassungen schwankt, in denen wir uns befinden. Hier greift die Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem St\u00fcrzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergr\u00f6\u00dfern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewu\u00dften erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewu\u00dften durch die Psychoanalyse.<\/p>\r\n

XIV<\/b><\/div>\r\n

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, f\u00fcr deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.[26]<\/a><\/sup> Die Geschichte jeder\u00a0Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindr\u00e4ngt, die sich zwanglos erst bei einem ver\u00e4nderten technischen Standard, d.\u00a0h. in einer neuen Kunstform ergeben k\u00f6nnen. Die derart, zumal in den sogenannten Verfallszeiten, sich ergebenden Extravaganzen und Krudit\u00e4ten der Kunst gehen in Wirklichkeit aus ihrem reichsten historischen Kr\u00e4ftezentrum hervor. Von solchen Barbarismen hat noch zuletzt der Dadaismus gestrotzt. Sein Impuls wird erst jetzt erkennbar: Der Dadaismus versuchte, die Effekte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mitteln der Malerei (bzw. der Literatur) zu erzeugen.<\/i><\/p>\r\n

Jede von Grund auf neue, bahnbrechende Erzeugung von Nachfragen wird \u00fcber ihr Ziel hinausschie\u00dfen. Der Dadaismus tut das in dem Grade, da\u00df er die Marktwerte, die dem Film in so hohem Ma\u00dfe eignen, zugunsten bedeutsamerer Intentionen \u2013 die ihm selbstverst\u00e4ndlich in der hier beschriebenen Gestalt nicht bewu\u00dft sind \u2013 opfert. Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke legten die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre Unverwertbarkeit als Gegenst\u00e4nde kontemplativer Versenkung.\u00a0Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grunds\u00e4tzliche Entw\u00fcrdigung ihres Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind \u00bbWortsalat\u00ab, sie enthalten obsz\u00f6ne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache. Nicht anders ihre Gem\u00e4lde, denen sie Kn\u00f6pfe oder Fahrscheine aufmontierten. Was sie mit solchen Mitteln erreichen, ist eine r\u00fccksichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringung, denen sie mit den Mitteln der Produktion das Brandmal einer Reproduktion aufdr\u00fccken. Es ist unm\u00f6glich, vor einem Bild von Arp oder einem Gedicht August Stramms sich wie vor einem Bild Derains oder einem Gedicht von Rilke Zeit zur Sammlung und Stellungnahme zu lassen. Der Versenkung, die in der Entartung des B\u00fcrgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegen\u00fcber.[27]<\/a><\/sup> In der Tat gew\u00e4hrleisteten die dadaistischen Kundgebungen eine recht vehemente Ablenkung, indem sie das Kunstwerk zum Mittelpunkt eines Skandals machten. Es hatte vor allem einer<\/i> Forderung Gen\u00fcge zu leisten: \u00f6ffentliches \u00c4rgernis zu erregen.<\/p>\r\n

Aus einem lockenden Augenschein oder einem \u00fcberredenden Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem Gescho\u00df. Es stie\u00df dem Betrachter zu. Es gewann eine taktile Qualit\u00e4t. Damit hat es die Nachfrage nach dem Film beg\u00fcnstigt, dessen ablenkendes Element ebenfalls in erster Linie ein taktiles ist, n\u00e4mlich auf dem Wechsel der Schaupl\u00e4tze und Einstellungen beruht, welche sto\u00dfweise auf den Beschauer eindringen. Man vergleiche die Leinwand, auf der der Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich das Gem\u00e4lde befindet. Das letztere l\u00e4dt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf \u00fcberlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefa\u00dft, so hat sie sich schon ver\u00e4ndert. Sie kann nicht fixiert werden. Duhamel, der den Film ha\u00dft und von seiner Bedeutung\u00a0nichts, aber manches von seiner Struktur begriffen hat, verzeichnet diesen Umstand mit der Notiz: \u00bbIch kann schon nicht mehr denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt.\u00ab[28]<\/a><\/sup> In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort durch ihre Ver\u00e4nderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will.[29]<\/a><\/sup> Kraft seiner technischen Struktur hat der Film die physische Chockwirkung, welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt hielt, aus dieser Emballage befreit.<\/i>[30]<\/a><\/sup><\/p>\r\n

XV<\/b><\/div>\r\n

Die Masse ist eine matrix, aus der gegenw\u00e4rtig alles gewohnte Verhalten Kunstwerken gegen\u00fcber neugeboren hervorgeht. Die Quantit\u00e4t ist in Qualit\u00e4t umgeschlagen: Die sehr viel gr\u00f6\u00dferen Massen der Anteilnehmenden haben eine ver\u00e4nderte Art des Anteils hervorgebracht.<\/i> Es darf den Betrachter nicht irre machen, da\u00df dieser Anteil zun\u00e4chst in verrufener Gestalt in Erscheinung tritt. Doch hat es nicht an solchen gefehlt, die sich mit Leidenschaft gerade an diese oberfl\u00e4chliche Seite der Sache gehalten haben. Unter diesen hat Duhamel sich am radikalsten\u00a0ge\u00e4u\u00dfert. Was er dem Film vor allem verdenkt, ist die Art des Anteils, welchen er bei den Massen erweckt. Er nennt den Film \u00bbeinen Zeitvertreib f\u00fcr Heloten, eine Zerstreuung f\u00fcr ungebildete, elende, abgearbeitete Kreaturen, die von ihren Sorgen verzehrt werden \u2026 ein Schauspiel, das keinerlei Konzentration verlangt, kein Denkverm\u00f6gen voraussetzt \u2026, kein Licht in den Herzen entz\u00fcndet und keinerlei andere Hoffnung erweckt als die l\u00e4cherliche, eines Tages in Los Angeles \u203aStar\u2039\u00a0zu werden.\u00ab[31]<\/a><\/sup> Man sieht, es ist im Grunde die alte Klage, da\u00df die Massen Zerstreuung suchen, die Kunst aber vom Betrachter Sammlung verlangt. Das ist ein Gemeinplatz. Bleibt nur die Frage, ob er einen Standort f\u00fcr die Untersuchung des Films abgibt. \u2013 Hier hei\u00dft es, n\u00e4her zusehen. Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein; er geht in dieses Werk ein, wie die Legende es von einem chinesischen Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes erz\u00e4hlt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich. Am sinnf\u00e4lligsten die Bauten. Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt. Die Gesetze ihrer Rezeption sind die lehrreichsten.<\/p>\r\n

Bauten begleiten die Menschheit seit ihrer Urgeschichte. Viele Kunstformen sind entstanden und sind vergangen. Die Trag\u00f6die entsteht mit den Griechen, um mit ihnen zu verl\u00f6schen und nach Jahrhunderten nur ihren \u00bbRegeln\u00ab\u00a0nach wieder aufzuleben. Das Epos, dessen Ursprung in der Jugend der V\u00f6lker liegt, erlischt in Europa mit dem Ausgang der Renaissance. Die Tafelmalerei ist eine Sch\u00f6pfung des Mittelalters, und nichts gew\u00e4hrleistet ihr eine ununterbrochene Dauer. Das Bed\u00fcrfnis des Menschen nach Unterkunft aber ist best\u00e4ndig. Die Baukunst hat niemals brach gelegen. Ihre Geschichte ist l\u00e4nger als die jeder anderen Kunst und ihre Wirkung sich zu vergegenw\u00e4rtigen von Bedeutung f\u00fcr jeden Versuch, vom Verh\u00e4ltnis der Massen zum Kunstwerk sich Rechenschaft abzulegen. Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch. Es gibt von solcher\u00a0Rezeption keinen Begriff, wenn man sie sich nach Art der gesammelten vorstellt, wie sie z.\u00a0B. Reisenden vor ber\u00fchmten Bauten gel\u00e4ufig ist. Es besteht n\u00e4mlich auf der taktilen Seite keinerlei Gegenst\u00fcck zu dem, was auf der optischen die Kontemplation ist. Die taktile Rezeption erfolgt nicht sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit. Der Architektur gegen\u00fcber bestimmt diese letztere weitgehend sogar die optische Rezeption. Auch sie findet von Hause aus viel weniger in einem gespannten Aufmerken als in einem beil\u00e4ufigen Bemerken statt. Diese an der Architektur gebildete Rezeption hat aber unter gewissen Umst\u00e4nden kanonischen Wert. Denn: Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf dem Wege der blo\u00dfen Optik, also der Kontemplation, gar nicht zu l\u00f6sen. Sie werden allm\u00e4hlich nach Anleitung der taktilen Rezeption, durch Gew\u00f6hnung, bew\u00e4ltigt.<\/i><\/p>\r\n

Gew\u00f6hnen kann sich auch der Zerstreute. Mehr: gewisse Aufgaben in der Zerstreuung bew\u00e4ltigen zu k\u00f6nnen, erweist erst, da\u00df sie zu l\u00f6sen einem zur Gewohnheit geworden ist. Durch die Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird unter der Hand kontrolliert, wie weit neue Aufgaben der Apperzeption l\u00f6sbar geworden sind. Da im \u00fcbrigen f\u00fcr den Einzelnen die Versuchung besteht, sich solchen Aufgaben zu entziehen, so wird die Kunst deren schwerste und wichtigste da angreifen, wo sie Massen mobilisieren kann. Sie tut es gegenw\u00e4rtig im Film. Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsendem Nachdruck auf allen Gebieten der Kunst bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Ver\u00e4nderungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr eigentliches \u00dcbungsinstrument.<\/i> In seiner Chockwirkung kommt der Film dieser Rezeptionsform entgegen. Der Film dr\u00e4ngt den Kultwert nicht nur dadurch zur\u00fcck, da\u00df er das Publikum in eine begutachtende Haltung bringt, sondern auch dadurch, da\u00df die begutachtende Haltung im Kino Aufmerksamkeit nicht einschlie\u00dft. Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter.<\/p>\r\n

\u00a0<\/span><\/span><\/p>\r\n

Nachwort<\/b><\/div>\r\n

Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverh\u00e4ltnisse, auf deren Beseitigung sie hindr\u00e4ngen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen.[32]<\/a><\/sup> Die Massen haben ein Recht auf Ver\u00e4nderung der Eigentumsverh\u00e4ltnisse; der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck<\/i> in deren Konservierung zu geben. Der Faschismus l\u00e4uft folgerecht auf eine \u00c4sthetisierung des politischen Lebens hinaus.<\/i> Der Vergewaltigung der Massen, die er im Kult eines F\u00fchrers zu Boden zwingt, entspricht die Vergewaltigung einer Apparatur, die er der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht.<\/p>\r\n

Alle Bem\u00fchungen um die \u00c4sthetisierung der Politik gipfeln in einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg.<\/i> Der Krieg, und nur der Krieg, macht es m\u00f6glich, Massenbewegungen gr\u00f6\u00dften Ma\u00dfstabs unter Wahrung der \u00fcberkommenen Eigentumsverh\u00e4ltnisse ein Ziel zu geben. So formuliert sich der Tatbestand von der Politik her. Von der Technik her formuliert er sich folgenderma\u00dfen: Nur der Krieg macht es m\u00f6glich, die s\u00e4mtlichen technischen Mittel der Gegenwart unter Wahrung der Eigentumsverh\u00e4ltnisse zu mobilisieren. Es ist selbstverst\u00e4ndlich, da\u00df die Apotheose des Krieges durch den Faschismus sich nicht\u00a0dieser<\/i> Argumente bedient. Trotzdem ist ein Blick auf sie lehrreich. In Marinettis Manifest zum \u00e4thiopischen Kolonialkrieg hei\u00dft es: \u00bbSeit siebenundzwanzig Jahren erheben wir Futuristen uns dagegen, da\u00df der Krieg als anti\u00e4sthetisch bezeichnet wird \u2026 Demgem\u00e4\u00df stellen wir fest: \u2026 Der Krieg ist sch\u00f6n, weil er dank der Gasmasken, der schreckenerregenden Megaphone, der Flammenwerfer und der kleinen Tanks die Herrschaft des Menschen \u00fcber die unterjochte Maschine begr\u00fcndet. Der Krieg ist sch\u00f6n, weil er die ertr\u00e4umte Metallisierung des menschlichen K\u00f6rpers inauguriert. Der Krieg ist sch\u00f6n, weil er eine bl\u00fchende Wiese um die feurigen Orchideen der Mitrailleusen bereichert. Der Krieg ist sch\u00f6n, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden, die Feuerpausen, die Parfums und Verwesungsger\u00fcche zu einer Symphonie vereinigt. Der Krieg ist sch\u00f6n, weil er neue Architekturen, wie die der gro\u00dfen Tanks, der geometrischen Fliegergeschwader, der Rauchspiralen aus brennenden D\u00f6rfern und vieles andere schafft \u2026 Dichter und K\u00fcnstler des Futurismus \u2026 erinnert Euch dieser Grunds\u00e4tze einer \u00c4sthetik des Krieges, damit Euer Ringen um eine neue Poesie und eine neue Plastik \u2026 von ihnen erleuchtet werde!\u00ab[33]<\/a><\/sup><\/p>\r\n

Dieses Manifest hat den Vorzug der Deutlichkeit. Seine Fragestellung verdient von dem Dialektiker \u00fcbernommen zu werden. Ihm stellt sich die \u00c4sthetik des heutigen Krieges folgenderma\u00dfen dar: wird die nat\u00fcrliche Verwertung der Produktivkr\u00e4fte durch die Eigentumsordnung hintangehalten, so dr\u00e4ngt die Steigerung der technischen Behelfe, der Tempi, der Kraftquellen nach einer unnat\u00fcrlichen. Sie findet sie im Kriege, der mit seinen Zerst\u00f6rungen den Beweis daf\u00fcr antritt, da\u00df die Gesellschaft nicht reif genug war, sich die Technik zu ihrem Organ zu machen, da\u00df die Technik nicht ausgebildet genug war, die gesellschaftlichen Elementarkr\u00e4fte zu bew\u00e4ltigen. Der imperialistische Krieg ist in seinen grauenhaftesten Z\u00fcgen bestimmt durch die Diskrepanz zwischen den gewaltigen Produktionsmitteln und ihrer unzul\u00e4nglichen Verwertung im Produktionsproze\u00df (mit anderen Worten, durch die Arbeitslosigkeit und den Mangel an Absatzm\u00e4rkten). Der imperialistische Krieg ist ein Aufstand der Technik, die am \u00bbMenschenmaterial\u00ab\u00a0die Anspr\u00fcche eintreibt, denen die Gesellschaft ihr nat\u00fcrliches<\/i>\u00a0Material entzogen hat.<\/i> Anstatt Fl\u00fcsse zu kanalisieren, lenkt sie den Menschenstrom in das Bett ihrer Sch\u00fctzengr\u00e4ben, anstatt Saaten aus ihren Aeroplanen zu streuen, streut sie Brandbomben \u00fcber die St\u00e4dte hin, und im Gaskrieg hat sie ein Mittel gefunden, die Aura auf neue Art abzuschaffen.<\/p>\r\n

\u00bbFiat ars \u2013 pereat mundus<\/span>\u00ab\u00a0sagt der Faschismus und erwartet die k\u00fcnstlerische Befriedigung der von der Technik ver\u00e4nderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist offenbar die Vollendung des l\u2019art pour l\u2019art<\/span>. Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt f\u00fcr die Olympischen G\u00f6tter war, ist es nun f\u00fcr sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als \u00e4sthetischen Genu\u00df ersten Ranges erleben l\u00e4\u00dft. So steht es um die \u00c4sthetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.<\/i><\/p>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n

\u00a0<\/p>\r\n

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\"\"Zum 80. Todestag von Walter Benjamin erinnert KUNO an diesen undogmatischen Denker und l\u00e4\u00dft die Originalit\u00e4t und Einzigartigkeit seiner Gedanken aufscheinen. Bei KUNO pr\u00e4sentieren wir Essays \u00fcber den Zwischenraum von Denken und Dichten, wobei das Denken von der Sprache kaum zu l\u00f6sen ist.<\/p>\r\n

Weiterf\u00fchrend \u2192<\/strong> In 2003 stellte KUNO den Essay als Versuchsanordnung <\/a>vor.<\/p>\r\n

\u2192<\/strong> In 2013 unternahm Constanze Schmidt Gedankenspazierg\u00e4nge<\/em><\/a>.<\/p>\r\n

\u2192<\/strong> In 2023 machte sich Holger Benkel gedanken \u00fcber das denken<\/a>.<\/p>\r\n

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Fu\u00dfnoten<\/span><\/p>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n

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  1. \u00a0<\/li>\r\n<\/ol>\r\n<\/div>\r\n