{"id":107325,"date":"1990-11-26T00:01:03","date_gmt":"1990-11-25T23:01:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=107325"},"modified":"2026-07-25T14:11:19","modified_gmt":"2026-07-25T12:11:19","slug":"nekrolog-for-drella","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/1990\/11\/26\/nekrolog-for-drella\/","title":{"rendered":"Nekrolog for Drella"},"content":{"rendered":"

Ma\u00dfgeblich f\u00fcr die Stimmung von Songs for Drella ist die Reduzierung auf Gesang, Tasteninstrumente, Viola und Gitarren \u2013 es handelt sich gewisserma\u00dfen um minimalistische, repetitive Rockmusik. Die stilistische Bandbreite reicht dabei von Ankl\u00e4ngen an die Minimal Music \u00fcber Songwriter-Balladen bis zu Spoken-Word-Kompositionen.
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Die Provinz ist kein Ort, sondern eine Schwerkraft. In Smalltown<\/em> wird die Geburt des K\u00fcnstlers als Fluchtbewegung fixiert. Cales Keyboard legt ein Fundament aus repetitiven, fast mechanischen Akkorden \u2013 es ist der Takt der Webst\u00fchle in Pittsburgh, die Monotonie der Arbeiterh\u00e4user, aus denen es kein Entkommen gibt, au\u00dfer durch den Verrat an der Herkunft. \u201eWhen you’re growing up in a small town, you know you’ll grow up in a small town<\/em>\u201c, singt Reed mit einer K\u00e4lte, die keine Nostalgie duldet. Das Gesetz der Provinz ist die Vorhersehbarkeit. Warhol entkommt ihm nicht durch Talent, sondern durch den unbedingten Willen zur Verwandlung. Das Lied ist die Grundsteinlegung eines Monuments, das im Dreck beginnt.<\/p>\n

Songs for Drella<\/em> ist kein Album der Vers\u00f6hnung, sondern ein Protokoll der Arch\u00e4ologie. Drella \u2013 jenes oszillierende Kofferwort aus Dracula und Cinderella, das Warhol zeitlebens hasste und doch verk\u00f6rperte \u2013 wird nicht besungen, er wird seziert. Die Instrumente sind auf das Skelett reduziert: Cales Bratsche und Keyboards, Reeds nackte Epiphone-Gitarre. Kein Schlagzeug, das die Zeit vorantreibt; die Rhythmen sind die Herzschl\u00e4ge zweier gealterter M\u00e4nner, die das Phantom ihrer eigenen Jugend jagen. Die Songs funktionieren wie die R\u00e4ume der Factory: Silberfolie an den W\u00e4nden, die das Licht der Vergangenheit kalt zur\u00fcckwirft.<\/p>\n

Am 3. Juni 1968 wird die Zeit der Factory j\u00e4h angehalten. Valerie Solanas tritt aus dem Fahrstuhl, drei Kugeln aus einer 32er Automatic durchschlagen Warhols Unterleib und verletzen Lunge, Milz, Magen und Leber. In I Believe<\/em> wird dieses Ereignis nicht als mediale Sensation, sondern als absolute Z\u00e4sur im Gef\u00fcge der Moderne verhandelt. Reeds Gitarre bricht hier mit einer fast brutalen, verzerrten H\u00e4rte auf; sie imitiert das mechanische Knallen der Sch\u00fcsse und das Aufschreien des Metalls. Es ist der Moment, in dem die Realit\u00e4t die Kunst nicht mehr nur imitiert, sondern sie mit physischer Gewalt zertr\u00fcmmert. Die spielerische Unverbindlichkeit der sechziger Jahre verblutet auf dem Linoleumboden.<\/p>\n

In der Church of St. Anne\u2019s in Brooklyn, im Januar 1989, schlie\u00dfen sich die Kreise. Die Kirche wird zum Resonanzraum f\u00fcr ein Requiem, das gleichzeitig eine Bilanzierung ist. Wenn Reed singt \u201eStyle it takes<\/em>\u201c, entlarvt er die Kunst als Ware und das Genie als h\u00e4rtesten Arbeiter der Stadt. Es ist die Benjamin\u2019sche Erkenntnis des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/a>, \u00fcbersetzt in die Sprache des Post-Punk. Warhol, der die Massenproduktion heiliggesprochen hat, wird hier mit den intimsten Mitteln der handgemachten Monotonie zur\u00fcckgefordert.<\/p>\n

Die Factory war kein Atelier, sie war ein Bahnhof mit Spiegelw\u00e4nden. In Open House<\/em> wird die Verwandlung des privaten Raums in ein permanentes Happening seziert. Reeds Gitarre schneidet scharf durch Cales melancholisches Klavier, w\u00e4hrend er die Tyrannei der totalen Offenheit beschreibt. \u201eYou can’t be personal in an open house<\/em>\u201c, lautet das Urteil \u00fcber ein Leben, das jede Intimit\u00e4t der \u00d6ffentlichkeit opfert. Die Factory beraubt den Menschen seiner sch\u00fctzenden Aura. Jeder, der eintritt \u2013 die Sch\u00f6nen, die Verlorenen, die Amphetamin-K\u00f6nige , wird zu Material f\u00fcr die Siebdrucke und die 16mm-Kameras<\/a>.<\/p>\n

In Style It Takes<\/em> wird das Atelier endg\u00fcltig als Kontor und die Leinwand als Wechselkurs entlarvt. Cales Bratsche setzt hier mit einem rhythmischen, fast mechanischen S\u00e4gen ein \u2013 es ist das Ger\u00e4usch einer Flie\u00dfbandproduktion, die die Einzigartigkeit des Kunstwerks im Takt der Maschine zermalmt. Warhol wird in diesem Song als der k\u00fchlste aller Dialektiker portr\u00e4tiert: Er begreift, dass im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit nicht mehr das Werk die Aura besitzt, sondern der Preis. \u201eThis is a style it takes<\/em>\u201c, singt Reed mit der gesch\u00e4ftsm\u00e4\u00dfigen Monotonie eines Auktionators. Der Stil ist kein Ausdruck der Seele mehr, sondern eine funktionale W\u00e4hrung, die auf dem Markt der Eitelkeiten zirkuliert.<\/p>\n

Was bleibt, ist die Bitterkeit der \u00dcberlebenden. In \u201eHello It\u2019s Me<\/em>\u201c spricht Reed direkt mit dem Toten, bricht die Maske des unnahbaren Rockstars auf und gesteht das Vers\u00e4umnis, das so viele K\u00fcnstlerbiografien auszeichnet: das Zusp\u00e4tkommen. Die Musik von Cale und Reed heilt die Wunden von 1968 nicht; sie macht sie nur sichtbar, wie die Narben auf Warhols K\u00f6rper nach dem Attentat von Valerie Solanas.<\/p>\n

\u201eGoodbye, Andy<\/em>\u201c \u2013 mit diesen Worten schlie\u00dft sich das Album. Es ist das mattgesetzte Siegel unter eine Epoche. Das Ephemere, das Warhol in seinen Suppendosen und Siebdrucken feierte, holt ihn in diesem Abschied ein. Er, der die Unsterblichkeit der Marke anstrebte, wird von Reed auf den blo\u00dfen, b\u00fcrgerlichen Vornamen reduziert. Die Musik verklingt nicht in einem triumphalen Crescendo, sondern sie bricht ab, wie eine abgebrochene Plattennadel. Zur\u00fcck bleibt das Rauschen der Geschichte, das Schweigen nach dem Epilog.<\/p>\n

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The Velvet Underground\u2009&\u2009Nico <\/strong>ist das Deb\u00fctalbum der gleichnamigen Band. Es wurde von\u00a0Andy Warhol produziert und am 12. M\u00e4rz 1967 bei\u00a0Verve Records ver\u00f6ffentlicht.<\/p>\n

Songs for Drella<\/strong>, von Lou Reed und John Cale, 1990<\/p>\n

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Das Cover ist kein Portr\u00e4t, es ist eine Demontage der Physiognomie. Aus dem absoluten Schwarz des Hintergrunds treten die Gesichter von Lou Reed und John Cale nur fragmentarisch hervor. Es ist das barocke Chiaroscuro, \u00fcbersetzt in die mitleidlose \u00c4sthetik der Post-Moderne. Das Licht schmeichelt ihnen nicht; es schneidet Falten, schl\u00e4gt tiefe Schatten in die Augenh\u00f6hlen und legt die Spuren des Alterns blo\u00df.<\/p><\/div>\n

Weiterf\u00fchrend\u00a0<\/strong>\u2192<\/strong> Punk erweist sich als eine Cover-Version des Rock\u2019n\u2018Roll, der Style und die Haltung sind ebenso wichtig wie die Musik. Wir verorten auf KUNO die erste Punk-LP mit dem Bananenalbum<\/a>. Lesenswert der Essay von Peter Glaser: Attrappe einer Kulturgeschichte von neulich<\/a>. Der \u201eRatinger Hof\u201c bildete in D\u00fcsseldorf eine subkulturelle Scharnierstelle<\/a>. Die Rheinmetropole war so etwas wie die heimliche Hauptstadt der alten BRD, im Bermuda-Dreieck zwischen der Uel<\/em>, dem Einhorn<\/em> und dem Ratinger<\/em> Hof<\/em> traf man auf geballte Zeitgeist\u2013Kompetenz. Lesen Sie auch den Artikel Perlen des Trash<\/em><\/a> \u00fcber 25 Jahre Gossenhefte. Ebenso eindr\u00fccklich empfohlen sei Heiner Links Vorwort<\/a> zum Band Trash-Piloten. Luther Blissett beschreibt den Weg von Proust zu Pulp<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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