{"id":106316,"date":"2003-07-17T00:01:41","date_gmt":"2003-07-16T22:01:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=106316"},"modified":"2026-05-02T07:43:22","modified_gmt":"2026-05-02T05:43:22","slug":"der-canterbury-sound","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2003\/07\/17\/der-canterbury-sound\/","title":{"rendered":"Der Canterbury Sound"},"content":{"rendered":"

The Soft Machine<\/em> war der Titel eines Romans von William S. Burroughs, nach dem sich die Gruppe benannte. David Allen hatte Burroughs in Paris kennengelernt und von ihm die Erlaubnis zur Verwendung des Gruppennamens erhalten.<\/span><\/p>\n

Der `Canterbury Sound\u00b4 entstand Anfang der 1960-er Jahre in der englischen in der Grafschaft Kent. Canterbury ist eine wundersch\u00f6ne alte Bischofsstadt und hat Ihren Ursprung in der R\u00f6merzeit. Sie ist vor allem f\u00fcr ihre imposante und ehrw\u00fcrdige Kathedrale ber\u00fchmt, deren Ursprung schon im 11. Jahrhundert liegt. Weit \u00fcber die Region bekannt sind die Tales of Caunterbury, eine <\/em>Reihe von Erz\u00e4hlungen aus dem 14. Jahrhundert, die von Geoffrey Chaucer von ungef\u00e4hr 1387 an geschrieben wurden. Zwei von ihnen sind in Prosa, die \u00fcbrigen in Versen verfasst. Die Sprache ist das Mittelenglische, die Volkssprache jener Zeit. Die Erz\u00e4hlungen, von denen nicht alle als Original gelten, sind in eine Rahmenhandlung eingebunden, die von einer Pilgergruppe auf ihrem Weg von Southwark, einem damaligen Vorort und heutigen Stadtteil von London, nach Canterbury handelt. In Canterbury wollen die Pilger das Grabmal von Thomas Beckett in der Kathedrale besichtigen. Der Wirt Harry des Tabard Inn<\/em> schl\u00e4gt den drei\u00dfig Pilgern vor, auf dem Hin- und R\u00fcckweg je zwei Geschichten zu erz\u00e4hlen, und verspricht dem besten Erz\u00e4hler als Preis eine Gratismahlzeit. Chaucers literarisches Vorbild war Giovanni Boccaccios Decamerone<\/em>. Aus dieser Sammlung von 100\u00a0Novellen \u00fcbernahm Chaucer vor allem das Organisationsprinzip der Rahmenhandlung; die Geschichten selbst sind Chaucers eigene Sch\u00f6pfung. Die Themen der Erz\u00e4hlungen variieren, sie handeln von der h\u00f6fischen Liebe, von Verrat und Habsucht. Die Genres variieren ebenso, es gibt Romanzen kurze rhythmische Erz\u00e4hlungen und Fabeln. Die Vielfalt der Canterbury Tales<\/em> macht ihren Reiz aus. Chaucer verlieh jedem seiner Pilger eine charakteristische Sprache und eine passende Geschichte, so dass eine Vielzahl verschiedener Genres nebeneinander bestehen, durch die Rahmenhandlung aber dennoch eine Einheit darstellen. So vermag Chaucer fromme Heiligenlegenden, die h\u00f6fische Dichtung und derbe Schw\u00e4nke elegant und ohne Widerspruch zu verkn\u00fcpfen. In j\u00fcngster Zeit haben sich vor allem Interpretationen als fruchtbar erwiesen, die die Canterbury Tales<\/em> als St\u00e4ndesatire deuten.<\/p>\n

Wenn man den Sound der Canterbury Tales<\/em> mith\u00f6rt, k\u00f6nnte man es als den Pop des 14. Jahrhunderts bezeichnen.<\/span><\/p>\n

Aufgrund einer ausgepr\u00e4gten Neigung zum Experiment finden sich im `Canterbury Sound\u00b4 unterschiedliche Einfl\u00fcsse, wie fr\u00fcheste Auspr\u00e4gungen des Prog-Rock<\/em>, in dieser Szene spielen jedoch deutliche Jazzeinfl\u00fcsse eine st\u00e4rkere Rolle, die Rockkomponente ist schw\u00e4cher ausgepr\u00e4gt. Die Unterschiede zwischen den einzelnen Bands sind beachtlich. Pop-Songs, wie sie die fr\u00fchen Caravan boten, stehen die ausgedehnten, kompromisslosen Jazzausfl\u00fcge der mittleren Soft Machine gegen\u00fcber, einer Band, die ihrerseits zuvor psychedelisch angehauchten Pop gemacht und im Swinging London als gro\u00dfe Konkurrenz von Pink Floyd gegolten hatte, daneben findet sich der sogenannte Space Rock<\/em> von Gong. Ein wichtiges Merkmal stellt die innere Verflechtung der Szene dar.<\/p>\n

Aufgrund innerer Verflechtung spricht man von der Canterbury-Szene als loser Kopplung verschiedener Musiker anstelle des Canterbury Sounds als eigenst\u00e4ndigem Genre.<\/span> <\/em><\/p>\n

Der gr\u00f6\u00dfte Unterschied von Soft Machine<\/em> zu den anderen Bands liegt in der st\u00e4rker jazzorientierten und zum Teil humorvolleren Spielweise des Canterbury. Aufgrund der erheblichen Unterschiede zwischen den einzelnen Bands ist es allerdings schwierig, den Canterbury Sound musikalisch an spezifischen Merkmalen festzumachen. Demgegen\u00fcber l\u00e4sst sich als charakteristisches Merkmal des Canterbury anf\u00fchren, dass eine sehr enge und zugleich innere Verflechtung zwischen den beteiligten Gruppen besteht. Mitglieder der stilpr\u00e4genden Bands fanden sich oft in neuen Konstellationen zusammen und waren Teil sp\u00e4ter entstandener Gruppierungen. Fast jeder der beteiligten Musiker mit jedem anderen einmal zusammen in einer Band oder zumindest auf einer Platte gespielt. Urmutter der Canterbury-Szene war die 1963 gegr\u00fcndete Gruppe Wild Flowers<\/em>, die sich im Juni 1967 aufl\u00f6ste. Ihr hatten bis 1966 schon einige Gr\u00fcnder von Soft Machine angeh\u00f6rt (Robert Wyatt, Kevin Ayers, Hugh Hopper). Vier der verbliebenen Wilde Flowers bildeten Anfang 1968 die Avantgarde-Rock-Band <\/em>Caravan<\/em>, namentlich der Gitarrist Pye Hastings, Bassist Richard Sinclair, dessen Cousin Dave Sinclair an den Keyboards sowie Richard Coughlan am Schlagzeug; mehr dazu an anderer Stelle.<\/p>\n

Soft Machine<\/em><\/span> geh\u00f6rte in den Jahren 1967 und 1968 zu den Hausbands des legend\u00e4ren UFO-Club in London, wo sie oft gemeinsam mit Pink Floyd auftraten.<\/span> <\/em><\/p>\n

Soft Machine versteht sich mehr als k\u00fcnstlerisches Projekt denn als klassische Rockband und experimentierte mit Soundcollagen und Lightshows. Zu Beginn war ihre Musik ein Crossover aus Psychedelica, Avantgarde, Jazz und Rock, gew\u00fcrzt mit einer guten Prise britischen Humors. Kurz nach ihrer Gr\u00fcndung zieht es sie nach London. In der dortigen Psychedelic-Szene erlangt sie bald Kultstatus als Hausband in Clubs wie dem Roundhouse und dem UFO. Die Band verfolgt ein eigenes k\u00fcnstlerisches Konzept. Sie experimentierten mit Lightshows und Tonbandcollagen. Es entstanden erste Demo-Aufnahmen, die erst 1981 auf dem Album At the Beginning<\/em> ver\u00f6ffentlicht wurden. Die zu dieser Zeit entstandenen Aufnahmen bewegten sich musikalisch noch sehr im kompakten Format \u00fcblicher Popsongs.<\/p>\n

Nachdem die erste Single Love Makes Sweet Music<\/em> (ein Zugest\u00e4ndnis an den Zeitgeist) im Februar 1967 nicht in die Charts kam, legten sie weitere Ver\u00f6ffentlichungen auf Eis und setzten ihre Tournee fort. Schlie\u00dflich nahmen sie das selbstbetitelte Deb\u00fctalbum w\u00e4hrend ihrer USA-Tournee im Fr\u00fchjahr 1968 mit The Jimi Hendrix Experience in New York City auf. Produziert wurde es von Chas Chandler und Tom Wilson. Als das Album aufgenommen wurde, war die Band auf ein Trio geschrumpft: Nowlin verlie\u00df die Band im September 1966, nur rund zwei Monate nach ihrer Gr\u00fcndung, und Allen verlie\u00df die Band im August 1967 und gr\u00fcndete die Band Gong Nach der Fertigstellung des Albums trat der zuk\u00fcnftige Gitarrist von Police, Andy Summers, der Band bei, verlie\u00df diese jedoch nach nur zwei Monaten wieder, sodass die Band wieder in der dreik\u00f6pfigen Besetzung war.<\/p>\n

Nach einem Engagement in Frankreich wurde David Allen die Wiedereinreise nach Gro\u00dfbritannien verweigert, weil er sein Visum bei einem fr\u00fcheren Besuch \u00fcberzogen hatte. Er blieb in Frankreich und gr\u00fcndete Gong, Soft Machine nahm als Trio ihre erste LP auf, The Soft Machine<\/em>.<\/span><\/p>\n

Das Album erwacht geradezu mit einem abrupten Trommelwirbel und Wyatts Stimme im freien Fall zum Leben. Fragmentarische W\u00f6rter und S\u00e4tze sammeln sich langsam um Mike Ratledges dr\u00f6hnende Lowery-Orgel und sanfte Anst\u00f6\u00dfe von Kevin Ayers‘ Bassgitarre. Mit hallenden Rimshots, die von Lautsprecher zu Lautsprecher klappern, sollen die einleitenden Momente den H\u00f6rer eher neugierig machen und langsam hineinziehen, als seine Aufmerksamkeit zu fesseln. Wenn jedoch fast zwei Minuten sp\u00e4ter der Er\u00f6ffnungstrack Hope For Happiness<\/em> losgeht, bietet sein wilder, kratziger Sound kaum Zugest\u00e4ndnisse an Neulinge. \u201eKomm an Bord oder bleib zur\u00fcck\u201c ist die implizite Botschaft der federnden, halsbrecherischen Darbietung des Songs. Wyatts Stimme klingt rau und ungeschminkt, w\u00e4hrend er sich in lyrischen Liedern \u00fcber philosophische und spirituelle R\u00e4tsel ausl\u00e4sst. Diese Combo ist die Summe seiner Pers\u00f6nlichkeiten. Wyatts st\u00fcrmisches Schlagzeugspiel und seine exzentrische unauff\u00e4llige Stimme, Ratledges abwechselnd explosive und gelehrte Keyboards und Kevin Ayers\u2018 hinkelsteingro\u00dfe Bassgitarre. Der Sound erinnerte an ein surrealistisches Theaterst\u00fcck an, in dem die Charaktere durch Worte und<\/em> T\u00f6ne sprechen, die zur Kommunikation gleicherma\u00dfen geeignet waren.<\/p>\n

Da Soft Machine<\/em> zur richtigen Zeit am richtigen Ort waren, wurde die Gruppe zum Aush\u00e4ngeschild der intellektuellen Gegenkulturbewegung, ein Mantel, den sie bald wieder abgeben sollten, als die Canterbury-Szene in verschiedene Fraktionen zersplitterte. Passend zur kl\u00e4glich gescheiterten 1968-er-Revolution erz\u00e4hlt der Sound von Selbstkritik, sprudelnder Selbstbefreiung, Dadaismus, Minimalismus und im \u00dcbergang zu den 1970-er Jahren von Existenzkrisen und Exhibitionismus. Gerade als der Zuh\u00f6rer sich auf die Fahrt einl\u00e4sst, vollf\u00fchrt die Gruppe eine haarstr\u00e4ubende Handbremsenwendung und verwandelt sich in eine Wand aus beunruhigendem L\u00e4rm. Aus diesem Wrack fliegen atonale Keyboard-Akkorde Seite an Seite mit hallgetr\u00e4nkten Drums und mit Tonband bearbeiteten Kl\u00e4ngen, die alle auf unheimliche Weise aus dem Nichts erscheinen, wie ein w\u00fctender Poltergeist, der aus einer Spielzeugkiste heraus Chaos anrichtet. Soft Machines Interpretation dieser Groove-Atmosph\u00e4re, die zu einer Zeit erschien, als psychedelische Effekte so ziemlich zum guten Ton geh\u00f6rten, ist nicht die \u00fcbliche kosmisch angehauchte Peace-and-Love-Audio-Garnierung, sondern etwas viel Rauheres, Konfrontativeres und Experimentelleres.<\/p>\n

Popmusik bot nicht genug Raum f\u00fcr Improvisation \u2026 wir w\u00fcrden auf keinen Fall ein Lied zweimal auf die gleiche Weise spielen.<\/em><\/span><\/p>\n

Kevin Ayers<\/span><\/p>\n

Best\u00e4ndig ist bei dieser Combo der Wechsel. Neue Musiker kamen. Neuen Ideen wollten ausprobiert werden. Nach einer ausgedehnten Tour durch die USA, auf der sie als Vorgruppe von Jimi Hendrix auftraten, stieg Kevin Ayers nicht ganz unerwartet aus der Band aus. Es wurde Ersatz gesucht und gefunden: Hugh Hopper, der bisher Roadie der Band war. Dazu kam als Saxophonist sein Bruder Brian, ebenfalls Mitglied der Wilde Flowers. Hughs ausdrucksstarkes Spiel am Bass und seine Qualit\u00e4ten als Komponist pr\u00e4gten die Band f\u00fcr l\u00e4ngere Zeit. Nach Allens Ausstieg \u00fcbernahm Mike Ratledge die Soli der Gruppe an einer Lowrey-Orgel und versuchte auf Anregung von Hendrix, den Sound mit einer Fuzzbox und einem Wah-Wah-Pedal aufzupeppen. Musikalisch ist das Album eine \u00dcbergangsver\u00f6ffentlichung zwischen pr\u00e4gnanterer, konventioneller Popmusik mit avantgardistischer Elektronik und freier Jazz-Improvisation, wobei ein verkleinertes, Keyboard-gef\u00fchrtes Trio-Format \u00e4hnlich wie bei The Nice verwendet wird. In dieser Besetzung wurde 1969 das zweite Album aufgenommen: Volume Two<\/em>. Die Musik auf diesem Album ist frenetisch, komplex und chaotisch, zuweilen geradezu absurd, insbesondere in Wyatts dadaistischem und manchmal bodenst\u00e4ndigem Humor und seinen Texten. Nat\u00fcrlich tr\u00e4gt der st\u00e4ndige Ansturm der Schallwellen zur Absurdit\u00e4t bei und macht das H\u00f6rerlebnis manchmal ziemlich beunruhigend. Ein Genre f\u00fcr ein Album zu definieren ist beinahe unm\u00f6glich.<\/p>\n

Volume Two b<\/em>esteht aus zwei langen Suiten Rivmic Melodies<\/em> und Esther’s Nose Job<\/em> mit zwei k\u00fcrzeren St\u00fccken dazwischen. Die Suiten sind eigentlich Einzelkompositionen, aber Frank Zappa riet Hugh Hopper, die langen Kompositionen in mehrere Teile aufzuteilen, um mehr Tantiemen zu bekommen. Laut Mike Ratledge war die Aufteilung in lange St\u00fccke jedoch eine Anforderung der Plattenfirma, die auf der Tatsache beruhte, dass Radio-DJs eher dazu geneigt gewesen w\u00e4ren, kurze Songs von ein paar Minuten zu spielen als lange Songs.<\/p>\n

Die 17-min\u00fctigen Rivmic Melodies<\/em> in der ersten H\u00e4lfte des Albums bestehen aus 10 Abschnitten, die zwischen 10 Sekunden und 6 Minuten lang sind. Die meisten davon sind Hopper-Kompositionen mit Texten von Wyatt, aber der H\u00f6hepunkt der Suite ist ihr l\u00e4ngster Abschnitt, die sechsmin\u00fctige Ratledge-Komposition Hibou, Anemone and Bear<\/em> im 13\/8-Takt. Ratledge spielt ein wundersch\u00f6nes Orgelsolo vor einem schwungvollen Hintergrund aus Klavier, Schlagzeug und Saxophon. Das Lied ist das erste Saxophon auf einem Album von Soft Machine. Hughs Bruder Brian Hopper spielt die Blasinstrumente auf dem Album und ist auf mehreren St\u00fccken zu h\u00f6ren. Von nun an sollte das Saxophon f\u00fcr einige Jahre ein Hauptinstrument auf Soft Machine sein.<\/p>\n

Auf Rivmic Melodies<\/em> folgen zwei separate St\u00fccke (obwohl einige Ausgaben sie f\u00e4lschlicherweise als Teil der zweiten Suite bezeichnet haben). Das erste ist das manische As Long As He Lies Perfectly Still<\/em>, komponiert von Ratledge, rockt im 7\/4-Takt und wird von einer summenden Orgel begleitet, und Dedicated To You But You Weren’t Listening<\/em>, begleitet von Hoppers Akustikgitarre und Ratledges Cembalo, das eine der wenigen Ruhepausen auf einem ansonsten sehr intensiven und dichten Album darstellt.<\/p>\n

Das 11-min\u00fctige Esther’s Nose Job<\/em> auf der B-Seite ist fast vollst\u00e4ndig Ratledges Handarbeit. Ratledges Suite scheint noch anspruchsvoller und experimenteller zu sein als die erste. Ratledges gequ\u00e4lt klingendem Lowrey-Knurren wird viel Raum gegeben, und sein Spiel ist gut, wenn auch nicht immer leicht anzuh\u00f6ren. Der H\u00f6hepunkt der Suite ist wahrscheinlich der zweimin\u00fctige Abschnitt Pig<\/em>, in dem Robert Wyatt \u00fcber die Freuden der Damenunterw\u00e4sche singt, aber am Ende sagt, dass es immer noch sch\u00f6ner ist, wenn man nackt ist. Ratledges Orgel br\u00fcllt und heult im Hintergrund wie ein hei\u00dfes Ferkel. Frech. Aber lustig! Dies ist die Art von frechem kleinen Zeug, das in Zukunft auf vielen weiteren Alben der sogenannten Canterbury-Szene zu finden war.<\/p>\n

Charakteristisch gegen\u00fcber dem vorangegangenen Album und im \u00dcbergang zu Third<\/em> traten nun noch st\u00e4rker typische Jazzharmonik, ungerade Metrik und durch Hugh Hopper eine dichtere Rhythmussektion in den Vordergrund. Ratledge verwendet Klavier und Orgel, Hopper und sein Bruder steuern einige Saxophonlinien bei und Wyatt verwendet bei einem Song sogar eine Akustikgitarre \u2013 wodurch die Band ruhigere Stimmungen erkunden kann. Etwa zur selben Zeit legten Soft Machine das \u201eThe\u201c im Bandnamen ab.<\/p>\n

Kurzzeitig wurde die Gruppe durch den Jazzpianisten Kieth Tippett und Mark Charig (Trompete), Nich Evans (Zugposaune) und Elton Dean (Alt-Saxophon), der zum vierten st\u00e4ndigen Mitglied wurde. In dieser Formation wurden einige Konzerte bestritten und ein Teil des dritten Albums aufgenommen.<\/span><\/p>\n

Third<\/em> wurde von der Kritik hochgelobt und zeigt auch die Entwicklung der Gruppe in Richtung komplexerer Rhythmen und ausgedehnter Instrumentalst\u00fccke. Auf diesem Album l\u00e4sst Soft Machine nahezu alle Pop-Einfl\u00fcsse hinter sich und es gibt kaum noch Spuren von Psychedelic, da sich die Band einem ausgepr\u00e4gtem Jazz-Rock-Stil zuwendet. Die fragmentierten Suiten kleiner St\u00fccke fr\u00fcherer Alben wurden durch St\u00fccke ersetzt, die l\u00e4ngere B\u00f6gen bevorzugten. Third wurde als Doppelalbum ver\u00f6ffentlicht, wobei jede H\u00e4lfte des Albums nur einen Titel von fast zwanzig Minuten enthielt. Das Album beginnt mit dem von Hugh Hopper komponierten Facelift<\/em>, einer Kombination aus zwei Teilen, die live vor Publikum aufgenommen wurden, mit einigen Erg\u00e4nzungen im Studio. Der 19-min\u00fctige, h\u00f6chst experimentelle Track beginnt mit avantgardistischen Orgelriffs und Drones. Langsam, w\u00e4hrend das Lied schwankt, w\u00e4chst es vom Soundeffekt-Knurren des Anfangs zu einem musikalischeren. Ein dumpfer Orgelton f\u00e4ngt langsam an zu vibrieren, Geige und Orgel beginnen leise, darunter zu wabern, zu jaulen, zu kratzen, zu kreischen und zu quietschen, sanfte Saxophon-T\u00f6ne stimmen ein, eine Intensit\u00e4tssteigerung \u00fcber gut f\u00fcnf Minuten. Alles wartet in einem Moment der Besinnung darauf, dass jetzt endlich der erl\u00f6sende Krach losgeht, dass das St\u00fcck so richtig losfetzt, aber stattdessen wird die behutsam aufgebaute Spannung zerst\u00f6rt, ein sanfter Teil beginnt, strukturierter und konziser, auch Robert Wyatts Schlagzeug mischt jetzt mit, aber beinahe versteckte T\u00f6ne im Hinter- und Untergrund sorgen daf\u00fcr, dass statt s\u00fc\u00dfer Entspannung das Gef\u00fchl drohenden Unheils nur noch st\u00e4rker wird als vorher. Pl\u00f6tzlich kommt das Tutti-Gekr\u00e4chze, nicht so infernalisch wie bef\u00fcrchtet, um sich genau in dem Moment, in dem man dies erleichtert denkt, noch einmal zu steigern, um aber dann sofort einem seltsamen Orgelsolo mit dar\u00fcber hinwegfahrendem Saxophon-Geschimpfe zu weichen, unterf\u00fcttert von pulsierendem Bass und Schlagzeug. Auch nach dem j\u00e4hen Bruch beim \u00dcbergang zu der anderen Aufnahme bleibt die Nummer reichlich seltsam und zwischen E-Piano und fauchenden Fl\u00f6ten gibt es noch einiges zu entdecken. Insbesondere Ratledges so charakteristischer bienenartig-summender oder fuzz-verzerrter Orgelsound bleibt hervorstechend, die Lowrey-Orgel klingt hier perfekt. Elton Deans raue Saxophone tragen ihren eigenen kantigen Beitrag zu einem Sound bei, der bereits wie ein Narbengewebe ist. Die zweite H\u00e4lfte des Lieds tendiert stark zum Free Jazz und insbesondere Deans Saxophon dominiert die Musik auf eindrucksvolle Art und Weise.<\/p>\n

Slightly All The Time<\/em> wurde gr\u00f6\u00dftenteils von Ratledge komponiert wurde (Hopper steuerte einige Teile bei) und tendiert in Richtung Avantgarde-Jazz. Obwohl die Komposition das Werk des Keyboarders Ratledge ist, spielen Saxophon und Fl\u00f6te mit Jimmy Hastings als Gastmusiker eine wichtigere Rolle als seine Orgel. Elton Dean stiehlt mit seinem intensiven und gekonnten Spiel allen die Show, und es besteht kein Zweifel daran, dass er mit Abstand einer der h\u00e4rtesten britischen Schlagzeuger seiner Generation war. Das Lied swingt lecker in 11\/4- und 11\/8-Taktarten und zeigt, dass Robert Wyatt, obwohl sein Herz woanders hing, selbst bei den komplexesten Liedern keine gro\u00dfen Probleme hatte, mit dem Rest der Band mitzuhalten. Im Gegenteil, Wyatts Spiel ist auf dem gesamten Album gekonnt und elegant.<\/p>\n

Der einzige gesungene Track auf dem Album ist das 19-min\u00fctige \u201eMoon In June\u201c von Robert Wyatt, in dem er in einem Bewusstseinsstrom in sein eigenes Leben eintaucht. Trotz seines Gesangs ist auch dieser Song kein richtiger Popsong. Wyatt hat Moon In June<\/em> gr\u00f6\u00dftenteils alleine aufgef\u00fchrt. Offenbar, weil die anderen Mitglieder nichts beitragen wollten. Im ersten Teil des dreiteiligen Songs spielt Wyatt alle Instrumente (Schlagzeug, Bass, Keyboards) selbst, wobei der Gesang durchgehend im Mittelpunkt steht. Von hier aus gehen wir in den optimistischen zweiten Teil \u00fcber, in dem die ganze Band einsteigt. Dieser Instrumentalteil ist in seiner Rauhigkeit h\u00f6renswert, auch wenn die Live-Versionen noch energetischer waren. Der Song endet mit einem atonalen dritten Teil mit einer Geige des Gast-Musikers Rab Spall, der dann durch Manipulation der B\u00e4nder mal beschleunigt, mal verlangsamt wird, um ihn zum Rest der Musik zu passen..<\/p>\n

Out-Bloody-Rageous<\/em>, ist eine Komposition von Mike Ratledge, die sein Interesse an minimalistischer Musik zeigt. Terry Rileys Einfluss ist besonders in den zyklischen Orgelmustern des Songs und den hin- und herlaufenden Tonbandschleifen deutlich zu erkennen. Ratledge verwendet im fr\u00fchen Teil des Songs einen saubereren, glockenartigeren Orgelklang, als wir es von ihm gewohnt waren. Nach etwa f\u00fcnf Minuten geht der Song in eine Jazz-Rock-Sequenz \u00fcber, als die Rhythmusgruppe mit Deans Saxophon einsteigt. Etwas nach sechs Minuten startet Ratledge in ein feuriges Orgelsolo, das wirklich atemberaubend anzuh\u00f6ren ist. Nach mehreren Minuten Orgelsolo beruhigt sich das Album in einem sch\u00f6nen atmosph\u00e4rischen Abschnitt, in dem Dean mit seinem Sopransaxophon im Rampenlicht steht. Am Ende des Titels kehren wir in die elegant minimalistische Atmosph\u00e4re zur\u00fcck, wobei ein auf Tonband aufgenommenes Klavier das Er\u00f6ffnungsthema spielt.<\/p>\n

Third<\/em> ist ein interessanter Schritt in eine neue Richtung f\u00fcr Soft Machine. Mit dem im Juni 1970 ver\u00f6ffentlichten Album Third <\/em>betrat Soft Machine den Bereich des experimentellen Jazz-Rock, und die noch eindrucksvolleren Alben Fourth<\/em> und Fifth<\/em>, die folgten, setzten diesen Trend fort.<\/span><\/p>\n

Die Musik driftete immer mehr in Richtung Jazz, was zu internen Kontroversen f\u00fchrte. Robert Wyatt, der gerne mehr Gesang eingebracht h\u00e4tte, verlie\u00df nach dem vierten Album, das den schlichten Namen 4<\/em> trug, ausschlie\u00dflich im Studio entstand und nur Instrumentalst\u00fccke beinhaltete, 1972 die Band. F\u00fcr die Aufnahmen waren wieder Charig und Evans dazugekommen, aber auch noch Roy Babbington am Kontrabass, sowie Jimmy Hastings an Altfl\u00f6te und Bassklarinette und Alan Skidmore am Tenorsaxofon. Das Ergebnis \u00e4hnelt einer britischen Variante des Big-Band-Sound mit Einfl\u00fcssen aus John Coltranes Musik und dem europ\u00e4ischen Free Jazz. Die subtile elektroakustische Mischung von Fourth<\/em> hat eine dezente Coolness, in der ihre erweiterte Bl\u00e4sersektion in eine nachdenkliche Partitur eingespannt wird. Sie wird mit einschneidender Wirkung auf dem kantigen Teeth eingesetzt und ist allem von Third<\/em> ebenb\u00fcrtig. Mike Ratledge wird nur als Autor eines einzigen Songs f\u00fcr das Album genannt, aber was f\u00fcr einer! Teeth<\/em> ist eine spannende Reise an die \u00e4u\u00dfersten Grenzen der Fusion, die an Zappa erinnert. Der Song reicht von explosiv bis gelehrt und fasst alles zusammen, was diese Version von The Machine<\/em> so wunderbar machte.<\/p>\n

Hugh Hoopers tr\u00e4ges Kings And Queens<\/em> ist eine andere Art von Reise. Wyatts Schlagzeug taumelt und kracht leise im Hintergrund, w\u00e4hrend Elton Dean das gesamte Lied \u00fcber verf\u00fchrerische Soli spielt. Die erste Seite endet mit der ersten Komposition der Gruppe, die Elton Dean zugeschrieben wird, furchterregenden Fletcher’s Blemish<\/em>. H\u00f6llische H\u00f6rner, furchterregende Orgelkl\u00e4nge, zwitschernde Trommeln und einige gestrichene B\u00e4sse des zuk\u00fcnftigen Mitglieds Roy Babbington beenden die erste Seite mit einem beunruhigenden Ausrufezeichen.<\/p>\n

Die beiden LP-Seiten des f\u00fcnften Albums 5<\/em> wurde mit zwei verschiedenen Schlagzeugern aufgenommen. Zuerst kam Phil Howard, mit dem die Band im Herbst 1971 bei den Donauerschinger Musiktagen auftrat. Er verlie\u00df die Gruppe aber bereits nach kurzer Zeit, und als Nachfolger kam John Marshall. Mit diesem Album gingen Soft Machine den eingeschlagenen Weg konsequent weiter. Alle St\u00fccke sind instrumental mit zum Teil komplizierten Rhythmus- und Harmoniewechseln. Durch John Marshall entwickelte sich die Musik in Richtung Jazzrock. Dies wiederum war nicht im Sinne Elton Deans: Er verlie\u00df die Gruppe 1972. Seinen Platz nahm der Oboist, Saxofonist und Keyboarder Karl Jenkins ein. Das daraufhin entstandene Doppelalbum Six<\/em> zeigte bereits starken Einfluss von Marshall und dem neu hinzugekommenen Jenkins.<\/p>\n

Das vierteilige \u201eVirtually\u201c f\u00fchrt ged\u00e4mpfte, gewundene Schichten kaskadierender Linien \u00fcber Hugh Hoppers Grab-Fuzz-Bass ein. Einige Abschnitte dieses St\u00fccks wirken recht straff und andere recht locker, oft im selben Song, man h\u00f6re Virtually, Part 2<\/em>. Hoppers Vorliebe f\u00fcr einfache und oft melodische Muster (zumindest auf diesem Album) bietet eine hervorragende Grundlage f\u00fcr Solos, die gr\u00f6\u00dftenteils von Elton Dean \u00fcbernommen werden, dessen Spiel der Band weiterhin eine harsche Note verleiht. Die letzten beiden Teile befassen sich mehr mit amorphen Raumkl\u00e4ngen. Hier belegt Soft Machine, dass <\/em>ihr Sinn f\u00fcr Abenteuer intakt geblieben ist, als sie in die unbekannten Gew\u00e4sser der experimentellen Jazz-Rock-Fusion eingebogen sind.<\/p>\n

1973 verlie\u00df auch Hugh Hopper das Ensemble. Sein Nachfolger Roy Babbington, der schon beim vierten Album zus\u00e4tzlich zu Hoppers E-Bass als Kontrabassist mitgewirkt hatte, war bis zu den Aufnahmen des siebten Albums Seven<\/em> als einziger Bassist dabei. Der Wandel in Richtung Fusion war nun endg\u00fcltig vollzogen, die St\u00fccke waren wieder k\u00fcrzer und rhythmisch geradliniger.<\/p>\n

Der Gro\u00dfteil der Kompositionen von vom Keyboarder Mike Rattledge, dem urspr\u00fcnglichen Mitbegr\u00fcnder von Soft Machine. Seine relative modale \/ harmonische Stasis der Musik ordnet das Klangmaterial und die komplex verwendeten Tonarten in frei schwingende Musik ein. 5<\/em> perfekte Kombination aus Psychedellic-Rock und Avantgarde-Jazz. Ein Highlight ist der modale Zerst\u00f6rer Drop, der atemberaubende, \u00fcbersteuerte Synthesizer-Akrobatik von Rattledge bietet. Es gibt schlangenartige Grooves des Openers All White<\/em> mit der Hommage an Ornette Coleman und Albert Ayler von Elton Dean. Und schlie\u00dflich h\u00f6ren wir Rattledges obskure Filmmusik f\u00fcr den feministischen Kunstfilm Riddles Of The Sphinx<\/em> gro\u00dfartig, in Bone<\/em>, dem mysteri\u00f6sen Schlussst\u00fcck des Albums, einen fl\u00fcchtigen Blick auf die hypnotischen minimalistischen Arabesken zu erhaschen, die einem didgeridooartigen Dr\u00f6hnen und sp\u00e4rlichen Schl\u00e4gen von nachhallender Fl\u00f6te und Perkussion gegen\u00fcberstehen.<\/p>\n

Wie bei jeder Band gehen die Meinungen der Kritikaster dar\u00fcber weit auseinander, welche die beste Besetzung ist.<\/span><\/p>\n

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Das Album Seven<\/em> erschien urspr\u00fcnglich im Winter 1973 und zeigt eine Gruppe, die sich meilenweit von ihren psychedelischen Urspr\u00fcngen entfernt hat. Die mosaikartigen Reihen ineinandergreifender Kompositionen wirken im Vergleich zu einigen ihrer frei flie\u00dfenden Vorg\u00e4nger angenehm homogen. Es ist ein Album voller \u00fcberzeugender Soli, die mit blitzartiger Erfindungsgabe daherkommen, von Mike Ratledges flitzenden Synthesizerl\u00e4ufen \u00fcber Nettle Beds Achterbahn-Rifferama bis zu Jenkins\u2018 leidenschaftlichem Monolog in Tarabos. W\u00e4hrend Karl Jenkins sich dem kreativen Zentrum der Band n\u00e4herte, trieben die Softs ihre auf Riffs und Ostinato basierende Musik voran, Keyboard- und Rohrblattmelodien kreuzten sich in unerwarteten Winkeln mit gestrafften, aber oft in ungeraden Takten gespielten B\u00e4ssen und Schlagzeugen, und das alles floss mit ged\u00e4mpften, spacigen Klangfarben und manchmal hypnotischer Wiederholung (und nat\u00fcrlich Bridges oder Codas aus hallenden Keyboard-Loops) vorw\u00e4rts. Dann w\u00e4ren da noch die s\u00e4genden Harmonien von Roy Babbingtons Arc-Bass in den verl\u00f6schenden Glutnischen von Down The Road<\/em>, John Marshalls sich st\u00e4ndig ver\u00e4ndernde Grooves und die messerscharfe Fuzz-Orgel von Day’s Eye<\/em>, einem von Ratledges herausragenden St\u00fccken. All dies flie\u00dft mit verbl\u00fcffender Ausdruckskraft wie ein langer ruhiger Fluss dahin. Doch so herausragend diese Momente auch sein m\u00f6gen, das sanfte Leuchten und die Texturen, die dieses wohl am besten produzierte Album ihrer Karriere durchdringen, sind genauso wichtig.<\/p>\n

Mike Ratledge komponierte f\u00fcr Seven ein Trio zusammenh\u00e4ngender St\u00fccke, eine Art von Mini-Suite, die mit dem modalen 9\/8-St\u00fcck Day\u2019s Eye<\/em> beginnt und ein Solo-Feature enth\u00e4lt, bei dem er seinen patentierten Fuzz-Orgel-Ton ausspielen kann. Es f\u00fchrt \u00fcber den kurzen Ausbruch von Bone Fire<\/em> (bei dem Jenkins die Variationsm\u00f6glichkeiten seines Baritonsaxophons auf die Probe stellt) zum wirklich harten Tarabos<\/em>, dessen Bass-\/Keyboard-Vamp nach oben zieht und sich an schr\u00e4gen Stellen entlang einer 18-Beat-Sequenz aufl\u00f6st, w\u00e4hrend Jenkins wilde Soli mit einem Signalsplitter an seinem Instrument spielt. Jenkins gibt das Tempo des Albums vor, beginnend mit dem optimistischen, unscharfen Riffing<\/em> des er\u00f6ffnenden Nettle Bed<\/em> und dem treibenden, vertr\u00e4umten Carol Ann<\/em> \u00fcber seine eigene Suite verbundener St\u00fccke in der zweiten H\u00e4lfte, darunter das Trance ausl\u00f6sende Penny Hitch<\/em>, das mit Vollgas fahrende Block<\/em> (das sich zu einem abrupten Staccato-Unisono-Abschluss aufbaut und der vergleichsweise entspannte 5\/4-Vamp von Down the Road<\/em> mit einem traumsch\u00f6nen Arco-Akustikbass-Solo von Babbington.<\/p>\n

Das Album endet mit drei Minuten spaciger Keyboard-Loops, die in zwei Teile unterteilt sind, wobei der erste Teil, The German Lesson<\/em>, Ratledge als Komponist zugeschrieben wird und der zweite Teil, The French Lesson<\/em>,\u00a0Jenkins, es gibt jedoch keine erkennbare Trennung oder musikalische Differenz zwischen ihnen. Die Konstellationen aus hohen T\u00f6nen und schnurrenden Bass-Loops, die von massenhaft Fender Rhodes hervorgerufen werden, wirbeln in hypnotischen Wirbeln und Schneekugelmustern. In dieser D\u00e4mmerwelt lebt eine Band, die sich in ihrer eigenen Haut wohl und sicher f\u00fchlt. Seven ist ein ehrenvoller Abschied einer der innovativsten Bands der 1970-er Jahre.<\/p>\n

Nachdem etwas sp\u00e4ter mit Mike Ratledge das letzte Gr\u00fcndungsmitglied Soft Machine verl\u00e4sst, ist die kreative Geschichte der Band eigentlich beendet. Zu dieser Zeit gab es noch keinen Pop mit Pensionsanspruch. Diese Combo war eher ein organisches Gebilde, bei dem Musiker kamen und gingen, als eine Band, aber genau das f\u00fchrte st\u00e4ndig zu Innovationen. Auf ihren sieben Alben h\u00f6rt man auf Grund der\u00a0Personalwechsel im Grunde sieben verschiedenen Bands. Niemand dachte zu Beginn der 1970-er Jahre, dass Pop-Musik eine Zukunft h\u00e4tte. F\u00fcr die Menschen dieser Zeit war das Jahr 2001 eher SF als etwas, was man selbst noch erleben w\u00fcrde.\u00a0Den damaligen H\u00f6rern von Pop muss die Vorstellung von Pop-Stars vollkommen absurd angemutet haben, die ihr Lebenswerk so ordnen, als handele es sich um eine kritische Gesamtausgabe von Heinrich von Kleist.<\/p>\n

Wenn man bedenkt, wie frei von allen Konventionen diese Band aus Canterbury klang, seit sie den Titel des Cut-up-Romans von William S. Burroughs angenommen hatte, h\u00e4tte der Pate ihre Hinwendung zu den sich wandelnden Jazzformen zu Beginn der 1970er Jahre wahrscheinlich begr\u00fc\u00dft. Es gab danach immer wieder Versuche, den revolution\u00e4ren Geist dieser Combo wiederzubeleben, nichts jedoch reicht klang\u00e4sthetisch an die abwechslungsreichen Jahre zwischen 1968 \u2013 1973 heran.<\/p>\n

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Soft Machine<\/strong>, The Soft Machine, Volume Two, Third, Fourth, Fifth, Six, Seven. 1968 \u2013 1973<\/p>\n

Erg\u00e4nzend: At the Beginning <\/em>1977<\/p>\n

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Die Mensch-Maschine, bereits 1973 in der Britischen Version<\/p><\/div>\n

Weiterf\u00fchrend<\/strong> \u2192<\/strong> Der Musikkritiker Ben Watson bezeichnet Zappas Mothers of Invention als \u201epolitisch wirksamste musikalische Kraft seit Bertolt Brecht und Kurt Weill\u201c<\/em> wegen deren radikalem, aktuellen Bezug auf die negativen Aspekte der Massengesellschaft. So besehen war Frank Zappa<\/a> neben Carla Bleys\u00a0Escalator Over The Hill<\/em><\/a> einer der bedeutendsten und pr\u00e4gendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die Komponistin f\u00fchrt uns vor Ohren, dass Improvisation ein gesellschaftspolitisches Idealmodell ist. Andere Nebenwege starten mit der Graham Bond Organisation, dem Blues\u2026 und diese Abwege m\u00fcnden in suitenartigen Kompositionen<\/a>. Musikalisch konnte man seinerzeit auch Traffic nicht genau einordnen. „Extrapolation<\/em><\/a> gilt heute als eines der klassischen Alben des britischen Jazz, auf dem \u201eJazz und Rock paradigmatisch fusioniert\u201c werden.“, schrieb Ulrich Kurth. Das Album d\u00fcrfte neben Hot Rats von FZ f\u00fcr den Beginn des Jazz-Rock stehen.Es ist eine einzigartige Fusion so vieler unterschiedlicher Stile, was die eine H\u00e4lfte der Freude ausmacht; die andere H\u00e4lfte ist das Mysterium, wie es die Combo mit den wechselnden Besetzungen von Anfang bis Ende so wunderbar hinbekommt. Wenn man bedenkt, wie frei von allen Konventionen Soft Machine<\/a> aus Canterbury klang, seit sie den Titel des Cut-up-Romans von William S. Burroughs angenommen hatte, h\u00e4tte der Pate ihre Hinwendung zu den sich wandelnden Jazzformen zu Beginn der 1970er Jahre wahrscheinlich begr\u00fc\u00dft. Fast alles, woran Steve Winwood beteiligt war, hatte etwas f\u00fcr sich, aber in all den Jahren hatte er seine besten Momente mit Traffic<\/a>, mit zeitlichem Abstand l\u00e4sst sich h\u00f6ren, wie gut diese Musik gealtert ist. Zu h\u00f6ren ist auch auf \u201eBitches Brew\u201c ein kollektives Musizieren, das Miles Davis<\/a> als einen Komponisten erweist, der individuelle Freiheit mit respektvollem Zuh\u00f6ren vereint. Aus dem schillernden Klangbild der Lounge Lizards brechen reizvolle Statements hervor. Anton Fier belebt ein groovendes Energiefeld mit abstrakter Vieldeutigkeit. Spannend sind John Luries freidenkerische Dekonstruktionen der Jazz-Strukturen; Fake Jazz<\/a> erscheint pl\u00f6tzlich als das Eigentliche!<\/p>\n

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The Soft Machine war der Titel eines Romans von William S. Burroughs, nach dem sich die Gruppe benannte. David Allen hatte Burroughs in Paris kennengelernt und von ihm die Erlaubnis zur Verwendung des Gruppennamens erhalten. Der `Canterbury Sound\u00b4 entstand Anfang…<\/p>\n

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