{"id":104029,"date":"2003-09-29T00:05:37","date_gmt":"2003-09-28T22:05:37","guid":{"rendered":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/?p=104029"},"modified":"2025-01-04T09:15:05","modified_gmt":"2025-01-04T08:15:05","slug":"das-gruendungsdokument-der-modernen-medientheorie","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.editiondaslabor.de\/blog\/2003\/09\/29\/das-gruendungsdokument-der-modernen-medientheorie\/","title":{"rendered":"Das Gr\u00fcndungsdokument der modernen Medientheorie"},"content":{"rendered":"

Unsere Kneipen und Gro\u00dfstadtstra\u00dfen, unsere B\u00fcros und m\u00f6blierten Zimmer, unsere Bahnh\u00f6fe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschlie\u00dfen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so da\u00df wir nun zwischen ihren weitverstreuten Tr\u00fcmmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Gro\u00dfaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung.<\/em><\/span><\/p>\n

Walter Benjamin<\/span><\/p>\n

Walter Benjamin bezeichnete seinen Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/em><\/a> als die \u201eerste Kunsttheorie des Materialismus, die diesen Namen verdient\u201c. Ein durchaus selbstbewusste Ansage -der KUNO zustimmt – dieser Text ist das Gr\u00fcndungsdokument der modernen Medientheorie. In seinem Aufsatz vertritt Benjamin die These, da\u00df die Kunst und ihre Rezeption selbst, insbesondere durch die Entwicklung von Photographie und Film, einem Wandel unterworfen sind. Dies geschehe zum einen durch die M\u00f6glichkeit der massenhaften Reproduktion, zum anderen durch eine ver\u00e4nderte Abbildung der Wirklichkeit und damit eine ver\u00e4nderte kollektive Wahrnehmung. Zudem verliere in diesen Prozessen das Kunstwerk seine Aura<\/em>, was in der Folge wiederum die soziale Funktion der Medien ver\u00e4ndere. Die durch die Reproduzierbarkeit entstehende kollektive \u00c4sthetik biete zwar die M\u00f6glichkeit der Entwicklung hin zu gesellschaftlicher Emanzipation, berge aber auch die Gefahr der politischen Vereinnahmung, wie zeitgen\u00f6ssisch am Aufstieg des Faschismus deutlich werde.<\/p>\n

Das Vorwort behandelt den Zusammenhang von Marxismus und Kunsttheorie. Die Gedankeng\u00e4nge werden im Nachwort aufgegriffen und konkretisiert und dabei die Bedeutung der Kunst im Faschismus herausgearbeitet. Der Hauptteil gliedert sich in einen historischen Teil zur Kunst- und Mediengeschichte (Kapitel I bis VI), eine \u00dcberleitung (Kapitel VII), die sich mit dem Zusammenhang zwischen Photographie und Filmtheorie auseinandersetzt, und einen \u00e4sthetischen Teil, der die Film- und Kunstrezeption behandelt (Kapitel VIII bis XV). In 33 Fu\u00dfnoten werden Begriffe und Thesen des Aufsatzes teilweise mit ausf\u00fchrlichen Zitaten aus Philosophie, Kunst- und Filmgeschichte erl\u00e4utert.<\/p>\n

Die erste, 1935 abgeschlossene Fassung, ist, neben inhaltlicher Unterschiede, anders gegliedert. So umfasst sie 19 Kapitel, die das Vor- und Nachwort einbeziehen und die vom Herausgeber nachtr\u00e4glich arabisch nummeriert und mit einem Inhaltsverzeichnis versehen wurden.<\/p>\n

In der Einleitung stellt Benjamin ein Zitat Paul Val\u00e9rys voran, der mit Bezug auf die M\u00f6glichkeiten der modernen Wissenschaft und Technik schrieb:<\/p>\n

Man mu\u00df sich darauf gefa\u00dft machen, da\u00df so gro\u00dfe Neuerungen die gesamte Technik der K\u00fcnste ver\u00e4ndern, dadurch die Invention selbst beeinflussen und schlie\u00dflich vielleicht dazu gelangen werden, den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste Art zu ver\u00e4ndern.<\/em><\/span><\/p>\n

Paul Val\u00e9ry: Pi\u00e8ces sur l\u2019art<\/span><\/p>\n

Im Anschluss verweist Benjamin auf die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise durch Karl Marx, der prognostiziert hatte, der Kapitalismus werde k\u00fcnftig Bedingungen herstellen, \u201edie die Abschaffung seiner selbst m\u00f6glich machen\u201c. Unter R\u00fcckgriff auf die im historischen Materialismus entworfene Theorie von Basis und \u00dcberbau stellt Benjamin heraus, dass der \u00dcberbau einem langsameren Prozess der Umw\u00e4lzung unterliege, als es f\u00fcr die von Benjamin als \u201eUnterbau\u201c bezeichneten Produktionsverh\u00e4ltnisse der Fall sei. Erst in der zeitgen\u00f6ssischen Gegenwart w\u00fcrde, nach mehr als einem halben Jahrhundert, \u201eauf allen Kulturgebieten die Ver\u00e4nderung der Produktionsbedingungen zur Geltung\u201c gebracht.<\/p>\n

\"\"

Holzschnitt von Haimo Hieronymus<\/p><\/div>\n

Aus dieser Entwicklung lie\u00dfen sich nunmehr neue prognostische Thesen ableiten, zwar nicht \u00fcber die Kunst des Proletariats nach dessen Machtergreifung oder in einer klassenlosen Gesellschaft, so aber doch \u201e\u00fcber die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenw\u00e4rtigen Produktionsbedingungen\u201c. Deren Dialektik sei sowohl im \u00dcberbau als auch in der \u00d6konomie bemerkbar. Den zu entwickelnden Thesen schreibt Benjamin einen \u201eKampfwert\u201c zu, die den \u00fcberkommenen und im faschistischen Sinn angewandten Begriffen wie Sch\u00f6pfertum<\/em> und Genialit\u00e4t<\/em>, Ewigkeitswert<\/em> und Geheimnis<\/em> entgegengestellt werden sollen. Im Unterschied zur gel\u00e4ufigen Kunsttheorie erachtet er die von ihm im Folgenden eingef\u00fchrten Begriffe als \u201ef\u00fcr die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar [\u2026]. Dagegen sind sie zur Formulierung revolution\u00e4rer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.\u201c<\/p>\n

Das erste Kapitel beschreibt einen historischen Abriss \u00fcber die k\u00fcnstlerischen Reproduktionstechniken, angefangen in der Antike, in der mit Guss und Pr\u00e4gung Kunstformen und M\u00fcnzen vervielf\u00e4ltigt wurden. In der fr\u00fchen Neuzeit brachten Holzschnitt, Kupferstick und insbesondere der Buchdruck mit der Reproduzierbarkeit der Schrift enorme, auch gesellschaftliche Ver\u00e4nderungen mit sich. Eine weitere Stufe erreichte die Reproduktionstechnik mit der Lithographie; die Graphik wurde damit bef\u00e4higt, \u201eden Alltag illustrativ zu begleiten\u201c. In der Moderne werden durch Photographie und Film die M\u00f6glichkeiten der Massenreproduktion geschaffen. Benjamin entwickelt aus dieser historischen \u00dcbersicht die These, dass die jeweiligen Neuerungen bereits in der Form enthalten sind:<\/p>\n

Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm.<\/em><\/span><\/p>\n

Benjamin stellt die Reproduktion dem originalen Kunstwerk gegen\u00fcber und sieht dessen Echtheit in der Einmaligkeit und dem Hier und Jetzt<\/em> des Gegenstands. Es tr\u00e4gt seine Geschichte als Kulturerbe in sich und ist orts- und zeitgebunden, die Echtheit ist nicht reproduzierbar. Die modernen technischen M\u00f6glichkeiten der Reproduktion hingegen f\u00fchren sowohl zur Massenhaftigkeit als auch zur Beweglichkeit des Kunstwerks. Seine geschichtliche Zeugenschaft ger\u00e4t ins Wanken und es verliert seine Autorit\u00e4t: \u201eWas im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verk\u00fcmmert, das ist seine Aura.\u201c[9]<\/a><\/sup> Mit der L\u00f6sung des Reproduzierten aus dem Bereich der Tradition geht eine gewaltige Ersch\u00fctterung des Tradierten einher, die wiederum im engen Zusammenhang mit den zeitgen\u00f6ssischen Massenbewegungen steht. Deren \u201emachtvollster Agent\u201c ist der Film, da seine katharsische Seite im positiven wie im negativen \u201edie Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe\u201c ist.<\/p>\n

Im dritten Kapitel f\u00fchrt Benjamin die These aus, dass sich im historischen Prozess mit Ver\u00e4nderung der Daseinsweise auch die Art und Weise der Sinneswahrnehmung der menschlichen Kollektiva ver\u00e4ndert. Er verweist dabei auf die Erkenntnisse der Wissenschaftler der Wiener Schule und bemerkt, dass diese nicht die gesellschaftlichen Umw\u00e4lzungen ber\u00fccksichtigt haben, die in den Ver\u00e4nderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden.<\/p>\n

Und wenn Ver\u00e4nderungen im Medium der Wahrnehmung [\u2026] sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen.<\/em><\/span><\/p>\n

In der im vierten Kapitel folgenden Erl\u00e4uterung definiert Benjamin den Begriff der Aura<\/em>, sowohl auf nat\u00fcrliche Gegenst\u00e4nde als auch auf Kunstwerke bezogen, als \u201eeinmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag\u201c. Die Aura besteht gerade aus der Einmaligkeit und der in sich getragenen Geschichte eines Kunstwerks. Sowohl diese Einmaligkeit als auch die Ferne werden durch die Reproduzierbarkeit untergraben. Damit beruht der Verfall der Aura sowohl auf dem Anliegen \u201eder Massen im heutigen Leben\u201c, sich die Dinge r\u00e4umlich und menschlich n\u00e4herzubringen, als auch auf der Tendenz der \u00dcberwindung des Einmaligen \u201edurch die Aufnahme von deren Reproduktion\u201c.<\/p>\n

So aber hat sich die Kunst von ihrem Ursprung gel\u00f6st, der im religi\u00f6sen Ritual und der sich best\u00e4ndig wandelnden Tradition liegt. Kunstwerke waren in ihrem Ursprung und in ihrer Geschichte Bestandteil und Ausdruck kultischer Veranstaltungen. Auch im Wandel der S\u00e4kularisierung behielten sie ihren \u201eKultwert\u201c, wie es zum Beispiel in der Lehre vom l\u2019art pour l\u2019art<\/a><\/em> als eine ihr eigene \u201eTheologie der Kunst\u201c erkennbar ist. Mit der Reproduzierbarkeit verschiebt sich der \u201eKultwert\u201c zum \u201eAusstellungswert\u201c des Kunstwerks: \u201eWie n\u00e4mlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, [\u2026] so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewu\u00dfte, die k\u00fcnstlerische, als diejenige sich abhebt, die man sp\u00e4ter als eine beil\u00e4ufige erkennen mag.\u201c<\/p>\n

Der zweite Teil des Aufsatzes, ab dem sechsten Kapitel, besch\u00e4ftigt sich mit dem \u00dcbergang von der Photographie zum Film und den Entwicklungen in der Filmtheorie. Benjamin f\u00fchrt aus, dass schon nach der Einf\u00fchrung der Photographie vielfach die Frage diskutiert wurde, \u201eob die Photographie eine Kunst sei\u201c, und dass diese Frage von den Filmtheoretikern nunmehr aufgegriffen werde. Es fehle dabei jedoch die Vorfrage, ob nicht durch die Erfindung der Photographie und sp\u00e4ter durch die Entwicklung zum Tonfilm \u201eder Gesamtcharakter der Kunst sich ver\u00e4ndert habe\u201c.<\/p>\n

Unter dieser Fragestellung wird im achten Kapitel der Film mit anderen Medienformen verglichen. Im Gegensatz zur direkten Kommunikation im Theater steht in der Wahrnehmung filmischer Bilder die \u201eApparatur\u201c zwischen Zuschauer und Darsteller. Mit technischen Mitteln wird der Schauspieler w\u00e4hrend der Produktion des Films inszeniert und ausgeleuchtet, von der Kamera getestet, die Szene geschnitten und pr\u00e4sentiert. \u201eDas Publikum f\u00fchlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einf\u00fchlt. Es \u00fcbernimmt also dessen Haltung: es testet.\u201c<\/p>\n

Dieser Vorgang macht den Aura-Verlust im Film deutlich, die Einmaligkeit jeder Auff\u00fchrung, das Hier und Jetzt des Schauspiels, ist gewichen. Durch die Filmindustrie aber wird sie ersetzt durch einen k\u00fcnstlichen Aufbau von personality<\/em> au\u00dferhalb des Films, dem Starkult. Der Bezug ist im Begriff deutlich: der Starkult ersetzt den verlorenen Kultwert des Kunstwerks, der nunmehr zu einem Ausstellungswert wird.<\/p>\n

Einen weiteren Vergleich nimmt Benjamin im elften Kapitel mit dem \u201eWandel der Bildlichkeit\u201c vor: Ein Maler hat bei seiner Arbeit eine nat\u00fcrliche Distanz zu dem Objekt, das er malt, vergleichbar mit einem Magier, der einen Menschen distanziert, durch das Auflegen einer Hand, heilt. Der Kamaramann hingegen dringt in sein Motiv ein, wie ein Chirurg in den K\u00f6rper eines Patienten. Es entsteht eine ver\u00e4nderte Abbildung der Wirklichkeit, sei es durch das \u201eOptisch-Unbewusste\u201c, mittels der Beschleunigung von Bildfolgen durch Filmmontage oder durch neue Darstellungsformen wie Zeitlupe und Gro\u00dfaufnahmen. Die Bilder sind vollst\u00e4ndig verschieden: \u201eDas des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielf\u00e4ltig zerst\u00fcckeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden.\u201c Die so beschleunigten Handlungs- und Wahrnehmungsformen beschreibt Benjamin mit dem Begriff \u201eChockwirkung\u201c. Diese Effekte, die das Publikum im Film sucht, hatte der Dadaismus mit den Mitteln der Malerei und der Literatur bereits vorweggenommen.<\/p>\n

Die Folge ist der Wandel der Bildrezeption, als Beispiel vergleicht Benjamin im zw\u00f6lften Kapitel ein Gem\u00e4lde von Pablo Picasso mit einem Film von Charles Chaplin: Die Massen lehnen das moderne Bild mit Unverst\u00e4ndnis ab und reagieren \u201er\u00fcckst\u00e4ndig\u201c, doch das gleiche Publikum sieht einen modernen \u201eGroteskfilm\u201c mit Begeisterung und ist so gesehen fortschrittlich. Eine Erkl\u00e4rung liegt darin, dass, als wichtiges gesellschaftliches Indiz, die \u201eLust am Schauen und Erleben\u201c immer mit der Haltung des \u201eBeurteilen wollens\u201c einhergeht. Die Betrachtung von Gem\u00e4lden war historisch wenigen vorbehalten: \u201eIn den Kirchen und Kl\u00f6stern des Mittelalters und an den F\u00fcrstenh\u00f6fen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollektivrezeption von Gem\u00e4lden nicht simultan, sondern vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt.\u201c Mit der \u00d6ffnung der Galerien f\u00fcr ein breites Publikum war diesem jedoch nicht zugleich die M\u00f6glichkeit der \u201eApperzeption\u201c gegeben.<\/p>\n

Im Kino hingegen werden die Reaktionen der Einzelnen zu einer Summe der Reaktion des Publikums, das sich in seiner Kundgebung zugleich gegenseitig kontrolliert. Der Kultwert des Films wird nicht nur dadurch zur\u00fcckgedr\u00e4ngt, dass er die Betrachter in eine begutachtende Haltung bringt, sondern dass f\u00fcr diese begutachtende Haltung keine Aufmerksamkeit notwendig ist: \u201eDas Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter\u201c schreibt Benjamin am Ende des f\u00fcnfzehnten Kapitels.<\/p>\n

Mit dem Nachwort bezieht sich Benjamin auf die politische Situation Mitte der 1930er Jahre und kommt damit auf den im Vorwort formulierten prognostischen Anspruch des Aufsatzes zur\u00fcck. Der Faschismus versuche, die proletarischen Massen zu organisieren, ohne deren Forderung nach \u00c4nderung der Eigentumsverh\u00e4ltnisse nachzukommen. Vielmehr nimmt er, insbesondere unter Verwendung der Medien Photographie und Film, eine \u201e\u00c4sthetisierung der Politik\u201c vor, deren zentraler Bestandteil der F\u00fchrerkult ist und die im Krieg gipfeln wird: \u201eDer Krieg, und nur der Krieg, macht es m\u00f6glich, Massenbewegungen gr\u00f6\u00dften Ma\u00dfstabs unter Wahrung der \u00fcberkommenen Eigentumsverh\u00e4ltnisse ein Ziel zu geben.\u201c<\/p>\n

Als zentrales Beispiel zitiert er einige Abs\u00e4tze aus Marinettis Manifest zum \u00e4thiopischen Kolonialkrieg<\/em>, in dem dem Krieg eine \u00e4sthetische Sch\u00f6nheit zugeschrieben wird. Benjamin zeigt daran auf, dass die technische Entwicklung im Allgemeinen und der Kunst im Besonderen vom Faschismus nicht zum Nutzen der Massen, sondern f\u00fcr die \u00c4sthetisierung des Krieges benutzt wird. Dieser entsteht aus der \u201eDiskrepanz zwischen gewaltigen Produktionsmitteln und ihrer unzul\u00e4nglichen Verwertung\u201c, also der Anh\u00e4ufung von Kapital durch wachsende Technisierung einerseits und der steigenden Arbeitslosigkeit wie dem Mangel an Absatzm\u00e4rkten andererseits. Die verlorene Aura wird dabei in der politischen Vereinnahmung durch kultische Rituale ersetzt, offenbar als Vollendung des l\u2019art pour l\u2019art<\/em>. Benjamin schlie\u00dft die Schrift mit der Hoffnung, dass die Politisierung der Kunst<\/em> dieser Entwicklung entgegengestellt werden kann.<\/p>\n

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 <\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

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Walter Benjamin, Autor des Gr\u00fcndungsdokuments der modernen Medientheorie<\/p><\/div>\n

Weiterf\u00fchrend <\/strong>\u2192<\/strong><\/p>\n

KUNO hat ein Faible f\u00fcr die frei drehende Phantasie. Wir begreifen die Gattung des Essays als eine Versuchsanordnung, undogmatisch, subjektiv, experimentell, ergebnisoffen. Auch ein Essay handelt ausschliesslich mit Fiktionen, also mit Modellen der Wirklichkeit.<\/p>\n

\u2192<\/strong> 1995 betrachteten wir die Lyrik vor dem Hintergrund der Mediengeschichte als Laboratorium der Poesie<\/em><\/a><\/p>\n

\u2192 2005 vertieften wir die Medienbetrachtung mit dem Schwerpunkt Transmediale Poesie<\/em><\/a><\/p>\n

\u2192 2015 fragen wir uns in der Minima poetica<\/em><\/a> wie man mit Elementarteilchen die Gattung Lyrik neu zusammensetzt.<\/p>\n

Last but not least: VerDichtung \u2013 \u00dcber das Verfertigen von Poesie<\/em><\/a>, ein Essay von A.J. Weigoni in dem er dichtungstheoretisch die poetologischen Grunds\u00e4tze seines Schaffens beschreibt.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Unsere Kneipen und Gro\u00dfstadtstra\u00dfen, unsere B\u00fcros und m\u00f6blierten Zimmer, unsere Bahnh\u00f6fe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschlie\u00dfen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so da\u00df wir nun zwischen ihren weitverstreuten Tr\u00fcmmern gelassen…<\/p>\n

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