Erscheinungsform der Sprache • Revisited

Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.

Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft 1951

Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber; nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn im 21. Jahrhundert gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation. Zum Beispiel die Todesfuge, ein Gedicht des deutschsprachigen Poeten Paul Celan, das lyrischen Mitteln die nationalsozialistische Judenvernichtung thematisiert. Es entstand zwischen 1944 und Anfang 1945 und erschien zunächst in rumänischer Übersetzung im Mai 1947.

„Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng“

Anschließend wechselt die Perspektive vom lyrischen „Wir“ der Gefangenen, die ihr eigenes Grab schaufeln, zum Blick auf ein „Er“, ihren Aufseher, der Briefe an seine Geliebte schreibt:

„Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland
dein goldenes Haar Margarete“

Der Aufbau erinnert an das musikalische Kompositionsprinzip einer Fuge, in der unterschiedliche Stimmen in Imitationen eines oder mehrerer Themen aufeinander folgen. Wie Dux und Comes in der musikalischen Fuge stehen auch im Gedicht zwei Stimmen einander gegenüber: das „Wir“, der Sprechchor der Opfer, dem „Er“, den Aktionen der Täterfigur. Sie sind in Modifikationen, Variationen und Neuansätzen durchgespielt und so ineinander geschoben und verwoben, dass sich eine „dramatische Struktur“ ergibt „zwischen dem todesmächtigen Meister aus Deutschland und den Juden, die in der Erwartung ihres Todes leben und arbeiten oder musizieren müssen“. Das In-Einander-Verschränkt-Sein von Wort und Wunde, Körper und Sprache ist Celans Antwort auf die Vernichtung des europäischen Judentums, die für ihn eine geschichtliche Zäsur markiert, die kulturelle, literarische und sprachliche Kontinuität grundsätzlich negiert. Die Konfrontation verschärft sich schrittweise, bis hin zur Vernichtung. Celan wird von der versammelten Gruppe 47, eine weitaus überschätze deutschen Literatenvereinigung, gedemütigt und verhöhnt, als er auf der Jahrestagung der Gruppe in Niendorf bei Lübeck im Mai 1952 zum ersten und einzigen Mal auftrat und die Todesfuge vortrug. Die herablassenden Äußerungen reichen von „Synagogen-Singsang“ bis zur Behauptung Hans Werner Richters, Celan lese „wie Goebbels“.

„Lyrik nach Auschwitz “ sollte das Anbiedern an den Leser lassen und sich nurmehr mit ästhetischen Eigenheiten behaupten.

A.J. Weigoni

Todesfuge ist Celans bekanntestes Gedicht, wurde in zahlreichen Anthologien und Schulbüchern abgedruckt, auf Gedenkfeiern zitiert und vielfach künstlerisch adaptiert. Das Gedicht löste aber auch Kontroversen aus. Für seine Bildformeln wurden vermeintliche und tatsächliche Vorläufer entdeckt. Für das lehrbuchmäßige Oxymoron Schwarze Milch hat er sich aus dem „Kühlschrank“ von Rose Ausländer bedient. Vor dem Hintergrund von Theodor W. Adornos Aussage „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ warfen Kritiker Celan vor, die „Schönheit“ der lyrischen Umsetzung werde der Thematik der Judenvernichtung nicht gerecht. Der Streit über ein Gedicht, das zu dieser zeit nur Literaturinteressierten bekannt war, entbrannte hauptsächlich an der Frage nach dem Verhältnis von Form und Inhalt. Die Form, die für Celan im Mittelpunkt des Gedichts steht, interessiert die Kritiker des Poems kaum mehr. Das Verstehen wird ad absurdum geführt. In erschreckender Weise wird bei der Interpretation von Gedichten – auch heute noch – der Umstand missachtet, daß sie sowohl von biografischen und historischen Realien als auch von Literatur verschiedenster Provenienz imprägniert sind.

Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ,Gedicht` unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten.

Paul Celan

Diese Kritikaster haben übersehen, daß das Anknüpfen an Lyriktraditionen, das Weitermachen erschien angesichts der Erfahrung der Nazi-Diktatur unmöglich. Die akustische und visuelle Materialität von Buchstaben und Worten wird zum Gestaltungsprinzip der Lyrik. Die Nachkriegslyriker bezogen sich Positionen und Strategien früherer Avantgardebewegungen, wie etwa der Dadaisten, die in ihren Lautgedichten den Bankrott der Sprache und der bürgerlichen Gesellschaft angesichts des Ersten Weltkriegs zum Ausdruck gebracht hatten. Sprachstrukturen werden kritisch hinterfragt und nicht als gegeben hingenommen. Die Sprache und somit auch die Literatur, haben die Dichter nach Auschwitz radikal geändert. Celan kommt das Verdienst zu, Adornos despotisches Diktum widerlegt zu haben.

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Original Holzschnitt auf das Cover grduckt von Haimo Hieronymus

In diesem Zusammenhang ein Hinweis auf den Forensiker der deutschsprachigen Lyrik.

Poesie ist ein identitätsstiftende Element unserer Kultur, lesen Sie auch KUNOs poetologische Positionsbestimmung.

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